中国作家协会主管

二十世纪兴盛的诸多文学批评学派存在一个普遍的特征：思辨与理论密度。种种印象主义的联想以及感悟遭到了蔑视，众多坚硬的概念、术语密集地覆盖了文本，诸如意识形态、阶级与生产方式，恋母情结与无意识，能指、所指与深层结构、解构，期待视野与接受美学，如此等等。文化研究甚至带来了各种寄寓于理论形态的奇思异想，例如，根据文本之中的花卉描写追踪资本的流动轨迹，或者，分析某种现代诗风格与殖民主义的联系。这些理论盛宴逐渐掩盖了一个基本问题：正在考察的这一部作品是否存在足够的审美价值？理论有必要为之大动干戈吗？

必须承认，那些坚硬的概念、术语不再对这个基本问题产生积极反应。开疆拓土的草创时期，许多文学批评学派选择文学经典初试锋芒。文学经典的巨大成功与崇高声望内在地包含了审美价值的事先肯定。然而，对于常规的文学批评，审美价值的品鉴是不可或缺的首要环节。无动于衷地跳过这个基本问题，文学批评只能作为社会思想资料档案、心理分析病例或者语言结构的标本。事实上，人们可以遇到许多缺乏审美液汁的文学主题分类。从知识分子精神史、青春期的激进叛逆、底层社会的苦难到变态的畸恋、再三重现的结构原型，批评家驱动的某些关键词犹如巫师念动魔咒，众多作品开始分门别类地汇集、排列，接受某种主题的检阅。它们可能良莠不齐，类型不一，某些作品甚至味同嚼蜡。尽管如此，许多批评家仅仅关注观念的完成，审美的匮乏仿佛是一个无足轻重的缺憾。一个有趣的症候是，作家对于这个类型的文学批评敬谢不敏。“理论恐惧症”或者“过度诠释”仅仅部分地解释作家的厌倦。他们的困扰毋宁是，那些渊博的或者强悍的滔滔宏论几乎与审美的欢愉、微妙以及心旌摇荡、如沐春风不存在任何联系。因此，这种疑问不时盘旋于作家的内心：那几个口若悬河的批评家是否真正懂得文学？

好吧，让我们谈一谈审美——批评家开始回应这个恼人的话题。迄今为止，何谓“美”仍然是一个众说纷纭的学术难点。“美”是一种主观感觉，还是客观存在？审美是一种本能的瞬间直觉，还是后天的文化训练？感官或者欲望表明了审美的低级状态，还是潜藏了某种特殊洞见？不同的理论语境之中，“审美”一词的内涵相距甚远。某些文化讲座提到的“审美”意味了一种人生修养，这种修养有助于家居装修、服装款式或者墙上一幅山水画、一轴书法的品鉴。这时，审美被视为一种文化技能，如同网球运动或者汽车驾驶。另一些时候，审美带来的情绪放纵纳入了“娱乐”范畴：武侠小说、宫斗戏乃至电子游戏无不包含感官和欲望的代偿性解放。对于某些哲学家说来，美学是哲学的一个分支。哲学负责睿智地解释世界万物，因此，理性主义的形而上学有必要为感性领域的某种奇特享受提供一个严谨的概念描述。必须承认，哲学家对于“美”的论述——亦即传统的美学——不过是一些简略的原则。“美是理念的感性显现”这种宏大的哲学命题无助于领会一首诗的繁复修辞和悠远的意境，或者考察一部小说如何设置悬念和故事结局。神怎么肯费心指导晚餐的烹调？哲学的贡献仅仅是提供诸如“崇高”、“悲剧”等若干范畴，同时保持一副标准的理性主义姿态。

现今的文学批评通常皈依哲学大本营。如果说，宗教时常依赖巨大的感动支持信仰，那么，哲学的理性主义传统带来了一个不言而喻的信念：真理认识的终点必然显现为概念或者理论命题。这时，文学批评似乎不知道如何对待审美愉悦。文学批评的缘起无疑包含了审美愉悦的催化。批评家选择这一部而不是那一部作品加以考察，不同凡俗的审美反响往往是首要的理由。然而，多数时候，文学批评只能显现为单行道：所谓的审美愉悦逐渐凝固为整饬的理论语言，一部作品如同合起来的折扇一般收缩为一个主题，一个结论；相对地说，各种概念组成的表述不会从“理论的高度”重返审美愉悦，再度炽烈地燃烧。动员种种理论资源从事繁琐的论证，这仿佛显明了认识的循序渐进；可是，那些捉摸不定的审美愉悦又算什么？一种危险的心理能量？某些时候，这种心理能量的私人性质多少令人不安。不少批评家仿佛觉得，未经理论语言批阅的审美愉悦缺乏坚固的普遍性架构，无论这种审美愉悦显现为涕泗滂沱、捧腹大笑还是久久无法释怀的沉痛。

也许，现在到了正式面对这个问题的时刻：对于文学批评说来，审美愉悦是一个必须及时地甩下的内心羁绊吗？一种观点倾向于认为，文学定律分割出一个自己的世界，进入文学世界的人们无所事事——除了纯粹的审美。然而，多数人更愿意撤除文学世界的栅栏。对于他们说来，文学之所以值得阅读，恰恰由于文学提供的经验可能与更大的世界产生互动。文学批评并非审美的喃喃自语，而是文学与社会历史互动的引子。因此，批评家无法逃离这种理论纠缠：无论是一个文学人物的道德评判，还是一段悲剧情节的社会学分析，审美产生的钦慕、向往、愤怒、悲哀是否汇入种种认识观点，增添肯定或者否定的分量？事情或许更为复杂——如果作品之中的某个不法分子令人怜悯，或者，革命摧毁保守势力的同时伴随着感伤，理论语言还能一成不变地维持道德或者社会学的原判吗？托尔斯泰心目中，《安娜-卡列宁娜》之中的安娜逐渐从一个“坏女人”转变为神采奕奕的核心人物，道德观念如何承接来自审美领域的压力？《红楼梦》大观园之中那些公子、小姐和丫环显然是封建社会的没落者，然而，这种历史判断能否取缔宝黛的哀婉爱情带来的再三嗟叹？复述这些众所周知的文学史事实，我试图阐明的观念是：审美愉悦制造的内心波澜构成了各种评判观点的组成部分。当道德评判或者社会学分析与审美愉悦的意向存在差距时，批评家必须再度敞开自己的视野——批评家必须意识到，某些重要的内容可能遗落在视野之外。

这不奇怪。如果说，审美愉悦意味的是感性参与的激情，那么，审美对象必须纳入感性视域而不是某种抽象物。一个数学公式、一种物理学定律或者一项社会口号可能赢得普遍的接受，但是，理性的认可并非审美。审美对象通常必须进入感官洞悉的日常生活，唤醒种种云谲波诡的情绪。真正的现实主义作家深谙这一点。他们不会简单地抛出几个概念或者一个命题；现实主义作家叙述的历史运动时常夹杂于太太的唠叨、孩子的眼神、便秘的苦恼或者夹脚的鞋子之间。巨大的社会转折可能诞生于某一个文件的几句话，或者一个实验室里的特殊发明，但是，当这个社会转折足以引起人们的喜怒哀乐、甚至开始塑造人们性格的时候，它将会穿插于日常生活的深部，繁衍出无数丰富的细节——这时，它才能作为活灵活现的审美对象进入文学，赢得读者内心的激动反应。普鲁斯特的《追忆似水华年》之中，“小玛德兰点心”的回忆之所以成为一个公认的著名片断，很大程度上因为揭示出记忆以及无意识收藏的经验如何绕开了理性结构而突如其来地复活。

的确，审美愉悦的形成至少可以证明，文学所叙述的内容业已在社会历史内部占据了何种位置。这种证明甚至包含了相当的政治意味。例如，审美愉悦的强烈程度有助于批评家判断，那个炫目的文学主题仅仅作为一个浮夸的口号泡沫一般地漂荡于现实表层，还是业已组成现实的内在肌理？正如时常发现的那样，众多热衷于演绎政治口号的作品往往僵硬刻板，缺乏丰盛细节、饱满的局部描绘和迷人的生活气息。许多时候，这种状况不能归咎于作家的无能。如果某种政治口号仅仅是一个初始的意念，甚至与社会历史格格不入，它无法吸附种种细腻的现实图景，也不可能烙印在社会成员的性格深处，甚至形成无意识。所谓的“僵硬刻板”通常显现为理性与审美之间的转换失灵。因此，审美愉悦并非单纯地回馈文学的感性形式，而且潜在检验文学主题的成熟程度。

这个意义上，我愿意回顾一个耐人寻味的文学现象：柳青的《创业史》曾经诱发了批评家对于“中间人物”的兴趣——许多作品之中的“中间人物”往往出其不意地显现出特殊的文学魅力。如果说，中国乡村二十世纪五十年代的农业合作化肇始于某种理论构思，那么，这一场社会运动全面地撼动了乡村的传统观念。无论是经济基础、社会关系、文化谱系还是内心感觉，剧烈的震波四向扩散。从左右彷徨、患得患失到回心转意、当仁不让，这一批“中间人物”最为集中地凝聚了农民的文化性格。审美的意义上毋宁说，他们才是这一批作品的真正主人公。尽管当年的作家无一不将文学目光投向农业合作化的领头人，但是，“中间人物”的醒目性格包含了不可忽视的社会学秘密。直至二十世纪八十年代，这些社会学秘密才逐渐从文学形式之中兑换出来——在“家庭联产承包责任制”之中，人们终于读懂了审美愉悦二十多年前业已披露的信息。

巨大的社会转折走出文件或者实验室，渗透日常生活的衣食住行，进入每一个人物的言谈举止——文学时刻期待这种化蛹为蝶的形式。只有当社会转折挣脱抽象的概念、公式而聚合起具体的形象时，它才能充当真正的文学主题。然而，对于那些杰出的作家说来，上述程序恰恰颠倒过来：他们的慧眼可能捕获某种奇异的形象，从中察觉动人的内容，扩大、发展和完成这种形象体系的同时酿成了一个崭新的文学主题。这种文学主题的源头并非文件或者实验室的理性工作，而是形象本身的内涵。换言之，作家幸运地发现一粒历史的种子，这个形象培育出来的文学主题预示了深刻的历史动向，历史内部隐含的强大冲动终将改写既定的文件，或者开创实验室的另一个项目。这时，感性洞察与审美愉悦的联接可能开启理性制造的无形遮蔽。换言之，这时的感性与审美溢出了传统观念指定的框架从而产生强大的解放冲击力。我曾经在另一个场合指出，形象常常突兀地撕开理性设置的隐蔽罗网，这种突破的心理伴奏是审美愉悦而不是严谨的逻辑思辨：

就在人们被告知生活如此这般的时候，各种形象执拗地刺破了现成的解释。生活之树常青时常是因为个别形象的存在。所以，人们不得不承认，形象是一种无法回避的挑战，种种细节和故事的演变有力地抵抗一系列强加的预设――即使作家本人也无法责令这些形象就范。福楼拜、巴尔扎克和托尔斯泰的文学生涯都曾出现这种现象：他们笔下的主人公大咧咧地摆脱了作家的平庸构想，自作主张地结婚或者自杀了。形象拥有自己的个性，拥有意识形态来不及处理甚至无法处理的剩余。某些时候，这种剩余代表了一个更大的世界。这是形象的不可替代的价值。

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形象地再现未曾解释过的生活，这是现实主义文学观念的朴素涵义，也是现实主义文学观念迄今不曾过时的一面。正是因为这种原因，“挑战式”的文学时常将真正的发现授予感性。深刻的感性形成了挑战的动力，形而上学体系很难产生这些尖锐的发现。这个时刻，文学常常率先从传统意识形态的王国之中突围。

然而，由于理性主义形成的霸权，这种倾向正在成为相当多批评家的痼疾：他们往往羞愧地回避审美愉悦，迫不及待地撤退到概念设置的理论矩阵。尽管文学提供了敞开感性的可能，但是，批评家仿佛更乐于调遣诸多的概念掩埋来自感性的启示。重复种种来自教科书的命题时，他们视而不见地掠过文学提供的相反例证，无论是血与泪的悲剧、讥讽的笑声还是陌生的人物或者奇异的情节。批评家坚定地拒绝审美愉悦对于理论预设的干扰。这表示了理论的贫乏还是理论的傲慢？我想说的是，审美享受的放弃不仅带来感性的枯竭，同时将导致认识的枯竭。