中国作家协会主管

批判艺术源自于现代的批判精神，用艺术作为批判武器，强调对现实的干预作用。艺术与现实的关系可以从两个层面来思考，首先是艺术作品与社会现实的关系，其中介是艺术家的创作，在艺术家的创作过程中，社会现实对艺术作品的形成以及艺术境界的建构起着何种作用，其影响体现在哪里，其经典论述是艺术源于生活，而又高于生活，艺术本身包含着对生活的批判与导向；其次便是批判艺术要建立在艺术的社会效用上，艺术家相信其作品能够对社会产生有效作用，而这种作用显然是通过读者的阅读而发挥出来。艺术与现实关系的主导体制都是模仿说，需要仔细辨识。

模仿说在古希腊时期就得到重视，柏拉图和亚里士多德都主张艺术模仿说，但两者存在较大区别。柏拉图不承认艺术的自足世界及其创造性，认为艺术作品与手工制作的产品一样，其创作只是模仿现实存在物。如果没有道德制约，艺术对城邦秩序只会起破坏作用，应该驱逐出理想国；但如果遵守道德规范，为城邦秩序服务，则可以留下来。对亚里士多德来说，艺术有自己的世界，它比历史更真实，按照可能性来创作，在艺术世界中类型体裁与人物角色相互对应，如悲剧的主人公是贵族王子，而喜剧的主人公则是平民百姓。看上去，柏拉图不注重创作论，其创作论实际是制作论，而亚里士多德则看重创作论，更接近现在的艺术观念；柏拉图注重艺术效果论，害怕艺术对现实产生不良影响；而亚里士多德则不注重效果论，考虑的是优秀艺术作品的创作规则。

无论是柏拉图的艺术效果论，还是亚里士多德的创作规则论，都是模仿逻辑的体现。其具体表现在两个方面：第一，就创作论而言，柏拉图认为艺术模仿现实存在物，亚里士多德则强调艺术对社会现实等级制的模仿，总之，在批评家的眼里，艺术家只要创作，就要么模仿社会现实的具体事物，要么模仿其社会秩序；第二，就效果论而言，柏拉图恐惧邪淫激情、非理性的艺术对社会秩序的破坏性，亚里士多德则看到艺术良好的社会效果，不仅能起着疏导宣泄的净化作用，又能使人们认同既定的社会秩序。同样，在批评家看来，读者只要阅读，就要么模仿艺术世界的破坏性，要么模仿其逻辑的秩序性。因此，艺术无论是模仿对象本身，还是模仿对象逻辑；是艺术家模仿，还是读者模仿，都表现出古希腊人相信的一句名言，人是模仿的动物。

批判性地模仿社会现实，这便是批判现实主义文艺流派的由来。法国艺评家朗西埃认为，当代批判艺术继承了传统模式，如约翰·哈特菲尔德的作品中，硬币在希特勒的腹中并被摞列起来到咽喉处，玛莎·罗斯勒将越战照片和广告图像结合起来，等等，这些艺术作品都模仿并批判了资本主义社会的罪恶秩序。但是模仿逻辑严重制约了艺术的创造性，其批判性的缺陷在于一厢情愿地假定读者阅读艺术作品和随后产生的社会行动之间存在着直接的因果关联，艺术与现实的关系因其模仿逻辑而导致两者之间的短路。因此，必须走出既有模仿体制的束缚，才能开创艺术的新天地。

为了打破艺术与现实的短路关系，现代美学体制产生了。这种美学体制的产生与四方面的浪潮有关，首先是欧洲国家进入资本主义社会，商品经济追求市场化效应；其次是西欧社会平等、自由等现代思潮的兴起；再次便是知识分类的现代学科观念的盛行；最后是由印刷业所带动的报刊、杂志等新式媒介的发展。资本社会的形成让艺术家脱离王公贵族的豢养而走向市场化的社会，由艺术市场来决定其价值地位；社会等级制的瓦解，使得艺术走向民间，不再是上层社会生活的奢侈品，推动了日常生活审美化；而现代学科体系的建立则让艺术与其他学科知识的边界变得重要起来，让为艺术而艺术的自主观念变成现实；这些观念借助新式媒介的发展遍及社会的每个角落。

社会的转型改变了艺术的审美范式，现代美学体制表现出全然不同的特性，它打破了亚里士多德以来艺术世界的等级制，任何体裁可以表现任何人物，艺术成为自足的世界，语言、修辞、结构等形式要素获得解放。但是社会自由平等观念的流行，日常生活审美化的兴盛，让艺术与现实的短路关系变得更为明显，甚至有着同一化的趋势，现代审美体制成为精神分裂症的表征：一方面，艺术与现实的同一面临着取消艺术的危险；另一方面对艺术形式的过分强调让其走入晦涩难懂的抽象化世界，与现实的彻底分离让艺术表现出无根之木的死亡征兆。现代艺术的精神分裂延续到当代艺术，前者表现出各种行为艺术，人人都是艺术家，其深处依然回荡着柏拉图的精神旨趣，服务于社会伦理秩序的艺术变得可有可无；而后者则将艺术的抽象性、形式性与难解性蔓延到网络艺术、印刷插图、招贴画、舞台设计等装饰艺术中，保持着艺术自身的至上性，将亚里士多德艺术自足论发展到极端。如果说柏拉图强调对现实事物的模仿，让艺术为社会伦理服务，其艺术体制是影像的伦理秩序；亚里士多德更侧重对社会秩序的模仿，让艺术变得自足自立，其艺术体制则强调诗学或再现性，那么现代审美体制则喜欢模仿前两者所表现出来的艺术体制。当代艺术不断地模仿既有的艺术体制，使其面临着取消或死亡的危险，它要么是既有模式的再次现身，人们早已司空见惯；要么是不知所云的悬空艺术，人们早已冷漠麻木，所有这些都激不起半点涟漪。

艺术既不能脱离现实，又不能与现实同一，那么艺术与现存物的直接关联又如何呢？这便是采用拼贴技巧的装置艺术，其用意便在于消除日常生活审美化与艺术纯粹性之间的分裂，是对其精神疾病所开出的药方。朗西埃认为，当代艺术展览中出现四种装置方式：其一是玩笑，在艺术活动中以复制、挪用、恶搞和自嘲的方式运行，满足于符号序列的读解和对现实逻辑的无奈之举，如在明尼阿波利斯举办的展览《一起欢愉》名为嘲弄娱乐工业，实为向其暗送秋波；其二是盘点，将那些陈旧的物品和图像集合在一起，激发起共同的回忆，用过去来填充当下的匮乏，如克里斯蒂安·博尔坦斯基收集的电话号码、汉斯-彼得·费尔德曼搜罗的百张照片、彼得·费希里和戴维·维斯集合的家庭相簿，以及法布里·伊贝尔聚集的矿泉水瓶子，等等；其三是邀请，设立各种情境邀请观众一起参与，试图创造出新型的社会关系，这种关系美学的目标依然是弥补现实的裂缝和不足，服从一种更大的伦理秩序，如简·哈宁在屏幕上显示阿拉伯文字，却用土耳其语说话，试图让不同语言、不同民族的人和睦相处，在艺术展览中还特别设置空亭子，让居民来实现其社会群体的愿望；其四是神秘，用一种神秘元素将各种事物联接起来，使其发挥原型作用，其经典作品就是戈达尔的电影史，用神秘范畴将异质性元素联系起来。这些装置艺术或者只满足阐释作用，或者只是过去秩序的重现；或者仅发挥认识作用，或者强调伦理规范，它们都是在模仿既有的存在，以各种方式告诉民众，让其理解寄存在某处的真相，或让人们具有某种共识，承认现存秩序的重要性。

当代批判艺术是各种艺术体制的集合，其最大问题并不在于各种范式和观念的混乱与杂陈，而恰恰在于这些体制、范式和观念无法被打破而依然盛行。它们模仿现实事物、现实秩序，甚至模仿艺术体制本身，表现出对既有秩序的认同，从而束缚人的感性、思想和行为。那么，真正的批判艺术在哪里呢？朗西埃认为，批判艺术必须生活在别处，与所有已知的体制、范式和观念保持距离，中断既有模仿的逻辑，充分发挥想象力，建立新的联系，如比利时女导演阿克曼的电影《另一边》、阿尔巴尼亚艺术家萨拉的录像短片《给我那些颜色》与葡萄牙导演科斯塔的电影《旺妲的房间》等艺术作品，它们或者围绕着墙壁粗糙的物质性建立一系列相互冲突的叙事，或者在政治艺术家的话语、破败泥泞的街道、居民穿行的漫不经心和街道两边墙上抽象的色块之间制造戏剧性的冲突，或者呈现身体的有力与无力、一种生活与其可能性之间的对撞，等等，事物之间意想不到的联结让人产生感性的震撼，从而打开别样化的主体性途径，让歧感的风景显现出来，只有这样才能彻底摆脱以模仿逻辑建立起来的艺术体制，从而建立艺术与现实关系的新未来。