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王希孟《千里 江山图》

9月15日，北京故宫博物院2017年度大展《千里江山——历代青绿山水画特展》正式开展。

其中，北宋画家王希孟的画作《千里江山图》人气爆棚，不少观众为了早些一睹名画真容，等故宫一开门就“狂奔”抢着拿号，排队3小时后才能靠近画作观赏5分钟。

这幅画作何以引发“故宫跑”？今天的人们又该如何欣赏其画内画外的独特价值？

鲜与观众见面的“天才”杰作

在中国古代“十大传世名画”之中，《千里江山图》的知名度不算高，至少相较于同列其中的《清明上河图》《富春山居图》《唐宫仕女图》来说，民众对其了解并不多。

但是，这幅纵51.5厘米、横1191.5厘米的宋代最长画卷在美术史上的地位却不一般，专家学者对其的论述可谓洋洋洒洒一大章。上海师范大学美术学院教授邵琦表示，该画的“高艺术成就”和“低公众知名度”与它少有真迹全卷公开展出有关。

此前，画作几经辗转后，终于在1953年被故宫博物院收藏。由于这幅画是绢本，也就是蚕丝材质，其主要成分是蛋白质，每开卷一次就会有蚕丝材质折断的“成本”。同时，画作所用的矿物颜料附着力本身就不强，需要用胶调色，但随着时间流逝，调色的胶失去了黏性，颜料颗粒的微量脱落更是让人“防不胜防”。

因此，在古画修复、装裱技术还没有实质性突破的情况下，这幅900多岁“高龄”的画作是否适宜公开展出，曾引发业内人士的争论。曾经有一段时间内，别说普通人，就连故宫的专家也很少有机会一睹其全貌。

相较于其他的“传世名画”，《千里江山图》作者的生平也为其增添了一分传奇色彩。画作卷后，蔡京留下一段题跋：“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工，上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半载乃以此图进，上嘉之，因以赐臣。”后人据此认定，该画的作者是时年18岁的王希孟，年少时曾是宋代“皇家美院”即画学里的一名学生，学成后被召入宫中的文书库工作。但是，关于他的更多生平资料却无从觅得。

有专家认为，18岁的少年成就如此辉煌巨作，在中国绘画史上很少见，除了天赋异禀，似乎没有更好的解释。再加上他二十来岁便英年早逝，更是给后人留下天妒英才、“以人养画”等想象附会空间。

真正意义上的雅俗共赏

观赏《千里江山图》的人无不叹服画中丰富的景物和严整有序的构图。无论是连绵的群山冈峦和浩渺的江河湖水等自然风景，还是亭台楼阁、茅居村舍、水磨长桥等建筑，抑或是捕鱼、驶船、行旅、祭祀等人文风俗，都描绘精细，意态生动。

在邵琦看来，欣赏《千里江山图》的时候，若是能从其时代背景出发，则更能品味其风景之美。

由唐入宋，中国绘画艺术的主题发生了重要演变。唐代画作中，多见与政治、宗教、伦理相关的题材，颇有“宣传画”的意味。但到了宋代，自宋太祖“杯酒释兵权”将军权和政权分离之后，就进入了文治社会，文人地位很高。再加上汉代以来逐渐发展起来的教育，以及宋代出现的印刷术，都影响了文人艺术创作的主题。绘画从解答“人与社会”的问题，转向了解答“人与自然”的问题，花鸟、山水等陶冶心情、问道自然的题材大量出现。

不过，《千里江山图》的“皇室背景”同样不可忽略。此前有历史学家考证，画中的建筑与北宋年间的江南民间建筑形式相吻合，身处北方宫廷，却表现了东南一带的江野水村景色。由此，业内人士推测《千里江山图》极有可能是王希孟这位“天子门生”的奉旨之作，体现了徽宗想象中的“梦里江山”，是宋徽宗、王希孟共同创造的。所以说，画作呈现的实则是以宋徽宗为代表的整个皇室的审美趣味。

当然，正如声名远扬的 《清明上河图》《货郎图》一样，《千里江山图》的写实能力同样不可小觑。在宋代这样一个平民化社会，这幅画栩栩如生地反映了当时的社会生活、自然景观，人人凭感官本能就可以欣赏。“上至皇室贵胄，下至贩夫走卒，都觉得这幅画了不起，说明它达到了真正意义上的雅俗共赏。”邵琦说。

主流之外的青绿山水“突围”

故宫博物院研究员马季戈曾撰文指出：《千里江山图》 在设色和用笔上继承了传统的“青绿法”，即以石青、石绿等矿物质为主要颜料，敷色夸张，具有一定的装饰性，被称为“青绿山水”。这是我国山水画技法中发展较早的一种，在隋唐时期如展子虔、李思训、李昭道等许多画家均擅长青绿山水画。

但《千里江山图》没有简单沿袭前人富丽堂皇的色彩与技法，而是兼具古意与创新，融合实景与想象，在继承之中发展到了新的高度。元代著名书法家溥光曾大赞《千里江山图》“在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳”，称其代表了青绿山水领域内的最高水准。

值得一提的是，这样的成就在以水墨山水画为主流的宋代显得更加难得。宋初开始，范宽、李成皆重水墨，到了米芾、米友仁的“米点山水”，也是坚决维护山水画多取水墨不施朱紫的历史样式，纯靠墨笔胜。元代黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四大家，更是把这种“水墨居上”发挥得淋漓尽致。自元以降直到清末，水墨画还是最主流的中国山水画审美取向中的唯一……

在这个背景下，王希孟《千里江山图》式的山水画可谓是青绿山水的一次成功“突围”。

此外，邵琦介绍说，从《千里江山图》的青绿山水的呈现，还能窥得宋代皇室对长寿的追求。

在中国古代，虽然没有明确的宗教信仰，但道教所崇尚的养生观念和修仙长生正契合皇室的需求。在青绿山水中，运用石青、石绿等现实中看不到的色彩对实际的山水进行加工，一定程度上展现了人们想象中的珍藏着长寿秘密的海外仙山。王希孟的青绿山水虽然没有唐代那样强烈的装饰性，写实性更强，但在色彩上却延续了这种与现实的距离。

融合空间与时间的视觉创造

在诸多绘画形式之中，手卷独具一格。业内人士之中流传着这样一个说法：要检验一个画家的水平究竟如何，就要看他是否能驾驭扇面和长卷，画出佳作。

邵琦解释说，扇面属于不规则形状，要让作品内容在视觉上不变形的同时与留白处相得益彰，十分考验画家功力。同样，长卷画幅的长和宽不成比例，画面极具延伸性，需要画家对整体与局部的画面都有十足的把控，才能让画面充分适应画幅的形状。因此，清代以及民国的画家在卖画时，手卷形式的画作都要比其他画作收费更多。

作为宋代最长的画卷，《千里江山图》不光做到了全卷完整恢宏，而且任意一个局部都呈一幅精美的画作，其中景物的排列和呈现都没有重复，经得起分割开来观赏。此外，不同于西方绘画运用焦点透视法而使得画作存在一个“最佳观赏角度”，无论是凑得近还是站得远都可以看出门道。这种颇具随意性的观赏方式拉近了画与观者的距离，也丰富了人们的视觉感受，难怪不少参观者都突破了故宫博物院的观赏限时规定，要“赖”着多看几眼。

艺术史家、芝加哥大学教授巫鸿在《全球景观中的中国古代艺术》一书中曾指出，手卷是最好地结合了“空间性”与“时间性”的绘画形式，“中国古代画家通过对手卷画的媒介特质的不断发掘和创造性运用，造就了世界美术史中的一个独特的视觉传统。”

换言之，在没有电影和电视的时代，随着手卷展开的过程，人们能在同样的空间内把一个故事由时间顺序完整地呈现。这也就是《千里江山图》不同于其他以立轴、屏风、壁画形式呈现的名画的独特之处。

但如今，像《千里江山图》这样的手卷，受制于公共美术馆中的观赏条件，无法像古代那样容许观者自己来掌握画面的运行和阅览的节奏，私人性和互动性被削弱了，不能不说是一种遗憾。