中国作家协会主管

文化崛起的时代是报告文学在中国文坛异彩纷呈的背景，“讲好中国故事”又为报告文学创作的实践提供了积极的推动力，高品质的、耐读的、有文化品位的报告文学作品越来越引起人们的关注。

报告文学在创作实践上已经发生了一些认识上的变化，比如，传统报告文学所强调的“三性”问题，在今天的创作实践中已经变异。

“三性”，即报告文学的新闻性、论说性、文学性。报告文学的“新闻性”指的是什么？是要代替新闻报道还是站在事件外部的重述？这与其他形式的文学创作有什么本质的区别吗？作品中叙事人不断的现身发声、过多的论说与评价已经使得作品受到了严重损伤，我们还能够强调其道德的、伦理的、哲学的评价吗？报告文学“文学性”的特征也正在受到冲击。报告文学当然要有“文学性”，但创作的实践可不是这么回答的，某些作品已经完全消解了文学叙事的审美品格，以更加客观的、冷峻的叙事方式在呈现事件与人物。2015年诺贝尔文学奖的获得者阿列克谢耶维奇的一些作品，如《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》《锌皮娃娃兵》等作品都是以“口述实录”的方式记录事件当事人的经历与苦难。为了客观与真实，作家几乎就是一个诚实的、机械的声音记录者，并无个性的独立的文学声音的出现，正是因此而让人感到了一种切肤的震憾与惊讶。作家在这里追求的并非是“文学性”，而是追踪本相与真实。现代报告文学创作中，叙事者有意隐藏身份而“粗糙地”、“原始地”呈现事件的方式被某些作家所接受与运用。客观的叙事效果要远比哭天抹泪、跪地长叹的方式带来的张力要大。

对于报告文学的讨论应当从故事层面回到话语方略。查特曼在他的《故事与话语》中提出：“故事是叙事表达之内容，而话语是该表达之形式。”也就是说，我们讨论报告文学的真假、虚构与非虚构等等问题是在“故事”的范围内考证与自说自话。按照普罗普在《故事形态学》中的分析，故事是有限的、可数的，在看似丰富多彩的故事表象背后，其实是一些简单而明晰的世界，无非是真假、善恶、爱恨、情仇、生死、本能等。但是，讲述这些故事与事件的方式则千差万别，也就是话语形式却是多变的。同样的故事，在不同人的叙述下却有着惊人的不同。因此，探讨讲故事的方式，也就是话语（形式）方式要比故事（内容）重要得多，但是，报告文学创作的话题却总是把注意力和精力用在故事而非话语上。

这就回到了问题的本源：报告文学是否有自己独立的话语体系，在虚构与非虚构之间是否具有一条鸿沟裂隙的存在。报告文学在文学性、“真实性”和新闻特质等方面是否真的具有某种不可侵犯的势力范围？这些问题涉及到了报告文学存在与发展的大计方针，因此是值得讨论的问题。

首先是叙事身份的问题。

报告文学创作与其他的文学体裁一样具有叙事文学的基本特征，它追求的是真实、真相、真理，只是表达的方式略有区别而已，甚至在某些时候，这种区别都是没有的。有些人认为“非虚构”的报告文学就绝对不能有虚构的成分，但是，“非虚构”的叙事真的可以“绝对”脱离虚构的方式吗？一个简单的道理是，当一个作家以“真实”的状态去叙述某个具有是非问题的事件时，他真的能够保持“真实”的叙述姿态吗？要知道，在叙事中，只要作家开口他就是有立场的，他所谓的“真实”与“客观”仅仅是站在他的角度和立场上得出的，而如果稍稍换一个视角、站在反对者的立场上，那么，叙事者的所谓真相便是虚妄，甚至是虚假的，他的真实又如何站得住脚。

因此，报告文学的真实性只是站在一定立场从一定身份出发的真实。从通常意义上来讲，我们自然会表达“真善美”，但所有的价值判断，尤其是道德判断都是相对的，是具有身份性的。在“时代报告”的文学中，提倡“歌颂”还是“揭露”更具有相对性。世界其实是杂性的，虽然有价值判断与道德规范，却要看判断的权利在谁手上。也就是说，谁来说，决定了说的方式、说的结论，以及说的美丑。叙事身份决定了叙事的指向。

第二，呈现与讲述的问题。

单一的叙述带来的是单一的视角与声音，是固定的受限的视域，因此得出的结论与效果也是单一的带着偏见的。对于一个“犯了错误的好干部”我们怎么去描写？对于一个“有缺点的英雄”如何表现？在单一的视角下，我们的叙述会停留在极端的好与坏的判断、简单的善与恶的评价中，单一的叙述给我们带来的是成见与符号化的结论。

当我们的这个时代提倡正面歌颂与“正能量”写作而使作家忘记了追求真理与真相的“初心”时，我们会变得固执己见，我们会失去冷静的判断。但是，当我们只以歌唱者的姿态去描写事件时，我们就会自然地排斥那些矛盾与阴暗的存在，有时我们看待对象的错误都是带着爱怜的心态，把丑陋装扮成可爱，把污言秽语粉饰成亲民，把霸道匪气说成是自信大度，这就失去了作家们念念不忘的“真实”和对真理的追求。

如此，报告文学创作的本质是“摆事实”，无关乎“讲道理”，甚至有时是拒绝“讲理”的。作家所讲述的事实就是一种倾向，就是在“讲道理”。因此，作家讲什么本身就已经透露了他的真实想法，为什么要展现这一个“事实”，而不去讲其他的“事实”，为什么这样讲而不是那样讲，这本身就是一种价值判断。一个作家没有可能把全部的事实都呈现出来，这就使他有了选择事件的自由，而这个自由就是作家的价值取向。

第三，叙事时间。

时间指的是故事和话语两个层面的问题。这里依然存在着故事时间和话语时间两个具体的时间系统，是报告文学较少涉及的技术问题。

从某种意义上说，所有的叙述都是事后的追述，无论是报道刚刚发生的事件，还是报告100年前的某个事件，都是在事件发生后的补述。这存在一个问题，就是所谓的“现实”是指多长时间跨度的“现实”？一个月前发生的事件就要比100年前的那个时间更“现实”吗？无论事件的跨度多长，作家所要做的是“复元”现场，从相对客观的视角恢复到事件的“现实”中去，因此，与事件保持的时间距离是没有意义的。今天的“现实”10年、20年之后都是“非现实”。因此，从本质上说，故事时间的长度并不重要，话语的时间长度才具有叙事意义。

时间涉及到三个特性，一是时间的顺序，二是时间的跨度，三是时间的频率。报告文学创作追求的是“真实”，因而对于时序的要求就过于苛刻，乃至于早晨、中午、晚上的次序从未出现过变更。但事实上，我们的话语有时并非完全以此为据，甚至是“语无伦次”地讲述，这使得报告文学严格恪守的时间“真实性”受到了某种嘲弄——谁说一定要开始、中段、结尾地去写？谁说一定要从左至右地读？故事时间指的是报告文学所描述的时间系统，而话语却未必。

今天的中国报告文学需要探讨的领域等待着扩展与深化，不能仅停留在真假是非等那些被讨论过无数次，并且很少出现新意的问题上，也就是我们需要稍稍离开报告文学的“故事”领域，而要更多的去探讨报告文学的“话语”系统，也即形式问题。这是基本观念的建立问题。形式与手段是提高报告文学创作品质的根本问题。