中国作家协会主管

所谓“内在视象”，是指作家通过语言文字在文学作品中描绘并呈现于读者头脑中，具有内在视觉效果的艺术形象。它可以是诗词的意象或意境，也可以是小说戏剧文学中的人物形象、动作及故事情境。这种内在视象是文学作品之所以区别于其他文字写作的基本标志，也是文学审美属性的根本表现。

文学审美的根本表现

诗人、作家在创作发生阶段就已经有内在于心灵之中鲜明的视象。魏晋时期玄学家王弼所讲的“言—象—意”三者的关系——“意以象尽，象以言著”（《周易·明象》），这里的“象”就具有内在视觉性质。而这三者之间，“象”又是核心的要素。刘勰在《文心雕龙·神思》中提出“窥意象而运斤”，意谓作家是按照自己内心呈现出的鲜明形象来进行创作。能“窥”之象，当然是具有视觉性质的，但它又不是如造型艺术那样面对有形客体的，而是存在于内心的，故云“窥”。“窥”字生动而准确地揭示了文学创作的内在视象性质。黑格尔在谈及诗的创作特征时，将其与绘画、雕塑和音乐相比较，从美学角度深刻而准确地揭示了诗区别于造型艺术或音乐的特质：“诗人的创造力表现于能把一个内容在心里塑造成形象，但不外现为实在的外在形状或旋律结构，因此，诗把其他艺术外在对象转化为内在对象。”（《美学》第三卷）

当代文艺理论家张德林曾撰文论述文学创作中的“内心视象”：“用想象、联想、理想、幻想来设计某些人物、某些事件、某些情境，作家的脑海里呈现出各种相应的视听形象，这也就是我们据说的艺术内心视象。”（《作家的内心视象与艺术创造》，《文学评论》1991年2期）张德林是从创作的角度来谈“内心视象”的，本文所言“内在视象”则是从作品的审美性质即文学阅读作为审美活动的关键环节来说的。一般文字的阅读并非审美，只有读者通过欣赏作品中的文字，在头脑中呈现出鲜活的意象、意境、画面，或者人物形象、动作、发展情节等，唤起读者的审美情感，才可以构成文学审美的过程。

宋代诗人梅尧臣提出好诗的标准为：“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣”（欧阳修《六一诗话》引），将“如在目前”和“见于言外”作为诗之至境的二元要素。而在笔者看来，这二者之间有内在的逻辑关系。如果说，“见于言外”是中国诗学最为普遍的审美价值尺度，那么“如在目前”则是它的逻辑前提。如果没有作品为读者提供“如在目前”的基础，“见于言外”的审美效果是无从谈起的。梅尧臣为此从作者和读者两个方面谈到二者关系：“圣俞曰：作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可道其仿佛：若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”梅氏所举数例，其实在诗歌审美中是具有极普遍意义的。

唐代诗论家司空图论诗标举“象外之象”“景外之景”，前一个“象”或“景”，就是读者所见之内在视象，后一个“象”或“景”，就是“见于言外”的审美效应了。宋人严羽在《沧浪诗话》中标举“盛唐诸人唯在兴趣”，“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊；如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辨》）。严羽对这种盛唐典范的描述，也正是一种具有鲜明内在视象之美的整体境界。

明代诗论家王廷相对于诗歌意象的论述更为直接地揭示了其内视的性质：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”（《与郭价夫学士论诗书》）而王国维以“境界”论词，以“有境界”为“最上”，为“自成高格”。在王国维心目中，境界的有无就是“不隔”与“隔”： “问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池上，江淹清畔’，则隔矣。”（《人间词话》）所谓“不隔”，主要是“语语都在目前”，也就是具有内视之美。

图式化外观的内在呈现

西方文论与美学，也以这种内在视象作为文学作品的独特魅力所在。如现象学美学家茵加登将文学作品解析为多层次的构成，它包括：1.词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次； 2.意群层次，即句子意义和全部句群意义的层次；3.图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；4.在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。其中的“图式化外观”，就是读者在其意向化的阅读时在头脑中呈现出来的内在视象。它并非物化地存在于读者的眼前，而是呈现在读者的头脑之中，有待于读者的具体化。符号论美学家苏珊·朗格认为诗创造的是一种幻象，或者是内在视觉意义上的“外观”。她说：“我更倾向于把‘诗的意象’称为‘外观’。这种创造出来的诗的外观并不一定要与真实的事物、事实、人物或经验等同或对应，它在标准的状态下是一种纯粹的幻象或一种十足的虚构事物。”（《艺术问题》）这种幻象是观念形态的，也即内在的视象。

不唯诗，小说、散文、戏剧文学等样式，对于读者来说，都会在阅读中产生鲜活的内在视象。那些栩栩如生的人物、不断变化的场景、牵动人心的情节，都以内在的画面感吸引着读者。在还没有电视的时代，那些小说和剧作里的人物和情境，如《林海雪原》中的杨子荣、白茹，《水浒传》中的林冲、孙二娘，《红与黑》中的于连，《复活》中的玛斯洛娃，等等，在观众心中一直有着清晰而深刻的印象。正如俄国文学评论家斯特拉霍夫评价托尔斯泰的《战争与和平》时所说的：“巨幅画卷终于完成了，它全部展现在我们眼前。它的美显示出一种清新的、震撼人心的力量。只是在现在，各个细节才各得其所，中心突出，局部的色调鲜明，我们只要对这幅画瞧上一眼，便可以了解它的色调的位置，各个人物之间的关系和构成全书的灵魂，使其和谐统一、富于生命的那个迷人的思想。”（《俄国作家批评家论列夫·托尔斯泰》）这其实也是指出，托尔斯泰的这部巨著，是以其呈现在读者脑海中的巨幅画卷震撼人心的。

当代视觉文化的关键支撑

当下的文化形态似乎以视觉文化为主导形态，文学的命运似乎成了问题。美国著名文学批评家希利斯·米勒怀着浓重的忧虑提出：“全球化时代的文学研究还能存在吗？”并借德里达的话说：“电信时代的变化不仅仅是改变，而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学，甚至情书的终结。”（希利斯·米勒：《土著与数码冲浪者——米勒中国讲演集》）给人的印象是，在视觉文化的强劲冲击下，文学不仅丧失了往日的辉煌，甚至连生存都成了问题。

在笔者看来，文学从来都没有成为无家可归的“流浪汉”。尽管新的艺术样式、新的媒介形式在当下逐渐成为文化主流，但我们无法想象只有色彩斑斓的视觉图像而无优秀的文学基础，如何能够产生出经典的艺术品。如果没有古代的“四大名著”，就不可能创作出电视剧《西游记》《红楼梦》《三国演义》和《水浒传》。而公认的艺术精品《亮剑》《历史的天空》《平凡的世界》《白鹿原》等，又都是以小说原著作为基础进行再度创作的。还有一些电视剧精品如《人民的名义》《潜伏》《伪装者》等，也是从小说改编而来。

影视作品或其他媒介形式之所以靠文学的资源或以文学为母体、为底蕴，最为关键的在于前文所谈的文学的内在视象。文学作品创造出无尽丰富的、动态的内视性意境、人物形象、故事情节线索，成为人们取之不竭的审美资源。当代新媒介的各种艺术样式大多又以文学作品中的意象、情境、人物形象、情节结构等作为基础，激发创作灵感，进行再度创作。因此，文学的内视特质对于当代视觉文化来说，具有关键性的支撑功能。

（作者单位：中国传媒大学）