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摘要：

“蒋光慈现象”是一个极为典型的文学史现象，它牵连着诸多重要的文学史命题。它显示出蒋光慈对革命作家的“组织化”所做的抗争，对革命作家“写作行为”的独立性的维护和价值肯定；它更表明了革命话语的争夺是党际权力斗争极其重要的一维。在文化权力的争夺中，游离的个体性革命话语生产注定会被“规训与惩罚”，要么走向“组织化”、“整一化”之路；要么就会被无情放逐，失去言说的空间与自由。个体性革命话语在历史与文学中的消弭，使历史与文学趋于单一化与平面化，其思想、文化境界也收缩、沉降，由此而走向黯淡。

关键词：

蒋光慈；个体性；革命话语；革命文学

 

作为最早以文学实绩建立社会声名的共产党人，蒋光慈身上凝聚着太多的矛盾与悖论。他的小说，一边经受着艺术性上的质疑与非难；一边却在读者那里见证着生命力与销售奇迹：一版再版，甚而十数版，且不断被盗版，风靡一时。[1]他的革命文学作品，虽然被革命文学阵营内部判定为“非马克思主义的”；却依然产生了极大的社会影响，实现了革命文学所要追求的目标：“许多的青年，因着他的创作的鼓动，获得了对于革命的理解；走向革命。” [2]他早年即投身革命，远涉苏俄，艰辛备尝，深情讴歌革命；却在革命的浪潮中主动递交了退党申请，进而被党开除。在他生命的最后时光里，不仅遭受着来自“左联”内部的剧烈批判；还要躲避国民党的抓捕，其作品也不断为国民党所查禁。他陷入了经济、身体、精神的多重困境，极度痛苦，终至在贫病交加中死去。这种种矛盾与悖论盘根错节，交叉纵横，复杂深刻而又耐人寻味，形成了中国现代文学史上的“蒋光慈现象”。

“蒋光慈现象”是一个极为典型的文学史现象。它牵连着革命文学“革命性”与“文学性”的深层悖论，革命文学家作为“革命家”还是“文学家”的身份尴尬，作家个性与党性的激烈冲突，以及组织之外的革命言说何以可能的诸多文学史命题。“蒋光慈现象”显示出，蒋光慈对革命作家的“组织化”所做的抗争，对革命作家“写作行为”的独立性的维护和价值肯定；它更表明了，革命话语的争夺是党际权力斗争极其重要的一维。在激烈的文化权力争夺中，游离的个体性革命话语生产注定会被“规训与惩罚”，要么走向“组织化”、“整一化”之路；要么就会被无情放逐，失去言说的空间与自由。

尴尬的追求：革命与文学的交错

几乎在投身政治运动的同时，蒋光慈开始了他的文学实践。政治与文学的双重选择使他的文学实践一开始便深深打上了政治的烙印，但二者之间的两难却让他备受困扰。他的理想是“要圆成一个文学家的梦”，是成为一个“东方诗人”；可在他看来，他所从事的具有政治意义的工作[3]使他离理想越来越远，他为此而颇感“苦痛”：“我想做一个伟大的文学家，但是这恐怕是一个妄想啊！大部分的光阴都费在编讲义上，没有多余的时间为文学的创作，这也是我很感受苦痛的地方。”[4]

这种对实际工作的抱怨并不意味着蒋光慈想放弃他的政治立场与追求，他口中的“文学”也并不是排除了政治因素的“纯文学”。在他的个性中，固然有对文学的热望，但同样伴有对国家饱受欺凌的愤恨与改造社会的冲动，忧患意识与政治责任是蒋光慈个性中不容忽视的一个方面，也正是政治与文学的交融铸就了蒋光慈的文学观念。在蒋光慈看来，文学追求与政治责任在实际行动中的矛盾虽然难以缓解，但并非水火不容；二者在理论与观念层面可以得到调和。这样，使文学政治化，承担起政治使命就成了蒋光慈的必然选择。因此，他所追求的，不可能是纯粹艺术意义上的文学，只能是与时代紧密相连、展现时代新貌的“革命文学”；他口中的“诗人”与“文学家”也不会是在象牙塔中不问世事、闭门著书的学究先生，而只能是感受时代精神、把握时代脉搏、表现社会情绪的“革命文学家”。于是，呼吁并从事“革命文学”创作，成为“革命文学家”，就能一肩担起文学与政治的双重使命，这几乎成了蒋光慈的宿命。

正是在革命与文学的交错中，蒋光慈的“革命文学”成了一种“不彻底”的革命文学。所谓“不彻底”是说他虽然不追求文学的独立而纯粹的艺术价值，但也不将文学完全视作政治的工具和革命的宣传，他在一定程度上无意识地坚守着文学的底线。他虽然强调文学的社会功能，认为“文学是社会生活的反映，一个文学家在消极方面表现社会的生活，在积极方面可以鼓动，提高，奋兴社会的情趣”，[5]但他的立场却不是为了谋求或推动社会的发展；而是出于为文学的发展“诊脉”之动机。当蒋光慈刚刚踏入中国，就发现“……现在的文学界太紊乱了，不但内容方面是如此，技术方面也是如此”[6]，造成这种局面的原因在于文学家们无视国家命运和社会现状，不能表现时代精神、刺激社会情绪。他称我们如今似生活于“粪堆里”一般，面对这样内外交困的社会现实，作家们却无动于衷，依然沉浸在“爱”与“美”的迷梦中，“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。[7]而他有责任也有义务改变这个局面：“无论如何，我们要努力地振作中国的文学界，我们要努力地使中国的文学趋于正规，走向那发展而光辉的道上去！”[8]这样，“革命文学”、“革命文学家”就成了医治“现代中国的文学界”之重疾的灵丹妙药，“谁个能够将现社会的缺点，罪恶，黑暗……痛痛快快地写将出来，谁个能够高喊着人们来向这缺点，罪恶，黑暗……奋斗，则他就是革命的文学家，他的作品就是革命的文学。”[9]直到1928年，蒋光慈依然认为，“现代的文学”对于“现代的社会生活”，“是太落后了”。他指出：“我们的时代是黑暗与光明斗争极热烈的时代。现代中国的文学，照理讲，应当把这种斗争的生活表现出来。可是我们把现代中国文坛的数一数，有几部是表现这种斗争生活的著作？有几个是努力表现这种斗争生活的作家？我们只感觉得这些作家是瞎子，是聋子，心灵的丧失者，虽然我们的时代有如何大的狂风狂雨，而总不能与他们以深刻的，震动的，警觉的刺激。他们对于时代实在是太落后了。”[10]因此，创造社李初梨对他的批评就不无道理：“我们分析蒋君犯了这个错误的原因，是他把文学仅作为一种表现的——观照的东西，而不能认识它的实践的意义。”[11]

蒋光慈的“不彻底”还表现在他从未明确强调文学的阶级性，“光慈忽略了文学的阶级背景，尤重要的是他忽略了作家的实践的要求。”[12]而阶级属性的定位正是革命文学的理论基础。他也从未如李初梨等人那样宣称“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常时故意地是宣传。”[13]他将革命视为文学应该表现的素材，而且还是极佳的素材；只有通过表现革命，文学才能获得其生命力。毋宁用李初梨的话说，他是“为文学而革命”，而不是“为革命而文学”。他在《十月革命与俄罗斯文学》中说：“而革命这件东西能给文学，或宽泛地说艺术，以发展的生命；倘若你是诗人，你欢迎它，你的力量就要富足些，你的诗的源泉就要活动而波流些，你的创作就要有生气些”，“……否则，你是一定要被它送到坟墓中去的……”。那些旧的作家之所以“取不出来艺术的创造力”，“干枯了自己的诗的源流”，走向灭亡之途的原因就在于他们没有将自己的“心灵”与“革命”混合起来。[14]与之相反的是那些新作家，“他们的前途有非常大的发展”，就在于“……这一批新的作家被革命的潮流所涌出，他们自身就是革命，——他们曾参加过革命运动，他们富有革命情绪，他们没有把自己与革命分开……”，“……关于材料一层，简直不成问题。……革命该给与了他们多少材料！就是在这一方面讲，他们已经较旧的作家为幸福了”。于是，“振兴中国文坛的任务，不得不落到这一批新作家的身上来了。”[15]蒋光慈之所以对“革命”充满了浪漫的向往和热情的赞颂，某种意义上就是因为“革命”带给“文学”以发展的生命；同时也带给他自己以成为文学家的素材与资本。书写“革命”成了他圆成文学梦的最佳途径。

因此，在蒋光慈的文学理论中，并不存在两种现代性的张力。他根本没有追求独立的审美现代性的意识，对社会现代性的追求也仅仅停留在反映论和促进论的基础层面。这就不能不使他陷入尴尬的境地：虽然有一定的艺术追求，但仍因缺少艺术性而备受指责；虽然也强调文学的社会价值，但又因革命性不足而遭到批判。其根本原因并不在于有的研究者所指出的：“蒋失败的文学实践是他的文学观的外在体现，这种观念认为文学应该服务于革命宣传且能即时唤起读者的行动与斗志，文学的政治功用而不是艺术价值是蒋所着重关注的。”[16]而在于蒋光慈文学修养的缺乏，他“幼稚”而单一的文学观念不得不归咎于他的知识结构和政治化的人生之路。[17]

如前所述，“革命文学家”对蒋光慈而言是个极富诱惑的身份，这身份同时容纳了文学身份与革命身份的优长，使他暂时超越了二者的两难之境。之前以“诗人”自居的他，开始了明确的身份转变：“我不过是一个粗暴的抱不平的歌者，而不是在象牙塔中慢吟低唱的诗人。……我只是一个粗暴的抱不平的歌者，我但愿立在十字街头呼号以终生！朋友们，请别再称呼我为诗人，我是助你们为光明而奋斗的鼓号，当你们得意凯旋的时候，我的责任也就算尽了……”[18]由“诗人”到“歌者”的转换，并不意味着蒋光慈抛弃了自己的文学追求，走向了革命道路；他可以为社会的不公“抱不平”，可以立在十字街头“呼号”，却不会走上十字街头与这黑暗力量做直接的斗争。“革命文学家”的身份使他滑动于“革命”与“文学”之间，对于革命的行动者而言，他是文学家；而对于文学家而言，他又是革命家，这无疑又是一个极其暧昧的身份。鲁迅对此有极为深刻的认识：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。革命文学家风起云涌的所在，其实是并没有革命的。”[19]缺乏实际革命工作的人生体验，怎么可能写出真正的“革命文学”来？

但蒋光慈并不这么看，他认为革命文学家与革命的行动者在对于时代的贡献上，并没有丝毫差别，“文艺的创造者应认清自己的使命，应确定自己的目的，应把自己的文艺的工作，当作创造时代的工作的一部分”，“倘若一个从事实际运动的革命党人，当他拿手枪或宣言的当儿，目的是在于为人类争自由，为被压迫群众求解放，那吗我们的文艺者当拿起自己的笔来的时候，就应当认清自己的使命是同这位革命党人的一样。若如此，所谓实际的革命党人与文艺者，不过名称有点不同罢了，其实他们的作用有什么差异呢？所谓文艺的创造者与时代的创造者，这两个名词也就没有对立着的必要了。”[20]小说《野祭》实际上是蒋光慈对此问题的形象化展示，但具有讽刺意味的是，主人公陈季侠最终在情感上虽然倾向章淑君，却不可能踩着她的血迹奋勇向前。钱杏邨看出了《野祭》的题中之义，他赞同蒋光慈的观点，并为此辩护道：“文学工作也是实际工作的一种，在我们看来，是没有什么轩轾的……做实际工作的要去做运动要去领导群众；做文艺工作的也要有思想的修养技巧的修养，也要去采取材料去剪裁去布局去写作的，严格的说，他们的工作也是繁难的，和做实际工作的是一样的困难。就革命的利益一方面说，都是不可缺少的人才……文学家能站在时代前面去创作，才是文学作家的真正的革命生活，我们不必有什么内疚。”[21]

革命文学家从事文学工作，与从事革命实际工作的价值毫无二致，只不过是分工不同罢了。蒋光慈等人的观点虽然带着为自己的行为谋求合理性的色彩，也因缺乏实际体验使创作具有了主观性、想象性的特征；但却在一定程度上保持了文学与政治之间的距离，也在一定意义上维护了文学工作者创作行为的独立性。

“危险”的坚守：个体的革命言说

“革命的罗曼蒂克”或“革命+恋爱”，这种对蒋光慈创作的评价不仅指出了他创作的公式化、模式化特征，也包含着某种道德评价。我所要做的，并不是重复论证这种判断，而是剖析“革命的罗曼蒂克”之个体性本质；蒋光慈如何借这一模式想象革命，勾连革命与个体；以及这种模式产生了怎样“异质”的东西而为左翼文坛所不容。

郭沫若在《〈创造十年〉续编》中对蒋光慈做了如许评价：“古人每爱说‘文如其人’，然如像光慈的为人与其文章之相似，在我的经验上，却是很少见的。凡是没有见过光慈的人，只要读过他的文章，你就可以安心地把你从他的文章中所得的印象，来作为他的人格的肖像。”[22]确实如此，蒋光慈的创作风格与他本人的性格气质密切相连，他富于激情，耽于想象，崇拜“拜伦式的英雄”[23]，又颇有点“自大”与“不逊”。郭沫若也曾回忆蒋光慈对于“浪漫主义”的解释：“有理想，有情热，不满足现状而企图创造出些更好的什么的，这种精神便是浪漫主义。具有这种精神的便是浪漫派。”[24]蒋光慈作品的“浪漫主义”其实就是以“我”为中心，深深打上创作主体个性和情感烙印的写法与风格。

蒋光慈的小说篇篇堪称有“我”之文。不仅仅在叙事视角上采用全知视角，使“我”参与故事，并充当置身事外的理性评判者的角色；而且常常充当蒋光慈本人生活或情感的代言人。王任叔就曾指出他的作品“主观色彩太浓，每以篇中第三称的人物作第一称的述说，使读者看去觉得个个都是篇中的主要人物”。[25]《少年漂泊者》汪中“漂泊”的人生体验及对家和爱情的渴望，《菊芬》中江霞做一个革命文学家还是拿起枪来的困惑，无不是蒋光慈自我的投影。他小说中大部分主人公可以看作他自己的化身，或者干脆就是他真实的自我（如《弟兄夜话》中的“江霞”）。但蒋光慈将“我”置身于革命的大背景中，展现“我”情感的波澜和内心的裂变，致使“革命”淡化为布景，“我”凸现于台前。这与蒋光慈所提倡的“表现社会生活”相悖谬，其长处自不待言，为人所诟病的却是漫溢其间的“小资产阶级意识”。他的好友钱杏邨就曾经指出他的“缺陷”：“所表现的意识，不是纯无产阶级的，《哭诉》就不免是一个小资产阶级革命者的口语，《罪人》的主人翁的心理大部分都没有表现到最深刻的地步；仍然有小资产阶级的风味。”[26]无论是与自己身份相合的知识者，还是与自己身份不符的工人、农民，都带上了蒋自己的意识特征。这自然与他自身的文学修养有关，但也与他轻视“阶级意识”的表现不无关系。不表现“无产阶级的阶级意识”的作品怎能算是无产阶级文学呢？无怪乎有人指出：“……我们批评一个作家，并不是只看技巧的优美，应当注重作品中所反映的阶级意识，技巧与题材，是由阶级意识所决定的。光慈文学的功过，不在技巧上，而是在他描写的对象，大半是带有小资产阶级的行动，不是普罗阶级的生活，所以他的成功，只作了普罗文学的先驱。”[27]（着重号为原文所有）

蒋光慈的小说又带有强烈的主观色彩和浓郁的情感气息。这与他采用“我”的视角叙事有关，但起决定作用的还是他的性格因素。他“感情太重”的性格使他的创作常常不知含蓄，由之滑入主观的泥淖，无意识地流露出“错误”的倾向。《丽莎的哀怨》就是为此而备受褒贬。以一个俄罗斯贵族妇人丽莎为视角，蒋光慈让其自述她在十月革命的洪流中被迫逃离故土，来到上海，迫于生活压力沦为娼妓，最终染上梅毒，进而对爱情和生活彻底绝望，终至自杀的悲惨经历。用蒋光慈自己的话来说，这确实是一个“很大胆的尝试”。[28]他的大胆，不仅在于选择了一个敏感的表现对象，更在于让这个对象自我展示其心路历程。《丽莎的哀怨》将蒋光慈善于抒情的特质展露无遗，冯宪章评价道：“当我们读《丽莎的哀怨》的时候，却宛如读一首抒情的长诗，是那样的缠绵，是那样的健丽！……与其说《丽莎的哀怨》是一部小说，无宁说它是一部散文的诗，诗的散文。”[29]但让一个女人自述其悲惨经历，不可能不带上自伤自怜的味道。即便蒋光慈本意可能并非如此，而且也做了情节上的安排，但当他陷入叙事的逻辑和情感的洪流，对于这样一个不能主宰自己命运而不是自甘堕落的女性，将她生活和心理的细节徐徐展开的时候，人类共通性的情感超越了阶级关系，不可抑制的怜悯自会油然而生。对俄罗斯落魄贵族的怜悯无疑是一种危险的情感，它将暴露作者内心隐秘的阶级立场，进而颠覆整个文本的叙事指向。华汉对冯宪章的赞赏颇不以为然，他发现了文本中潜藏的微妙的情感转变，指出其“可怕”的后果：“因此《丽莎的哀怨》的效果，只能激起读者对于俄国贵族的没落的同情，只能挑拨起读者由此同情而生的对于‘十月革命’的愤感，就退一步来说吧，即使读者不发生愤感，也要产生人类因阶级斗争所带来的灾害的可怕之虚无主义的信念。”[30]实际上，若蒋光慈打破叙事的逻辑，置身故事之外，这种后果也不是不能避免。但这样有违蒋光慈的文学追求，他从未想过单单为了革命宣传去“制造”艺术，他的“革命文学家”的独立立场使他不得不按照故事本身的脉络去叙述，对他“标语化”、“口号化”的批评已经够多了。

蒋光慈将自我意识注入文本，使文中人物受到他思想和情感驱遣，性格与作风或多或少、或明或显都带上了蒋光慈的个体特征。他小说中的主人公，常常是一个自足的存在，很少受外在的观念或理念的束缚，呈现出个人主义与英雄主义的风貌。《菊芬》中菊芬的刺杀行动，完全出于自我的决定；《最后的微笑》中阿贵的复仇举动，带有强烈的英雄色彩；即便是“描写群像”的《短裤党》，应该听从指挥的邢翠英为丈夫李金贵的死却也走上了极端的个人复仇之路；《冲出云围的月亮》中的王曼英，行动与思想完全是个人的，即使受到革命者李尚志的感召，走向了工人群众，获得了新生，但外在的力量并不起决定作用。王曼英的转变实际上仍旧是自我救赎。正如钱杏邨指出的：“就是他的创作里的人物，个人的行动很浪漫，往往的不受指挥，短裤党最犯这个毛病。菊芬次之，……”[31]蒋光慈小说中人物的“革命”动机往往出于个人仇怨，行动也是个人化的，带有几分“江湖气”，他的“革命文学”就因此而受到创造社的否定：“又如他们的作品里的主人翁，往往只是小资产阶级的革命领袖的活动，而且情绪方面，有时竟好像某某大报所鼓吹的‘侠义的革命精神’一样，无产阶级的文学应该这样的么？”[32]

蒋光慈并非不知道“集体主义”的重要，他在《关于革命文学》中批评“旧式的作家……成为了个人主义者，……他们以个人为创作中心，以个人生活为描写目标，而忽视了群众的生活。他们心目中只知道有英雄，而不知道有群众，只知道有个人，而不知道有集体”。而“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。……以英雄主义为中心的作品，也不能算做革命文学。在革命的作品中，当然也有英雄，也有很可贵的个性，但他们只是群众的服务者，而不是社会生活的中心。”[33]而且蒋光慈也曾为“集体主义”倾向努力过，但遗憾的是，他似乎总是难以克制自己的个体意识，《短裤党》如此，《冲出云围的月亮》也是如此。钱杏邨为此而“相当的遗憾”：“……曼英对于革命的认识是从英雄主义的个人主义转变到集体主义，关于曼英的集体化的意识，蒋光慈君没有把它充分的指出。”[34]刘剑梅更指出了此间所存在的悖论：“无论是在实际生活还是在小说中，他都不愿个体的存在附属于群众运动，这种不情愿与他致力于促进群众运动的意图相抵触。”[35]与此相关，蒋光慈还需要面对的一个悖论是人物塑造的问题。既然革命文学要表现出“集体主义”倾向，反对“个人主义”，那是否意味着小说不再致力于个人的描写，而着重于“群像”的塑造？《短裤党》就在此方面做了尝试，但被王任叔批评为“没有特别侧重的人物”，“缺少个性的描写”。[36]钱杏邨却说王任叔的指责是因为头脑里有“英雄主义”的思想，“作者所希望的革命，仍然是英雄主义的革命，说不上什么为民众，为压迫阶级”，我们现在需要的不是“侧重一个人物”的革命，而是群众的革命。“像《短裤党》这样以群众为主体的小说，就是我们祈求而难以得到的小说。”[37]而对于《冲出云围的月亮》中的李尚志，钱杏邨却说：“……是足以作为当时的典型人物李尚志，（当然，他是没有完全成长的新型）蒋光慈君描写他是不很着力的，这样的尖端的人物，新写实主义作家应该特别的加以注意。”[38]致力于描写“群众的革命”，就会忽视“个性的描写”；而着力描写“典型人物”，又很可能落入“英雄主义”、“个人主义”的陷阱。这个难题不惟蒋光慈难以破解，他以后的革命作家一样为此犯难。但他们是幸运的，在他们的时代，描写“英雄人物”反而成了具有压制性的文学主流。

高利克如此评价蒋光慈对革命的认识：“蒋光慈从未亲历实际的革命。正是这点规定了他批评文章的形式，并在一定程度上决定了他的创作风貌。在其创作中，他显得较为严谨，但是在他的关于文学的理论思考中，他的想象占据了支配权，以至于他对革命的想象如此主观、与现实格格不入，不能被视为是马克思主义的概念。”[39]实际上，蒋光慈因未亲历革命而对革命产生的隔膜在其创作中也异常明显。他小说中的“革命”，大多来自主观想象，而不是来自深刻的生命体验。他对“革命文学家”的身份定位限制了他对革命的理解，致使他看不到革命内部风云诡谲的变幻，革命斗争的复杂性、艰苦性，以及革命所展现出的前所未有的秩序颠覆和生存状态的大变动。他描绘“革命”，多从个人的视角出发，将革命纳入个体认知与情感的樊篱，“革命”事实上成了附属品。他最后的作品《咆哮了的土地》[40]，虽然想极力表现出“革命性”，正面去展示农民运动，将男女之爱压抑在革命话语之下，但其“革命”仍旧失之简单与主观。一个极端的例子是夏济安指出的，为了突出小说的“革命性”，蒋光慈让李杰通过同意烧死自己的母亲和妹妹来完成其革命者的形象，虽然他也经过了内心痛苦的抉择，但这样的结果会使“他的同志们可能对（李杰的）个人困难并不感兴趣，却为他所表现的‘歪曲的革命’感到惊恐。如果烧死自己的母亲和妹妹是加入革命的代价，蒋的作品当然会产生恶劣的影响。”[41]这无异于弄巧成拙。无怪乎郁达夫会说他不是“一个真正的普罗作家”，“我总觉得光慈的作品，还不是真正的普罗文学，他的那种空想的无产阶级的描写，是不能使一般要求写实的新文学的读者满意的。”[42]

“革命+恋爱”模式对蒋光慈是极富魅力的模式，这个模式把他的政治责任与个体需要合二为一；或者还不止这些，商业利益的追求也在为这个模式的泛滥推波助澜。在这个模式中，他对爱情的痴迷似乎比对革命的痴迷更甚，对“革命”行为起主导作用的，常常是“爱情”的动机。革命提供给蒋光慈的，是实现个体追求的舞台；他将革命与恋爱杂糅在一起，实际上将革命审美化了。尽管小说中人物往往最终倾向于选择革命者作为自己的爱人，如《野祭》中陈季侠对没有选择章淑君的悔恨，《冲出云围的月亮》中王曼英最终投入了坚定的革命者李尚志的怀抱；但令人难以判断的是，无论是第一次受柳遇秋的感召而投身革命，还是这次在李尚志影响下重归革命阵线——这种选择究竟是出于恋爱的动机还是革命的动机，是出于对革命的向往还是为了填补恋情的空白？华汉对此批判道：“……曼英的转变，完完全全是以他的爱人李尚志为前提条件，她为了‘要领受他的爱’，所以不能不到工人群众中去‘改造一下自己的生活’，然后才好来见她的爱人——李尚志的。我们试设想，假如没有李尚志其人，曼英的转变恐怕要成问题吧。”[43]但华汉可能没有想过，曼英为何要拒绝柳遇秋的追求而单单领受李尚志的爱？难道不是因为李尚志是革命者？李尚志实际上是作为革命符号而不是作为爱情符号存在的，他对王曼英的吸引，源自他作为革命者的优良品质。看来问题的关键是：为什么非要写爱情？在苏汶看来，“恋爱这成分在新兴文学中是最容易发生危险的，一件极端感情的东西，从这个上发出的好的意志，往往不过是建筑在沙堆上的宫殿。为了这个原故，恋爱故事便常会破坏了一件好的新兴文学作品”，而王曼英“……虽然经过了许多转变，曼英之所以为曼英却依然如旧——还是一个为恋爱所左右的女性罢了。”[44]因此，即便蒋光慈的“革命+恋爱”模式通过爱情选择来表现革命和革命者的魅力，但将表现的重心几乎完全落在对爱情的描绘上模糊了他的动机。何况爱情本身也需要经受阶级性的审查：“……那些吃不饱穿不暖的普罗列搭利亚的恋爱观，绝不能和小资产阶级的浪漫头脑一样，而且恋爱与革命的问题，在普罗列搭利亚中间也许不成什么问题。”[45]在共产主义者看来，资本主义社会中是没有真正的恋爱的，“在重重经济压迫之下，哪里找得到真正的恋爱呢？要找真正的恋爱，还得要大家去先改造社会经济，干社会革命的工作。”[46]“……把一切问题都抛弃不顾”，“仅认为个人享乐的恋爱问题为神圣不可侵犯，这完全是自由主义的小资产阶级的心理。”[47]因此，抛却对爱情的追逐，献身于革命事业，为将来的幸福而牺牲当下的个人享乐，才是共产革命者的正途。这种从自我需要的个体性立场来渲染爱情、书写革命，必然会遭到来自革命文学阵营内部的否定与批判，《咆哮了的土地》中李杰与毛姑、何月素之间三角恋情的隐而不彰就是蒋光慈对此做出的回应。

无力的抗争：在“革命”的夹击中

蒋光慈站在个人立场融汇文学与革命，确立并肯定自己“革命文学家”的身份与价值，从自我需要出发想象并书写革命，这种个体性的革命话语生产除了招致一些艺术性上的批评外，并没有对蒋光慈的生活产生任何影响。但自1928年始，变化开始发生了。

1928年是中国现代文坛大转折与大变动的一年。大革命失败后中国现代作家的聚散重组引起了文坛的剧烈变动，也引发了文化权力的再分配和文人之间文化资本的争夺。自1928年始，革命话语已经成为现代文坛竞相争夺与利用的文化资本，“转换方向”，书写革命，提倡革命文学成了文坛的主流风尚。创造社、太阳社等一批文坛的新生力量之所以能霸气十足地展开对鲁迅等文坛名宿的剧烈批判，就在于他们掌握了新的话语工具，这种新的话语就是革命话语，“革命文学”实际上是它的载体。在这种语境中，作为革命文学的早期提倡者与实践者，1928年的蒋光慈已今非昔比，他开办了《太阳月刊》，组织了“太阳社”，俨然成了“革命文学”的一代宗师。创造社李初梨等人对他的“革命文学”的正统性的质疑就从反面印证了他在革命文坛中的地位。郁达夫对此变化深有体会：“到一九二七年前后，革命文学普罗文学，还没有现在那么流行，因而光赤的作风，大为一般人所不满，他出来两册书后，文坛上竟一点影响也没有，……到一九二八，一九二九以后，普罗文学就执了中国文坛的牛耳，光赤的崇拜者，也在这两年里突然增加了起来。”[48]文坛地位的提升意味着蒋光慈的革命话语生产的影响力的扩大。

革命话语作为一种特殊的政治话语，它以“主义”话语为理论依托，主要功能是为政治共同体提供合法性论证，并为政治共同体实现夺取政权征集并整合社会资源。一方面，革命话语为政治共同体谋求合法性；而另一方面，政治共同体也为革命话语的生产提供政治支持，使革命话语的生产“主流化”，从而获得政治上的正当性。“作为一种政治实践的话语，不仅仅是权力斗争的场所，而且也是权力斗争的一个至关重要的一个方面。”[49]这样，政治共同体必然在革命话语的生产领域展开激烈的斗争。而作为政党意识形态渗透方式的宣传就是以革命话语为主要内容的，革命话语的争夺定会引发对宣传工作的极端重视。在革命话语生产的意义上，“文学”与“宣传”并没有太大不同。文学的“宣传化”是党际斗争的必然结果；可以说，在党际斗争激烈的政治文化语境中，只有在宣传意义上存在的“文学”才有其合理性与存在的价值。

因此，同样以“革命”的名义，国共两党在文化领域展开了激烈的竞逐。政党介入文坛纷争的主要原因就是出于对革命话语生产的重视，这意味着，文化领域中的革命话语生产已经开始受到政治权力的干涉与控制；这对中国现代文学的发展意义非凡、影响深远。国共两党都表现出对宣传工作的极端重视。1929年6月，中国共产党第六届中央执行委员会第二次全体会议通过的“宣传工作决议案”中指出：“党的正确宣传工作，便是最实际的工作，而且有推动党的一切其他实际工作的伟大作用。文字的宣传，固然是宣传工作的一个重要部分，但离开了实际斗争的生活，决不会有正确的宣传文字。忽视宣传工作，是党在全部工作上一个大的损失”，“……反对党内流行的以为宣传工作是擅长文字与理论的一部分分子的专责之错误见解。”[50]在这里，不仅宣传工作本身的意义得到强调；更重要的是，它指出了只有和“实际斗争的生活”相结合的宣传才是正确的。既然宣传工作不是“擅长文字与理论的一部分分子的专责”，那么作为“宣传家”而存在的“革命文学家”若不去参与“实际斗争的生活”，其宣传的有效性和正确性就值得思量。几乎与此同时，国民党政府组织文人炮制了与之相对抗的“三民主义文学”和“民族主义文艺”，在猛烈攻击“革命文学”的同时，也大力提倡“革命文艺”。[51]实际上，国民党的“三民主义文学”、“民族主义文艺”与共产党的“革命文学”在本质上并无差别，[52]它们都是政党用以争夺“革命话语”权力和革命正统的工具，都是以“主义”话语为理论基础的革命话语生产方式，其最终目的都是通过证明政党的“革命性”从而使其获得政治上的合法性。

要提高“宣传工作”的效能，就必须将“宣传工作”组织化、统一化，不容许有个人化的异质声音存在。正如福柯所言：“在每一个社会中，话语的生产都会根据一定数量的程序而被迅速控制、选择、组织和再分配。这些程序的功能就在于消除它的权力和危险，处理偶发事件，躲避它沉重而可怕的物质性。”[53]作为革命话语生产方式的“宣传”包括“文学宣传”，尤其要受到政治共同体的严格控制。一方面国民党依靠其国家机器，不断审查、查禁革命刊物和革命书籍，查封出版此类书刊的书店，妄图扼杀异质性的革命话语生产；另一方面，革命文学的刊物也不断改头换面，禁而又出。在严峻的政治斗争形势下，中国共产党不断强调党的“组织纪律”：“组织严密与铁的纪律，这是布尔塞维克党的组织的最基本原则。尤其当尖锐的阶级斗争的时代，成为加强党的战斗力，巩固党的组织的重要原则。如此，才能排斥一切不正确倾向，巩固党的一致性，动员全党为党工作。”[54]将“组织严密与铁的纪律”视为“巩固党的组织的重要原则”，目的是为了集中力量，增强战斗性。当这种组织原则应用于宣传时，就只能容许“一种声音”的存在。

在党际斗争的政治文化视域中来审视蒋光慈个体性的革命话语生产，就会发现，在激烈的政治斗争和革命话语权力的争夺中，个体性的革命话语生产影响越大，就越是面临着被“组织化”、“整一化”的命运。因为，个体性革命话语是从自我的立场言说革命，它为政治共同体的革命言说提供了一个相对甚至是相反的视角；尤其是政治共同体内部的个体性革命话语生产，若是坚守自己的立场，就必然会成为一种对抗性的力量，涣散其战斗能力，甚而威胁到政治共同体的生存。

对政治共同体而言，影响甚广的蒋光慈的个体性革命言说无论在理论层面还是在实践上都包涵着许多“危险”的元素。在国民党看来，蒋光慈“宣传共产主义及阶级斗争”、“宣传阶级斗争，煽惑暴动”[55]，因此陆续将他的作品全部查禁，“他是编、著、译被反动派查禁最多的现代作家之一”。[56]而在共产党看来，想做“革命文学家”的共产党员蒋光慈，他的“革命文学”在宣传上不仅不能满足目前形势的需要，反而产生了有害的影响；在组织原则上，蒋光慈坚守“革命文学家”的立场，不去参与“实际斗争的生活”，已经丧失了“革命性”，必定难为组织所容纳。

《丽莎的哀怨》将蒋光慈革命言说的个体性发挥到了极致，源自个体生命而不是阶级意识的情感引发了共产党党内人士的强烈不满，冯宪章对它无原则的赞扬反而加重了这种不满，华汉对此十分愤慨：“《丽莎的哀怨》，对于我的感印，却绝对不像宪章所说的那样。它，不仅不是一部什么××主义ABC，倒反而是一部反××主义的ABC，不仅不是一种有力的形式，倒反而是一种含有非常危险的毒素的形式！”[57]对《丽莎的哀怨》的批判在蒋光慈的生命中无疑是一桩标志性事件，它显示出共产党对蒋光慈这种个体性的革命话语生产的难以容忍，在1930年10月20日《红旗日报》刊登的《没落的小资产阶级蒋光赤被共产党开除党籍》的通告中，对《丽莎的哀怨》做出了这样的评价：“《丽莎的哀怨》，安全从小资产阶级的意识出发，来分析白俄，充分反映了白俄没落的悲哀，贪图几个版税，依然让书店继续出版，给读者的印象是同情白俄反革命后的哀怨，代白俄诉苦，污蔑苏联无产阶级的统治。经党指出他的错误，叫他停止出版，他延不执行……”[58]蒋光慈对这样的评价并不能理解，他觉得他深受误解，陷入了痛苦之中，“艺术家的作品就是艺术家的生命，如果他的作品的真价被人所误沽了，或者竟为人所完全不了解，那他该是多末苦痛呵！”[59]他似乎觉得自己对“革命文学”的“艺术性”追求并无不可，为什么“革命文学”非要做“留声机”？为什么“革命文学家”不能有一定的文学追求？他用列宁来为自己鸣不平：“Lenin 的案头放着Pushkin，Nekrasov，Tolstoy等人的作品，这是很奇怪的事情吗？不，这并不足奇，伟大的社会改造者，不但要在艺术中找出社会学的资料，而且要在艺术中得着美学的感觉，以丰富自己的精神的生活。如果有些人以为读了点文学书，就无异于是反革命，那我们又将如何来批判Lenin呢？”[60]但同志与组织的批判又不能不在意，他开始收敛自己的个人作风[61]，由此陷入了写作上的焦虑：“今天所写的一节，真是太把我难为住了：又要顾及读者，又要顾及自己的艺术，又要顾及许多别的……我想，就使有一个很大的天才，在现在的中国社会环境之中，也不能将这一节写好呵。唉，苦痛呵，苦痛……！”[62]由此可见，政治共同体中对个体性革命话语生产的坚持何其艰难。除了政治上的压力外，来自个体心灵的自我否定就可能使个体性的革命话语生产归于失败，个体的“主义”信仰和对组织的依赖会很容易使其放弃个人立场而服膺于集体德性，蒋光慈的个性真是太“强固”了。

1930年6月11日，中国共产党政治局会议通过了有名的“立三路线”。在“立三路线”的指引下，党的文化工作者虽然面临着国民党政治上的高压政策，随时会有生命危险；但仍然被命令到街头散发、张贴传单，参加飞行集会，为新的革命高潮而做“宣传煽动工作”。他们虽满腹牢骚，却迫于日益严密的组织原则的约束和“反革命”的质疑而不得不服从。[63]既然蒋光慈认定自己从事“革命文学”创作和从事实际革命工作并无二致，那他就没有必要走向街头，“不过是暴露了自己，没有意思”[64]，革命者为什么不能有安定的生活？蒋的这种对抗仍旧是出于个体的立场。但这样的举动在党看来是一种“惧怕牺牲，躲避艰苦工作”的“最后的小资产阶级最可耻的行为”，蒋光慈就成了“要坚决肃清的”，“投机取巧”的，“畏缩动摇的分子”。[65]除了以革命的名义征用个体的身体外，政治共同体还会侵夺个体的生存空间和日常生活。面对要占用他的房间开会的要求；以及要他停止写作、到无产阶级大众中去锻炼的命令，蒋光慈坚决拒绝，他强调自己的身份定位：“党组织说我写作不算工作，要我到南京路上去暴动才算工作，其实我的工作就是写作。”在党员的身份与“革命文学家”的身份之间，他更倾向于后者：“既然说我写作不算革命工作，我退党！”[66]在蒋光慈心中，退党并不意味着对党的不忠，更不意味着退出革命，他坚信自己的选择：“我没有什么，我做学者好了，我对党一向忠诚的。”[67]这话固然有些愤激，但亦反映出蒋光慈对自己的“革命文学”价值的自信和“革命文学家”身份认同的坚持。

1931年8月31日，蒋光慈在“身心交病”中逝去。除了身体和精神上的苦痛外，国民党对他作品的查禁切断了他所有的经济来源，他生命的最后时光至为凄苦，他在离世前大喊：“痛苦啊！痛苦啊！人间所有的痛苦，都在我身上！”[68]

蒋光慈的“痛苦”折射出个体性在革命中的生存困境，也揭示出个体性革命话语生产在革命年代的悲剧命运。个体对革命的言说权和阐释权注定了要被政治共同体控制与剥夺，“蒋光慈现象”就这样宣告了书写革命的个体行为的永恒失败。可问题是：个体性革命话语生产显示了历史个体对革命的理解与接受，为中国现代文学营构、认识革命历史图景提供了别一种视角，展现了历史的多样性与复杂性；另一方面，书写革命的个体立场在一定程度上承续并坚持了五四文学的“个人”观念和审美追求，它丰富了中国现代文学的思想内涵，有助于提升其审美品格。个体性革命话语在历史与文学中的消弭，使历史与文学趋于单一化与平面化，其思想、文化境界也收缩、沉降，由此而走向黯淡。