中国作家协会主管

《<中国新文学大系>诗集导言》结尾处，朱自清“按而不断”，把第一个十年的中国新诗划分为自由诗、格律诗、象征诗三派。一年后，朱氏对这个划分作了郑重其事的修订，提出了著名的“新诗的进步”说，把此前“按而不断”的三大诗派，组织成了一个线性时间轴线上的进步序列，断言它们“一派比一派强”[1]，奠定了中国现代新诗史最初的叙述框架。长期以来，一般研究者和新诗史论著，都只是简单地沿袭朱氏的叙述框架乃至具体结论，没有注意到“新诗的进步”说与现代新诗合法性问题之间的复杂关联。

但稍加留意就不难看出，自由诗派、格律诗派和象征诗派“一派比一派强”的说法，与其说是基于事实观察而得出的结论，不如说是长久以来“极愿意探一探新诗的运命”[2]，却又因种种原因而踌躇着不敢立“保单”[3]的朱自清，针对着“新诗不行了”的论调而发明的新诗合法性话语。“新诗的进步”说，实际上是对胡适在“新诗”与“旧诗”的差异性对抗中建构起来的新诗合法性话语的一个历史性突破，成功地将新诗的合法性建立在了新诗自身的历史之上，把现代新诗变成了一个独立自足的话语空间，摆脱了对“旧诗”的对抗性依附。

一

既不同于传统“旧诗”，又不同于“外国诗”的中国现代新诗，一直存在着一个如何在写出作品的同时，建立关于自身合法性话语，为自身的历史存在提供合法性根据的问题。首开其端的胡适，挟席卷中国思想界的进化论思潮，以“历史的文学观念”为武器，在“旧诗”与“新诗”的差异性空间中，根据“新诗”之于“旧诗”的进步性，为中国现代新诗奠定了第一块合法性基石。[4]他的《<尝试集>自序》、《谈新诗》等辩护文字，运用的就是这种在新旧对比中肯定“新诗”比“旧诗”更好的话语方式。

朱自清“按而不断”的《导言》，其实是跟在胡适后面，继续在“新诗”与“旧诗”的差异性空间中，通过新旧对比来凸显“新诗”之于“旧诗”的进步性。对初期白话诗中的情诗之评价和肯定，就是典型：

中国缺少情诗，有的只是“忆内”“寄内”，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。这时期的新诗做到了“告白”的一步。《尝试集》的《应该》最有影响，可是一半的趣味怕在文字的缴绕上。康白情氏《窗外》却好。但真正专心致志做情诗的，是“湖畔”的四个年轻人。[5]

不顾一般人的误解和非议，高度肯定郭沫若历史贡献的依据，同样是“新诗”与“旧诗”——乃至整个“旧文学”——的对比中凸显出来的“新”：

他的诗有两样新东西，都是我们传统里没有的：——不但诗里没有——泛神论，与二十世纪动的和反抗的精神。中国缺乏冥想诗。诗人虽然多是人本主义者，却没有人去摸索人生根本问题的。而对于自然，起初是不懂得理会；渐渐懂得了，却又只是观山玩水，写入诗只当背景用。看自然作神，做朋友，郭氏是第一回。至于动的和反抗的精神，在静的忍耐的文明里，不用说更是没有过的。[6]

不止《导言》如此。朱氏编选《诗集》的思路，也是着力凸显“新诗”之不同于“旧诗”的“新”。他自己编选《诗集》的理由，归纳为两条。第一是“历史的兴趣”：“我们现在编选第一期的诗，大半由于历史的兴趣；我们要看看我们启蒙期诗人努力的痕迹。他们怎样从旧诗镣铐里解放出来，怎样学习新语言，怎样寻找新世界”。第二是为“新诗”之“新”搜集样本，确立未来的榜样，“为了表现时代起见，我们只能选录那些多多少少有点儿新东西的诗”。哪些是所谓的“新东西”呢？朱自清进一步解释说：

新材料也是的，新看法也是的，新说法也是的；总之，是旧诗里没有的，至少不大有的。[7]

第一条理由，确立了“新诗”与“旧诗”之间的对抗性关系，后者则把“新诗”不同于“旧诗”的差异性特征，暗中转化成了“新诗”自身的历史特征，即“新诗”之为“新诗”的“新”。前者，可以说是胡适“诗体大解放”的同义语；而后者，则是“诗体大解放”之后自然结果：“因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。”[8]

质言之，朱自清的《导言》尽管在具体的观察和结论上体现了精细入微的文学史家品格，但总的说来却依然笼罩在胡适的阴影之下，未能摆脱后者开创的本体话语及其言说方式。利用“新诗”与“旧诗”之间的差异性特征，在整个中国诗歌传统脉络中来谈论“新诗”的言路，也说明他尚未把“新诗”从整个“中国诗”的历史连续性中剥离出来，当作一个独立自足的话语空间来对待。尽管强调了“从镣铐里解放出来”，他心目中的“新诗”，仍然和“旧诗”有着某种共同特征的“诗”，而不是一种“新的诗”。

二

但在《新诗的进步》中，问题就完全不一样了。在“新诗的进步”这个全新的观念之下，朱自清对新诗的叙述和评价发生了根本的改变，“新诗”也由此而摆脱对“旧诗”的对抗性依附，成了一个独立自足的话语空间，获得了自身的“历史”。“新诗史”变成了新诗自身的合法性根源。

（《新诗杂话》成书于1944年，同年由上海作家书屋刊行。收录了朱自清1936年作《新诗的进步》、《解诗》，以及1943年的一系列诗论。）

逻辑上说，“新诗”之为“新诗”，就在于它不是“旧诗”。在比较中凸显“新诗”之于“旧诗”的进步性的做法，预先就假定了两者之间的同一性。基于这种同一性预设，胡适和朱自清们固然可以说“新诗”不同于“旧诗”。但换个角度，我们完全可以根据同样的预设和思路，得出所谓“新诗”只不过是发展了的“旧诗”的结论。按照胡适“一时代有一时代之文学”的说法，“新诗”之“新”，乃是由于“时代”之“新”，由于“时代”发生了变化，而不是“诗”自身发生了变化。胡适之所以不得不倒过来，承认“做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法”[9]，宣传“文学本没有甚么新的旧的分别”[10]，取消了“新诗”与“旧诗”在“诗本质”上的区别，原因就在这里。

在朱自清的《导言》里，中国现代新诗的合法性根基，仍然在于它和整个中国传统“旧诗”相比较而言的进步性，“新诗”因而也和作为比较对象的“旧诗”一起，被纳入了“中国诗”的整体范畴。而同样是挪用进化论装置，“新诗的进步”说，则以明确断言时间轴线上的自由诗派、格律诗派、象征诗派 “这三派一派比一派强，新诗是在进步着”的说法为起点，把问题转化成了新诗自身的进步。

在肯定自由诗派打破“旧镣铐”历史功绩的基础上，《新诗的进步》巧妙地综合了题材和表现技巧两大论域，以初期自由诗派的模式化为参照对象，推导出了格律诗派的进步意义。朱氏指出，自由诗派打破了“旧镣铐”，开始了“学习新语言”，“寻找新世界”的努力：

但是白话的传统太贫乏，旧诗的传统太顽固，自由诗派的语言大抵熟套多而创作少（闻一多先生在什么地方说新诗的比喻太平凡，正是此意），境界也只是男女和愁叹；咏男女自然和旧诗不同，可是大家泛泛着笔，也就成了套子。……格律诗派的爱情诗，不是纪实的而是理想的爱情诗，至少在中国诗里是新的；他们的奇丽的譬喻——即便不全是新创的——也增富了我们的语言。徐志摩、闻一多两位先生便是代表。

紧接着，又进一步把论域转移到表现技巧上，以格律诗派“奇丽的譬喻”为参照，肯定了以“远取譬”为特色的象征诗派之于格律诗派的进步性。朱自清说：

从这里再进一步，便到了象征诗派。象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是“远取譬”而不是“近取譬”。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓“最经济的”就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。没有看惯的只觉得是一盘散沙，但实在不是沙，是有机体。[11]

也就是说，朱自清衡量“新诗的进步”的标准有二。第一是“新语言”，即传达技巧上的“新”。第二是“新世界”，即取材范围的“新”。在具体论述中，朱氏或取其一，或综合运用，充分显示了以凸显进步性为宗旨的话语策略。

凸显格律诗派和象征诗派的进步性时，朱氏虽然也注意到了“他们发现事物间新关系”之“新”，但主要的着眼点却是传达技巧的“新”。面对新兴的乡土诗派，他“新语言”和“新世界”并重，灵活机智地对“新诗”——新出现的“诗”——的合法性展开辩护。朱氏首先以新诗运动以来表现民间劳苦的“社会主义倾向的诗”为参照，在题材相同的前提下，从传达技巧方面，肯定了以臧克家等人为代表的三十年代乡土诗派的进步性：

初期新诗人大约对于劳苦的人实生活知道的太少，只凭着信仰的理论或主义发挥，所以不免是概念的，空架子，没力量。近年来乡村运动兴起，乡村的生活实相渐渐被人注意，这才有了有血有肉的以农村为题材的诗。臧克家先生可为代表。概念诗唯恐其空，所以话不厌详，而越详越觉得罗嗦。像臧先生的诗，就经济得多。他知道节省文字，运用比喻，以暗示代替说明。

紧接着，他又特意针对左翼文人和象征派、现代派之间的争执，指出了取材范围之“新”的重要意义：

现在似乎有些人不承认这类诗是诗，以为必得表现微妙的情境的才是的。另一些人却以为象征诗派的诗只是玩意儿，于人生毫无益处。这种争论原是多少年解不开的旧连环。就事实上看，表现劳苦生活的诗与非表现劳苦生活的诗历来就并存着，将来也不见得会让一类诗独霸。那么，何不将诗的定义放宽些，将两类兼容并包，放弃了正统的意念，省了些无效果的争执呢？从前唐诗派与宋诗派之争辩，是从另一角度着眼。唐诗派说唐以后无诗，宋诗派却说宋诗是新诗。唐诗派的意念也太狭窄，扩大些就不成问题了。[12]

传达技巧的“新”和取材范围的“新”两大标准，不仅构成朱自清观察和评价整个中国现代新诗的立足点，还贯穿到了对具体作家作品具体而微的分析中。我们看到，“解诗”虽然占据了《新诗杂话》的绝大部分篇幅，但却不是一个独立板块，而是由“新诗的进步”，——具体而言就是传达技巧的进步引发出来的方法论。“新的语言”日趋精细、复杂，象征诗派对省略、暗示等技巧有意识的运用，带来了理解新诗，了解新诗“文义”的困难，对读者提出了更高的要求，由此才催生了“解诗”的历史实践。回头来看，《<中国新文学大系诗集>导言》的话语空间和具体论述策略，都没有超越胡适。“新诗的进步”说，才是朱氏的独创之见和理论基石。在“新诗的进步”说的烛照之下，《导言》精细入微的观察和敏锐的洞见，才从诗话式的当代评论，变成了文学史家的不易之论。

三

理论上，只有预先设定了未来的目标和方向，才能据此认清某个事件或某种趋势是否正在向着此一目标和方向演进，进而判断其“进步”还是“倒退”。在进化论这个庞大而透明的“时代思想”装置的笼罩里，朱自清当然不必，也没有可能对我们今天所说的“历史目的论”提出质疑。他的策略是接着胡适，接着自己的《导言》，用“新”/“旧”对比的方式，把“新”特质的出现，直接认定成进步的标志。

不同的是，作为参照对象的“旧”，已经不再是本来就不是“新诗”的“旧诗”，而是变成了“新诗”自身历史上的“旧”。线性时间轴上的先后关系，与价值尺度上的“新/旧”关系，被朱氏当作了同一性存在。格律诗派在和自由诗派的比较中显出其进步，象征诗派又较格律诗派进步，“一派比一派强”。论及卞之琳、冯至等人在抗战时期的创作时，朱自清使用的也是这个“比较”→ “进步”逻辑。

这种进步文学史观，表面与胡适的《谈新诗》没有根本差异，但立论的基础却从胡适的“诗”转移到了“新诗”。也就是从“新诗”与“旧诗”之间的关系环节，转移到了新诗自身的实体性存在。这就意味着第一、 “新诗”自身的内部差异，已经取代《导言》“新诗”与“旧诗”之间的外部差异，变成了中国现代新诗的合法性来源；第二、诗自身的历史存在，已经形成了独立自足的价值秩序，在为诗人们提供“创新”的基础和方向的同时，也构成了朱氏判断“新诗的进步”的基本尺度。中国现代新诗，从此变成了一个有自身历史与方向的独立存在。用朱氏的话来说，就是：中国现代新诗已经建立了自己的传统，并且以此为根据，找到了自己的道路和方向。

如果说1936年的《新诗的进步》，还仅只是“看出一点路向”[13]，没有明确意识到“新诗”究竟应该向着什么样的方向走才算是“进步”的话，1943年的《诗与幽默》，就完全不一样了。以解释中国现代新诗里何以“幽默不多”为话头，朱氏明确宣告了中国现代新诗自身传统的建立与存在。中国旧诗里不乏幽默，“新文学的小说、散文、戏剧各项作品里也不缺少幽默”，“只诗里的幽默却不多”。原因是什么呢？朱氏推测说，原因之一是“将诗看得太严重了，不敢幽默，怕亵渎了诗的女神”，

二是小说、散文、戏剧的语言虽然需要创造，却还有些旧白话文，多少可以凭借；只有诗的语言得整个儿从头创造起来。诗作者的才力集中在这上头，也就不容易有余暇创造幽默。这一层只要诗的新语言的传统建立起来，自然会改变的。新诗已经有了二十多年的历史，看现在的作品，这个传统建立的时间大概快到来了。[14]

这个解释，不只是肯定新诗已经创造出了自己“新语言的传统”。更重要的，是它暗中整合了“新语言”和“新世界”——即传达技巧和题材领域——两个衡量新诗之“新”基本尺度，使之成为了一个具有内在逻辑关联的整体性存在：创造“新语言”是寻找“新世界”的起点和前提，寻找“新世界”是创造“新语言”的历史归宿。有了这个内在的整体关联，中国现代新诗，才从匿名或无序的“自然之物”，变成了一个有自身内在目的与方向的“历史进程”。

进而，在这个自身内在目的与方向的引导下，自然时间顺序上的“新”，也才因其更接近未来的终极目标而变成了“进步”。这里还有一个值得注意的细节，——朱氏以在大自然中发现哲理的初期新诗作为比较对象，肯定冯至“在日常的境界里体味出精微的哲理”的《十四行集》之“进步”性说：

在日常的境界里体味哲理，比从大自然体味哲理更进一步。因为日常的境界太为人们所熟悉了，也太琐屑了，它们的意义容易被忽略过去；只有具有敏锐的手眼的诗人才能把捉得住这些。这种体味和大自然的体味并无优劣之分，但确乎是进了一步。[15]

“这种体味和大自然的体味并无优劣之分，但确乎是进了一步”，这个特别附加的说明，恰到好反过来，表明了朱氏在“优劣”和“进步”之间曾经有过的犹豫，以及最终跨过这层犹豫，毅然在“新”和“进步”之间划上了等号的心理过程。

有了“新”和“进步”之间的等值关系，诗人们的写作，随之也就变成了有目的、有意识的自觉行为。在朱自清的叙述中，如何有意识地在与他人的比较中凸显自己之“新”，凸显自己之“进步”，变成了中国现代新诗的创作动力。

从这个立场看新诗，初期的作者似乎只在大自然和人生的悲剧里去寻找诗的感觉。大自然和人生的悲剧是诗的丰富的泉源，而且一向如此，传统如此。这些是无尽的宝藏，只要眼明手快，随时可以得到新东西。但是花和光固然是诗，花和光以外也还有诗，那阴暗，潮湿，甚至霉腐的角落儿上，正有着许多未发现的诗。实际的爱固然是诗，假设的爱也是诗。山水田野里固然有诗，灯红酒酽里固然有诗，任一些颜色，一些声音，一些香气，一些味觉，一些触觉，也都可以有诗。惊心怵目的生活里固然有诗，平淡的日常生活里也有诗。发现这些未发现的诗，第一步得靠敏锐的感觉，诗人的触角得穿透熟悉的表面向未经人到的底里去。那儿有的是新鲜的东西。闻一多、徐志摩、李金发、姚蓬子、冯乃超、戴望舒各位先生都曾分别向这方面努力。而卞之琳、冯至两先生更专向这方面发展；他们走得更远些。[16]

同样是写诗，可以说古代性的创作动力，是把位于开端之处的存在奉为最高典范，以最大限度地接近或“神似”过去时态的最高典范为目标；而现代性的创作动力，则奉终结之处的未来目标为最高典范，越接近未来时态的最高典范，也就越加“进步”。在这个意义上，朱氏实际上是通过“新诗的进步”观，把胡适提出的“不摹仿古人”，转化成了切实具体的创作动力机制，彻底扭转了“旧诗”——尤其是明清以来在“宗唐”或“宗宋”之间打圈子的“旧诗”——的古代性写作观，确立了以打破规范和追求差异为根本目标的现代性写作观。

那么，这种以打破规范和追求差异为目标的现代性写作机制，会不会反过来打破中国现代新诗自身，把新诗内部的过去时态之物当作了必须予以清除的对象呢？回答是否定的。就像打破一切的现代性唯独不会打破自身，而是巧妙地终结于自身的“白色神话”一样，在朱自清的叙述中，中国现代新诗已经初步形成了我们今天所熟悉的所谓“否定之否定”、“螺旋式上升”的发展道路。通过这种“否定之否定”，新诗内部的过去时态之物，不是被更“进步”的后来者取代或清除，而是成为了后者的有机养分，被有效地包容在了后者之中。在《抗战与诗》中，他描述中国现代新诗的发展历程说，“抗战以前新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路”，“抗战以来的诗又回到了散文化的路上”。但这并不是简单地否定或绕过格律诗派和象征诗派，回到自由诗派那种“诗里的散文成分实在很多”的老路，而是充分消化和吸收了格律诗派、象征诗派的艺术营养之后的“散文化”。正如“格律运动虽然当时好像失败了，但他的势力潜存着，延续着”，成为后起的象征诗派的艺术营养一样，抗战以来中国现代新诗从纯诗的象牙塔走向散文化，一样地，也是吸收了和消化了既有的艺术传统之后的散文化。抗战以来的中国新诗，这样的散文化，不是取消或否定，而是反过来，“促进了格律的发展”[17]。

就是说，“新诗”之于“旧诗”的“进步”，乃是通过彻底打破和挣脱“旧诗”而显现出来。新诗自身的“进步”，则是通过吸收和消化既有艺术传统的方式体现出来。朱氏以格律诗派、象征诗派、散文化的抗战诗三者之间的关系为例，阐明了这种“进步”。他说，闻一多、徐志摩等人的格律诗派在“创造中国新诗体，指示中国新诗的新道路”，引领着中国新诗从自由诗派的散文化向着“匀齐”、“均齐”的道路上行进的同时，也因为“只注重诗行的相等的字数而忽略了音尺”、“驾驭文字的力量也还不足”等缺陷，引来了“方块诗”、“豆腐干诗”的嘲讽。

这当儿李金发先生等的象征诗兴起了。他们不注重形式而注重词的色彩与声音。他们要充分发挥词的暗示的力量：一面创造新鲜的隐喻，一面参用文言的虚字，使读者不致滑过一个词去。他们是在向精细的地方发展。这种作风表面上似乎回到自由诗，其实不然；可是格律运动却暂时像衰歇了似的。一般的印象好像诗只须“相体裁衣”，讲究格律是徒然。

但事实上呢？“格律运动实在已经留下了不灭的影响。只看抗战以来的诗，一面虽然趋向散文化，一面却也注意‘匀称’和‘均齐’，不过不一定使各行的字数相等罢了。”朱氏以刚刚出版了《十年诗草》的卞之琳为例，进一步阐明这种在格律上的先后相承中体现出来的“进步”关系说：在陆志苇、闻一多、徐志摩、梁宗岱等人之后的卞之琳，“他实验过的诗体大概不比徐志摩先生少。而因为有前头的人做镜子，他更能融会那些诗体来写自己的诗。”[18]

这就是说，《导言》里“新诗”之于“旧诗”的进步，是一种断裂关系，“新诗”在斩断与“旧诗”的整体性关联中绽现其“进步”之所在。断裂越彻底，就越“进步”。但在其自身传统范围之内，“新诗的进步”却是一种包容关系：后来者以吸收和包容既往者的方式，在和既往者的比较中绽现其“进步”。这样的“进步”，就像滚雪球一样，滚动中的雪球在向前“进步”同时，也扩大着自身的体积，使之在包裹和挟带既往体积的“进步”中，不断扩展着自身的历史存在。在这种“进步”中，中国现代新诗，也就变成了一个有自身历史，且依靠这种历史彰显“进步”，自己为自己提供合法性的整体性存在。

所以，从《导言》到《新诗杂话》，从“按而不断”到“新诗的进步”，乃是胡适之后，中国现代新诗本体话语空间的一次根本性转换。“新诗的进步”说，把中国现代新诗叙述成了一个有目的、有方向，且有自身内在发展规律的历史存在，从而把新诗的合法性根基，建立在了自身的历史存在之上。

 

注释：

[1] 朱自清：《新诗的进步》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社，1996年版，第319页。

[2] 朱自清：《新诗》，《朱自清全集》第4卷，江苏教育出版社，1996年版，第212页。

[3] 朱自清《唱新诗等等》，《朱自清全集》第4卷，第220页。

[4] 参见拙文《胡适新诗本体话语的差异性建构》，《南京师大学报》（社会科学版）2011年第5期。

[5] 朱自清：《<中国新文学大系>诗集导言》，《朱自清全集》第4卷，第369—370页。

[6] 朱自清：《<中国新文学大系>诗集导言》，《朱自清全集》第4卷，第371—372页。

[7] 朱自清：《选诗杂记》，《朱自清全集》第4卷，第381—382页。

[8] 胡适：《谈新诗——八年来的一件大事》，姜义华主编：《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局，1993年，第385—386页。着重号为引者所加。

[9] 胡适：《谈新诗——八年来的一件大事》，《胡适学术文集·新文学运动》，第397页。

[10] 胡适：《新文学运动之意义》，《胡适学术文集·新文学运动》，第169页。

[11] 朱自清：《新诗的进步》，《朱自清全集》第2卷，第319—320页。

[12] 朱自清：《新诗的进步》，《朱自清全集》第2卷，第320—321页。

[13] 朱自清：《新诗的进步》，《朱自清全集》第2卷，第319页。

[14] 朱自清：《诗与幽默》，《朱自清全集》第2卷，第337—338页。

[15] 朱自清：《诗与哲理》，《朱自清全集》第2卷，第334页。着重号为引者所加。

[16] 朱自清：《诗与感觉》，《朱自清全集》第2卷，第326—327页。

[17] 朱自清：《抗战与诗》，《朱自清全集》第2卷，第344—346页。

[18] 朱自清：《诗的形式》，《朱自清全集》第2卷，第397—398页。