中国作家协会主管

在中国传统社会中，“父”不仅是“子”的养育者，而且还是其思想和精神的培育者。在“子”长大成人的过程中，父亲依恃着自己业已内化为自我意识重要组成部分的儒家经典，对“子”的精神起着重要的规训作用。而传统的家庭生活方式以及私塾的教育方式，使得“子”无时无刻不在“父”的视野之内，其一举一动都受到了“父”的审视和规训。而父亲的死亡，无疑使得这种代际文化的传承方式受到了严重破坏，那些“没有父亲的孩子”实际上也就变成“没人管教的孩子”。尤其值得关注的是，随着新式教育的崛起，那些进入新式学堂的学生，由此改变了生活方式和学习方式。他们不仅远离了“父”的文化疆域的限制，而且也远离了聚族而居的村人的监督。但是，这种别样的成长路程并不意味着他们就不需要精神导师的引导，相反，他们在失却了“父”的精神导引之后，又在新式学堂或国外大学里找寻到了心仪已久的精神导师。从某种意义上说，这些精神导师取代了其“父”的职能，在他们的精神成长过程中起到了极其重要的作用，这种情形在那些失却了父权的五四文学创建主体中，显得尤为明显。

一

从严格的文化传承意义上说，个体的成长离不开对前人所创造的文化的继承，文化的发展本身就是通过代际的不断累积而实现的，如果离开了对人类创造的文化的继承，就谈不上文化创新。然而，文化的代际传承，不是一个虚幻的过程，而是通过具体的个体得以实现的。具体来说，这种代际文化传承首先是在家庭中进行并完成的，其次是在私塾或者新式学堂里提升的。因此，在每个孩子的成长背后，我们总会看到那些导引着他们成长的精神导师的影子。在传统社会中，有些精神导师是由父亲承担的，有些是由私塾先生承担的。但缘于他们在文化上的同构性，就使得文化的代际传承大同小异，其所培养出来的孩子也如一个模子刻录出来的一样。鲁迅曾经这样说过:“中国的男女，大抵未老先衰，甚至不到二十岁，早已老态可掬。”这样一些在父亲或私塾先生熏染下失却了生机的学生，自然无法承担发扬光大传统文化的重任，他们仅仅满足于对既有文化的继承，而无法完成对既有文化的推陈出新，这自然如鲁迅小说《风波》中九斤老太所说的那样“一代不如一代”了。

如果中国社会既有的运行法则没有外力的冲击，自身也许难以自发地发生变化。这正如托克维尔所说的那样:“此时此刻，我们正睡在一座火山口上。”“欧洲的大地又震颤起来了”，“暴风雨正在地平线上隐现。”但是，深感不幸的是，晚清社会恰好睡在世界资本主义这座火山口上。随着资本的世界化，中国这个本来独立于世界既有工业革命之外的社会有机体，也被迫纳入现代世界一体化的格局之中。于是，伴随着抵抗与冲击，清政府闭关锁国的大门终于被英国的坚船利炮洞开了。在此历史过程中，那些因为父亲死亡而从“小康人家而坠入困顿”的孩子，缘于既有的文化教育所形成的男性要通过建功立业而“流芳百世”的文化认同，他们最终走出了家庭，也走出了聚族而居的乡村。有的进入了新式学堂，有的还在新式学堂中通过考试获得了出国公费留学的资格，接触到了外国的现代教育，也接触到了与中国老师截然不同的外国老师。这些外国老师，具有现代科学思想，显现出一种迥异于中国传统私塾或者新式学堂中的老师的现代精神品格。师生之间的日常交往的增多，又进一步强化了他们之间的情感交流，从而使得他们之间的思想、知识、情感的交流与对话获得了多方位的实现。在此过程中，有些老师非凡的精神品格深深地感染了这些在异国他乡求学的学生，这不仅改变了他们既有的文化心理结构，而且还重构了他们既有的情感接纳图式。这使得他们既是睁开眼睛看世界的第一代学生，也成为平等看世界的第一代学生。从这样的意义上说，这些老师因此积淀为他们精神深处的一种文化符号，成为他们从事五四文学创作的动力源泉。在这些值得大书特书的外国老师中，鲁迅所景仰的藤野先生和胡适所追随的杜威教授，便是其中的佼佼者。换言之，以藤野先生和杜威教授为代表的一大批老师，填补了鲁迅、胡适这些学生因为父亲死亡所出现的精神空缺，成为他们成长为五四文学创建主体的精神导师，沉潜到了他们从事五四文学的历史创造过程中，成为我们追溯五四文学发生时不能忽视的一个重要方面。

既有的乡村文化推崇以男权为文化传承的主体，而女性则被排斥在外了。与此相关联，这些失去了父亲的孩子，在中国传统文化中就自然地受到了排斥。这些没有父亲的孩子成为社会的边缘人，备受族人和村民的歧视。然而，当这些失去了父亲的孩子进入新式学堂之后，尤其是在留学海外进入现代大学之后，这种被排斥、挤兑乃至歧视的现象，则失却了存在的土壤。那些外国的老师，对待他们的态度不再像他们的族人或村民那样，参照的是他们有没有父亲，而是把他们当作一个平等的人来对待，这自然感染和温暖了他们孤寂的精神世界。由此一来，在五四文学的发生过程中，每一个成长起来的五四文学创建主体，在其背后都有一个或几个精神导师。这些精神导师，或以言传身教、耳提面命等直接方式，给他们的现代人格建构以深刻熏染;或以文学作品、人格楷模等间接方式，给他们的现代人格建构以深刻影响。其中，有些老师脱颖而出，不仅被学生深刻地记忆着，而且还被学生书写着。这表明了老师在学生心目中拥有无与伦比的地位。鲁迅在论及编写选本时说过:“选本所显示的，往往并非作者的特色，倒是选者的眼光。”自然，那些被学生们记忆和书写的老师，所显示的与其说是老师的特色，倒不如说是学生的眼光，其根源在于他们对学生嗣后的人生发展起到了促进作用，像鲁迅的老师藤野先生便是如此。

作为老师，藤野先生已经无法忆及当年自己所教过的学生，这自然也包括那个后来以鲁迅为笔名而获得了文学盛名的学生周树人。对此，藤野先生这样回忆道：这是“很久以前的事了，已记不清楚”，对于鲁迅的成绩，“由于当时的记录已遗失，周君的成绩已记不起来”，并且对于鲁迅是否到自己家里去过，也“已记不清”了，就是“最后一面是在什么时间见的却忘记了”，“至于那张照片是什么时候用什么方式送给他的，已难记忆”。但是，当尘封的记忆被现实打开之后，藤野先生对周树人还是有着模糊之中又十分清晰的影像：“我少年时期，有一位野坂先生教过我汉文，我尊敬中国，也就觉得对那个国家的人也应该高看的......前后外国留学生只有周先生一人，因此我对帮他寻找住处，学习日语，虽我能力有限，却要尽力关心。”“他身处异国，若是在东京还有很多本国留学生在一起，可是在仙台，只他一人，我想他一定很寂寞吧。”藤野先生后来还专门写文章，如此深情地回忆道:“听说直到他逝世之前，一直把我的照片挂在他的房间里，使我很受感动。”“这也就是周君感到对他特别亲切而使他心中感谢的原因。因此我觉得，读到周君在小说里或者对朋友们拿我当恩师来叙述，我若能早日读到该是多么高兴呵！他说直到死前还想知道我的消息，如果能通信的话，他本人该是多么喜欢啊！可是到了现在什么也办不到了。真后悔呀！......谨向因为一点微不足道的关心而感到如此重大恩情的周君之灵表示深深的悼念。”

藤野先生尽管已经淡忘了因自己普施爱心而得以健康成长的学生，这恰如太阳并不需要那些因其阳光普照而结出累累硕果的万物来回报自己一样。但是，这并不影响鲁迅对藤野先生的感恩之情。对此，鲁迅在时过境迁的20多年后，写了题为《藤野先生》的散文，以表达他对藤野先生的无限思念与感恩之情:“但不知怎地，我总还时时记起他，在我所认为我师的之中，他是最使我感激，给我鼓励的一个。”“他的性格，在我的眼里和心里是伟大的，虽然他的姓名并不为许多人所知道。”鲁迅正是感动于藤野先生的认真和厚爱，才把“他所改正的讲义”，“曾经订成三厚本，收藏着的，将作为永久的纪念”；而且把“他的照相至今还挂在我北京寓居的东墙上，书桌对面。每当夜间疲倦，正想偷懒时，仰面在灯光中瞥见他黑瘦的面貌，似乎正要说出抑扬顿挫的话来，便使我忽又良心发现，而且增加勇气了，于是点上一枝烟，再继续写些为‘正人君子’之流所深恶痛疾的文字”。这说明在鲁迅那里，藤野先生尽管并没有在文学创作上直接给他以深刻的影响，但是，藤野先生的现代人格却一直激励着鲁迅，并由此转化为鲁迅“再继续写些为‘正人君子’之流所深恶痛疾的文字”的重要驱动力。

如果说藤野先生对鲁迅的影响主要体现在其现代人格及其科学精神等方面的话，那么，胡适的老师杜威则对其现代哲学思想的形成产生了深刻影响。胡适有过这样的自白:“我的思想受两个人的影响最大：一个是赫胥黎，一个是杜威先生。赫胥黎教我怎样怀疑，教我不信任一切没有充分证据的东西。杜威先生教我怎样思想，教我处处顾到当前的问题，教我把一切学说理想都看作待证的假设，教我处处顾到思想的结果。”但是，赫胥黎对胡适的影响主要是通过严复翻译过来的《天演论》实现的，而杜威对胡适思想的影响，则不仅仅通过书本上的哲学理论，而且还通过言传身教等方式实现的。这使胡适坚定地认为：“实验主义从达尔文主义出发，故只承认一点一滴的不断的改进是真实可靠的进化。我在《问题与主义》和《新思潮的意义》两篇里，只发挥这个根本观念。我认定民国六年以后的新文化运动的目的是再造中国文明，而再造文明的途径全靠研究一个个的具体问题。”“文明不是拢统造成的，是一点一滴的造成的。进化不是一个晚上拢统进化的，是一点一滴的进化的。现今的人爱谈‘解放’与‘改造’，须知解放不是拢统解放，改造也不是拢统改造。解放是这个那个制度的解放，这种那种思想的解放，这个那个人的解放：都是一点一滴的解放。改造是这个那个制度的改造，这种那种思想的改造，这个那个人的改造：都是一点一滴的改造。”基于这样的认识，胡适终其一生都积极追随杜威，都在信奉并实践着一点一滴的改造，注重客观事物的量变这一历史过程，即只有造出历史之因，方可结出历史之果。但是，在胡适对杜威的推崇乃至膜拜中，除却其中的科学性之外，还影影绰绰地折射出中国传统的师徒关系。但是，我们在此应该看到的是，与胡适身上所具有的中国传统文化底色相比，他对这种外来文化的“点缀色”的坚守，其积极作用还是不容小觑的——从某种意义上说，我们应该担心的倒不是过分的“西化”，而是我们所吸纳的那点“西化”的东西又被既有的文化“同化”了。

鲁迅、胡适等为代表的五四文学创建主体有着令他们敬仰的精神导师，那些在五四文学熏染下成长起来的第三代学生，也有令他们敬仰的精神导师。巴金作为第三代学生的代表性作家，固然是吸吮着五四文学的乳汁成长起来的一代文学新人，但这并不排斥他对外国老师的认同与推崇。巴金曾如饥似渴地吸吮着新思想的乳汁，并初步确立了自我独立的现代思想，开始服膺无政府主义思想。在无政府主义思想中，巴金特别推崇其中几个代表性人物。他们尽管并不是以老师的身份出现的，但还是被巴金奉为精神导师。例如，巴金就把高德曼称为自己“精神上的母亲”。当处于人生苦闷中的巴金写信向高德曼倾诉自己的无政府主义理想和信念后，很快收到了高德曼的回信：“我看出来你是有着每个青年叛逆者所应有的真挚和热情的。我很喜欢。这种性格如今更是不可缺少的，因为只为了一点小的好处许多人就会卖掉他们的灵魂——这样的事情到处都有。连他们对于社会理想的兴味也只是表面上的，只要遇着一点小小的困难，他们就会把它抛掉。因此我知道在你们那里你和别的一些青年真挚地思索着，行动着，而且深切地爱着我们的美丽的理想，我觉得十分高兴。”高德曼对巴金的这种鼓励和认同，给巴金以莫大的鼓舞与激励，对巴金确立人道主义的现代思想，并由此走上文学创作道路，发挥了积极的作用。

总之，在五四文学的发生过程中，除了鲁迅、胡适和巴金这样一些创建主体对其在留学期间的精神导师有着真切的记忆，还有许多创建主体对那些精神导师也有着不同形式的记忆，只不过他们没有像鲁迅、胡适和巴金那样，付诸文字的表达而已。当然，有些精神导师并不见得都是直接的授业解惑的老师，但是，他们以其思想深刻的著述，通过不同的形式，间接地成为五四文学创建主体所崇敬的对象，从而使得这些未曾谋面的作者，幻化为另一种意义上的精神导师。

二

在五四文学创建主体的精神导师中，真正从事文学创作的并不是很多。但是，这并不表明这些精神导师就没有参与他们的五四文学创作实践，这种影响更多地体现在思想层面，属于深层次的影响。具体来说，这些精神导师深刻地影响了他们的哲学观念，并进而使他们的思想发生了变化。在这种变化发展了的新思想基点上，他们用切身体验到的思想和情感，建构了一个全新的现代文学世界，这自然就具有了区别于古典文学世界的特质。由此说来，这种哲学的、思想的影响看似可有可无，实际上却是他们成长为五四文学主体所必不可少的。离开了这一基点，就没有他们后来建构的五四文学世界。具体来说，这些精神导师对他们的哲学的、思想的建构具有以下三点作用。

其一，精神导师为五四文学创建主体提供了哲学根据。进化论的哲学观认为，一个时代有一个时代的文学，这使得他们为其倡导的五四文学找到了哲学的根据。

任何一个时代都有一个时代的哲学。在中国传统社会中，所恪守的是“天不变，道亦不变”、“天命不可违”、“人生有命，富贵在天”的天命哲学观。这样的一种天命观，就攫夺了人的主体性，自然也就剥夺了人的个性存在的合理性和合法性。人成为既有社会秩序下的“奴才”，只能“匍匐”在地上，一切都要“听天由命”。如此一来，在中国传统社会中，个人既没有主体性，也没有能动性，个人只能是既有社会秩序的附庸，不可能、也不允许人的主体性有任何发挥的空间。这正如鲁迅所说的那样，社会已经把这个宴席的秩序排好了，一直不断地排下去，任何个人来到这个世界上，无非就是按照既定的秩序和法则，来演练好属于自己的角色，“一级一级的制驭着，不能动弹”。如果一动弹，便被看作“大逆不道”、“犯上作乱”，甚至还会被看作“禽兽不如”、“猪狗不如”、“衣冠禽兽”等。这种哲学观，使得既有的社会秩序只要缘于“从来如此”，便具有了存在的合理性和合法性。对此，鲁迅曾经形象地比喻：“即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。”“亘古未有”便成为一个民族文化发展“亘古未变”的精神枷锁。

在这种“天不变，道亦不变”的哲学观的制导下，作为体现着国家主流意识形态的理论话语，则极力宣扬皇帝的权力是“天授”的，即所谓的“君权神授”。为此，那些掌握了社会公权力的皇帝，为了感念上天的恩赐，要祭天，要封山。这样一来，任何对这种权力进行质疑的声音，都属于大逆不道，都是“犯上作乱”，“罪不可赦”。即便是“莫须有”的罪名，作为“臣子”不仅自贬为“罪该万死”，而且还要“谢主隆恩”。其实，在这些看似不可理喻的行为的背后，隐含的是人们对既有哲学观念的信从。

当严复翻译的《天演论》在晚清大行其道时，一种承认“变”的哲学思想逐渐地为人们所接受。胡适在谈及对其影响最大的两个人时，之所以把赫胥黎排列在前，就在于如果没有严复翻译赫胥黎的《天演论》，就没有后来胡适的现代思想。当然，正如古人所说的“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，胡适留学美国期间，在杜威教授的耳提面命之下，才真正地完成了自我思想的现代转型。由此出发，胡适从理论上重新阐释了白话文之于现代文学的作用，便与改良派鼓吹的白话文理论有了本质的分野——改良派的白话文理论依然隶属于传统文学的范畴，其进步作用仅仅体现在如何更便于读者的阅读接受上；胡适的白话文理论则已经隶属于现代文学的范畴，其目标在于追求文学的形式和内容的有机统一，也就是说，革命的内容必须与革命的形式相对应。由此说来，胡适的《文学改良刍议》实际上是用“改良”这种温和的外衣，装扮着“革命”这种激进的内核，由此而掀起的新文学的狂飙运动，便真正地动摇了传统文学的基石。这也正是它为什么会引起士大夫顽强抵抗的内在缘由——这样的革命，甚至也动摇了晚清以来一直引领思想界革命之风骚的康有为、梁启超等人在思想界的地位。毕竟，在胡适等五四文学创建主体那里，其所认同的不再像康有为的《孔子改制考》那样，借助既有的传统文化，来填塞贩卖自己的改良货色，而是完全推倒了孔家老店存在的合理性和合法性。这就使得他们所倡导的五四文学与传统文化的基点截然不同了。

五四文学观念的确立同样离不开现代哲学观念的支撑。胡适、陈独秀、李大钊、周作人、鲁迅等人，正是基于他们所理解和接受的现代哲学观，开始动手拆卸了中国传统哲学中的“天命观”，把人从传统哲学的奴役中解放出来，确立了天地之间大写的人的主体地位。当胡适在五四新文化革命刚刚兴起的北京大学主讲中国哲学史时，他便摈弃了那套传统的哲学讲解的路径，重新整合中国传统哲学。为此，胡适在1919年出版的《中国哲学史大纲》，第一次将孔子及其学说与诸子并列，使孔子从圣人一变而成一般学者。“这一改把我们一班人充满着三皇五帝的脑筋骤然作一个重大的打击，骇得一堂中舌挢而不能下。”当五四文学获得了现代哲学理论的支撑后，现代文学的确立便不再是遥不可及的事情了。郁达夫曾经就此有过这样的论述：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。”这一“个人”的发现，使得现代散文发生了根本性的改变：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强……我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前。这一种自叙传的色彩是什么呢，就是文学里所最可宝贵的个性的表现。”这就是说，“人的解放”直接导致了“文学的解放”。针对传统文化的代际传承中“从来如此”便是合理的哲学观念，鲁迅在其短篇小说《狂人日记》中，借狂人之口发出了“从来如此，便对么？”的质疑。这样的质疑，为人们拆毁传统文学的大厦，并在此基础上建构起现代文学的大厦，提供了无限的可能性。

当然，从历史演进的规律来看，鲁迅、胡适等人之所以对自我“生于斯、长于斯”的文化，从原初的“习焉不察”到“理性审视”，正是得力于他们从文化上完成了“走出”与“走入”。所谓“走出”，便是走出了自我原来那个“习焉不察”的文化；所谓“走入”，则是走进了那个“隔膜甚多”的文化，并因此对比两种截然不同的文化之优劣，找寻到了可以为之孜孜以求的现代文化。随着走入异域，鲁迅、胡适等人开始逐渐地理解了异域文化，也开始用拿来主义的文化姿态逐渐地接纳和重构了异域文化，并由此形成了他们的现代文化观。正是在此基础上，当鲁迅、胡适等人回眸和观照原来那个“习焉不察”的文化时，才发现了其中存在的诸多不合理性，才发现了其“吃人”的本质。

其二，这些精神导师以迥然区别于中国传统教师的科学精神，对五四文学创建主体确立科学精神起到了熏染作用。作为体现着西方现代科学文化精神的学者或老师，其人格必然或多或少地打上了现代的烙印，这使得他们的人格具有现代品格。恰如叔本华所说：“风格是心灵的外在标志，是比一个人的脸更为可靠的性格标志。”当这些带着比个人脸谱更为可靠的性格标志的老师通过言传身教等方式把科学知识传授给学生时，自然就具有了别样的结果，从而培育了学生的科学精神。

鲁迅曾经这样回忆藤野先生对自己“耳提面命”的过程：“我拿下来打开看时，很吃了一惊，同时也感到一种不安和感激。原来我的讲义已经从头到末，都用红笔添改过了，不但增加了许多脱漏的地方，连文法的错误，也都一一订正。这样一直继续到教完了他所担任的功课：骨学，血管学，神经学。”藤野先生在此所体现出来的严谨的科学态度，使得鲁迅在时过20多年后，依然铭记在心。藤野先生在此是用解剖学的求是法则，纠正了鲁迅既有的自我文化本位，使之调整到了以事实为依据的科学的精神上来：“你看，你将这条血管移了一点位置了。——自然，这样一移，的确比较的好看些，然而解剖图不是美术，实物是那么样的，我们没法改换它。现在我给你改好了，以后你要全照着黑板上那样的画。”这里，藤野先生道出了科学的精神：实事求是地反映客观存在，而不是用“瞒和骗”等主观的意念来进行文学的“描画”。这就为鲁迅后来从事文学创作时切近生活实际，反映生活本质，而不是粉饰或修正客观存在提供了坚实的科学思维根基。

作为精神导师的藤野先生的这种科学精神，不仅体现在对已有认知对象的理解上注重求是的态度，而且还体现在对于自己所不熟悉的东西的认知上也注重求是的态度。如藤野先生“听说中国的女人是裹脚的，但不知详细，所以要问我怎么裹法，足骨变成怎样的畸形，还叹息道，‘总要看一看才知道。究竟是怎么一回事呢?’”这种偶有使“我”感到很为难的事，如果置于科学的原则下，“为难”恰是情感对科学精神的遮蔽。而藤野先生在此所体现出来的“看一看”的科学精神，无疑才是值得称道和学习的。实际上，鲁迅从事文学创作，要改造国民性，在一定程度上就是秉承这种科学精神而展开的。不管解剖的对象是什么，鲁迅已经没有什么“很为难”的了。由此说来，鲁迅之所以如此地敬重藤野先生，便是因为藤野先生培养了鲁迅的科学精神，只不过鲁迅把这种科学精神用在了文学创作上而已。

其三，这些精神导师的现代人格对学生的现代人格的培养有着楷模作用。鲁迅对国民性的弱点有过尖锐的批评:“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。”“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”由此可见，鲁迅对国民性中这种“瞒和骗”的精神疾病，是深恶痛绝的。那么，鲁迅理想的国民性又是什么呢？显然，这就是我们民族“最缺乏”的“诚和爱”。鲁迅早在1907年在日本论及国民性时就说:“当时我们觉得我们民族最缺乏的东西是诚和爱，——换句话说：便是深中了诈伪无耻和猜疑相贼的毛病。”那么，能够体现“诚和爱”这一理想人性的楷模又在哪里？这便是那个一直活在鲁迅心目中的藤野先生。“在鲁迅的文化视野中，藤野先生的身上就具有‘诚’的文化品格，这主要体现在他不虚伪，言行一致，表里如一”，以及“藤野先生的世界性情怀，主要体现在对鲁迅这样一个素昧平生的外国青年的无微不至的关爱上”。当然，鲁迅作为一个具有现代人格的人，除了具有“诚和爱”的特点之外，还体现在其他许多方面，单就其对时间的理解和遵守而言，就堪称楷模。鲁迅早期读私塾时，便在桌子上刻下了一个“早”字，这样一种遵守时间的规则，在日本留学期间，更是得到了进一步的淬炼。这种情形我们可以从鲁迅回忆藤野先生的文章中略见一斑。本来，作为老师，在学生的心目中值得回忆的内容很多，但是，那些能够抵抗20多年时代风雨的侵蚀，依然像鹅卵石一样积淀在学生记忆之河中的，便是已经融汇为学生的情感和思想的内容了。那么，鲁迅对藤野先生有哪些清晰的记忆呢？那便是藤野先生对时间的恪守。对此，鲁迅在给友人的信中提到：“校中功课大忙，日不得息。以七时始，午后二时始竣......所授有物理、化学、解剖、组织、独乙种种学，皆奔逸至迅，莫暇应接。”由此溯源而上，我们可以发现，藤野先生作为一个治学严谨的学者，他上解剖课，时间抓得很紧，一到点就把解剖室的门关闭，使迟到的学生进不来，而鲁迅一次也没有迟到过。

鲁迅对包括私塾先生在内的中国老师，并没有给予像藤野先生这样高的评价。这自然又从反面说明了以藤野先生为代表的精神导师，对鲁迅现代人格的建构产生的极其重要的作用——尤其值得肯定的是，这一重要作用，在鲁迅那里也有着深刻的自我感知。如果借用鲁迅评价白莽的《孩儿塔》序言的话来说，则是五四文学的“出世并非要和现在一般的诗人争一日之长，是有别一种意义在。这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界”。也就是说，五四文学之所以“有别一种意义在”，并“属于别一世界”，恰好在于五四文学创建主体已经具有了现代人格，和古典文学的创建主体不再属于同一文化层面。这恰如鲁迅所说的那样：“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”在传统作家那里创作出来的是传统小说，在五四文学创建主体那里创作出来的则是现代文学。

三

五四文学创建主体在接受新式教育或者留学海外的过程中确立了现代哲学观，并由此亲炙了精神导师的科学态度及其人格魅力，这使得他们从“传统”的人转化为“现代”的人，尽管这一转变并不一定都会在文学上有所体现。但是，他们不从事文学创作则罢，如果从事文学创作，那么，他们所创作出来的文学，必然会是体现着现代思想与艺术形式的文学作品。从这样的意义上说，五四文学作为现代的文学，既不会在晚清那批谴责小说作者的手中完成，也不会在那批以鸳鸯蝴蝶派为代表的通俗文学作家手中完成。能够创作出现代文学的作家，必然是一批从“传统”转化为“现代”的人。因此，当五四文学创建主体横空出世之时，晚清一大批曾经领时代风骚的“风流人物”则处于缺席的状态，他们由此成为五四文学发生期的“多余人”。具体来说，精神导师对五四文学创建主体的文学创作，具有以下几个方面的作用。

其一，精神导师从思想上为现代文学创建主体倡导和创作五四文学提供了思想武器。个性意识的觉醒以及对个性意识在现代社会发展中具有极其重要作用的认知，使他们获得了思想上的飞跃。如周作人在倡导个性意识时强调：“人在人类中，正如森林中的一株树木。森林盛了，各树也都茂盛。但要森林盛，却仍非靠各树各自茂盛不可。”树木和森林的关系，在中国传统文化的阐释中，往往是只见森林，不见树木，树木已经被森林这个概念所遮蔽。由此使得中国传统文化极其注重“群”的概念，而“己”则被“群”压抑了。晚清已降，许多初步觉醒的文化先驱，开始探讨“群”与“己”的关系。如梁启超就有专门的文章，来探讨群己关系。但是，在晚清时期的思想界对“群”与“己”的关系认识还仅仅局限于把“己”抬到与“群”同等重要的地位。到了五四文学发生前夕，对“群”与“己”的关系认知则已经提升了一大步，并把“己”置于较高的位置。从高扬“己”之个性的需要出发，他们从根本上否定了“群”压抑“己”的历史情形，在中国思想史上第一次把“己”抬到了超越“群”的位置上，从而发出了时代的最强音。对此，鲁迅提出了“立人”的思想，认为中国要由弱变强，就必须先使中国人由弱变强，中国人要由弱变强，就必须使精神从弱变强。这在鲁迅早期所写的《文化偏至论》中，就有了较为清楚的表白:“且使如其言矣，而举国犹孱，授之巨兵，奚能胜任，仍有僵死而已矣。”鲁迅在否定了单纯军事作用的同时，却肯定了立人的思想。而要立人，就要“掊物质而张灵明，任个人而排众数。人既发扬踔厉矣，则邦国亦以兴起”。这就是说，要想立人，就要抨击物质，发扬精神，看重个人，排斥众数。个人既然意气风发了，国家也就会兴盛起来。正是基于这种思想，作为五四文学创建主体的鲁迅才会在五四文学大潮席卷而来之时表达了一种无法抑制的激动“人之子”4醒来了。事实上，五四文学如果没有现代思想的支撑，那所谓的五四文学就失却了灵魂。从这样的意义上说，白话文固然是五四文学的重要特征，但更为重要的还在于五四文学的思想是迥然区别于传统文学的现代思想。

正是现代思想这一根本点，使得五四文学的思想基础和传统文学的思想基础不仅具有根本性的差异，而且还具有根本性的对峙。从晚清以来的思想界的演变轨迹来看，康有为、梁启超等人所倡导的维新变法等思想，并没有在根本上否定整个传统思想的大厦，其对西方思想采取的拿来主义，还仅仅停留在修补传统思想大厦的某些漏洞上，并没有全面地否定这个大厦存在的合理性和合法性，这就使得任何改良都无法真正触及传统思想大厦的根基。但是，到了五四新文化革命和五四文学革命，则把传统的思想大厦连根拔起，并在此废墟上重新建构了新的现代思想大厦。这个新的现代思想大厦区别于传统思想大厦的根本点和核心点，便在于其所张扬的个性意识具有存在的合理性和合法性以及在此基础上倡导的个性解放思想。这样一来，其对个性意识的启蒙，对个性解放的张扬，便使那种“万马齐喑究可哀”的局面获得了根本性的扭转，取而代之的则是一种“万马奔腾竞自由”的崭新局面。这一个性意识的觉醒与个性解放，直接导致了五四文学所张扬的主题，再也不是中国古典文学主题可以涵盖和羁绊的了。这恰如鲁迅在分析托尔斯泰的文学创作的内在规律时所说的那样：“托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢？我不知道。但我知道中国的这几年的杂文作者，他的作文，却没有一个想到‘文学概论’的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益。”我们把鲁迅对托尔斯泰的创作阐释，转换为我们对鲁迅的阐释，便可以看到：鲁迅及其五四文学创建主体之所以能够建构起五四文学大厦，既不是根据已经被传统典籍奉为圭臬的圣人之言演绎出来的，也不是根据那些从外国搬来的“文学概论”铺展开来的。缘于个性意识觉醒和个性解放而来的新文学，正是基于“人之子”的觉醒——醒来的“人之子”发出的声音，便是现代人的声音，醒来的“人之子”创作出来的文学，便是现代的文学。他们或呐喊，或彷徨，或孤寂，或凌厉，或峻急，可谓精彩纷呈，美不胜收。这恰如茅盾所概括的那样：“人的发见，即发展个性，即个人主义，成为‘五四’时期新文学运动的主要目标，当时的文艺批评和创作都是有意识的或下意识的向着这个目标。”这样一来，一种全新的文学悲喜剧徐徐开启了它的历史帷幕，从此以后的现代中国文学便呈现出前所未有的大变动、大悲喜、大联欢。当然，在此过程中也会出现某些插曲，但总的历史发展趋势已经是势不可挡的“浩浩荡荡”的潮流。

其二，精神导师作为现实生活中出现的新人，为五四文学创建主体发现和塑造具有思想深度的文学形象提供了可资镜鉴的参照。如果我们审视五四文学作品中涌现出来的诸多人物形象，就会发现，像鲁迅等人所崇敬的精神导师对他们的影响功不可没。缘于对“真的人”的发现，五四文学创建主体获得了烛照中国传统社会中那些小人物的机缘和参照系，发现了中国传统社会中那些为人们所习焉不察的小人物的社会价值，并由此进行了全面的艺术表现。当五四文学创建主体置身于中国传统文化之中，而没有获得现代文化上的自觉时，他们也如《孔乙己》中的“小伙计”，如《阿Q正传》中的“看客”，绝难发现其中的小人物所承载的深刻的社会悲剧内涵；只有当他们走入了西方文化语境，在接触到了“真的人”后，回眸那些为自己习焉不察的小人物时，才发现了其所蕴含的丰富的社会内涵。这就是说，精神导师的存在，实际上就从正面坐实了五四文学创建主体理想的现代人所应该具有的现代文化品格，这和他们笔下的伤痕累累的被侮辱被损害者，正好构成了一个正反命题。

鲁迅留学日本期间，开始接触到了承载着日本近代文化的老师。藤野先生作为其中的代表性人物，对还处于求学阶段的鲁迅理解和接纳完全迥异于中国传统文人的新人，具有极其重要的作用。鲁迅作为一个矢志于民族文化重构的现代人文知识分子，早在日本弘文学院时，就和许寿裳经常讨论三个大问题:“一、怎样才是最理想的人性？二、中国国民性中最缺乏的是什么？三、它的病根何在?”实际上，对这些问题的思考是与鲁迅对包括日本国民性在内的其他民族的理想人性拷问联系在一起的。也正是在这种拷问中，作为授课老师的藤野先生进入了鲁迅的文化视野，并逐渐获得了鲁迅的认同和推崇。换言之，在鲁迅的文化视野中，藤野先生便是一个最理想的人性的承载者，是根治中国国民性的良药。诚如我们在前面分析的那样，藤野先生身上所体现出来的现代精神，尤其是那种求真务实的科学精神，对鲁迅的现代思想建构起到了重要作用。而有了这种求真务实的科学精神，鲁迅才会敢于正视残酷的现实，敢于正视淋漓的鲜血，敢于直面自我的过失——这也是鲁迅得以完成自我蜕变的重要方式:“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。”由此说来，“鲁迅文化视野中的藤野先生是一个以严厉而著称的学者。这是‘别样的人们’所具有的一种崭新的文化品格，这同时也和鲁迅已有文化背景中那种得过且过、没有立场和原则的处世法则形成了鲜明的比照，或者说，鲁迅通过藤野先生体现的文化品格，进而批判了国民性的敷衍了事、不求甚解、人云亦云的主体缺失和主体虚伪等‘劣根性’”。藤野先生在此成为“真的人”的代表。而这种“真的人”的文化品格，则犹如春夜细雨一般，通过“润物细无声”的方式，滋润了作为学生的鲁迅那干涸的精神世界和情感世界，对其主体性的确立具有积极作用。

五四文学创建主体依恃其所确立的主体性，在进行文学创作时，自然发现了独特的人物形象。这些新发现的人物形象区别于传统小说以及近代小说塑造的人物形象，他们作为既有文化体系中为人们习焉不察的人物形象，被重新赋予了现代价值和意义。这不仅丰富了中国文学画廊中的人物形象，而且增添了中国文学的现代思想与意义。如我们所看到的狂人这一人物形象，如果是在传统文化中加以表现的话，充其量只能与吴敬梓《儒林外史》中的范进这一人物形象类似。范进历经多年的科举均铩羽而归，由此引起了社会对他的鄙视，甚至连其岳父胡屠户对他也讥讽有加。然而，当范进中举后，尽管“喜极而疯”，但在他人的眼里，这犹如鲤鱼跃过了龙门，一举变成了备受人们敬仰的“文曲星”，甚至连其岳父大人对他也敬畏有加。如此说来，范进中举后的疯癫状态，恰如狂人的癫狂一样，那些在常人看来好像是胡话连篇的疯言疯语，恰好触及了封建科举制度的罪恶。这样一个本来可以展开的人生横断面，却被吴敬梓一笔略过，并没有赋予更多的文化意蕴。然而，接受了现代思想的鲁迅，则没有像吴敬梓那样，把狂人的癫狂仅仅看作是对“儒林”的讽刺，而是升华到了对整个传统文化的否定上，浓墨重彩地展现了狂人身处癫狂时的独特的心理感受和情感历程。至于狂人以前是如何像范进那样孜孜以求于科举，或者像范进那样在癫狂过后又去候补等内容，则完全被一笔带过。这一差异，显然不仅仅缘于艺术技巧上的考量，而是植根于两种截然不同的文化土壤所结出的质地迥异的艺术“果实”。

五四文学正是基于对人的重新发现，才会在瞩目于现实人生时，发现了那么多伤痕累累的“被奴役与被迫害”者，他们以令人触目惊心的精神伤痕，否定了整个社会的合理性和合法性。鲁迅在小说《孔乙己》中便塑造了一个从精神到肉体都深受科举制度戕害的小人物。显然，这样的小人物，在整个社会中是不计其数的。吴敬梓在《儒林外史》中所塑造的范进固然也是一个深受科举制度戕害的人物，但他最后还是通过科举爬上了上流社会，如愿以偿地成为“治人者”中的一员。然而，在科举盛行的时代，像孔乙己这样屡考不中者更属于大多数。吴敬梓缘于重点关注“儒林”，使身处“儒林”边缘的孔乙己这样的小人物就没有资格进入“儒林”，自然也就不会被发掘出来予以艺术表现。从某种意义上说，小人物的发现正是基于人的发现这一基础之上。事实上，这样的一些小人物，像祥林嫂、阿Q、闰土等，都带着其精神上的累累伤痕，控诉和否定了这个社会，从而使得五四文学获得了鲜明的现代文化品格。

其三，这些精神导师以其独立、自主的现代个性，深刻感染和影响了五四文学创建主体的独立、自主的现代个性，这使得在他们从事文学创作时，能够不为古人所羁，不为成规所绊，以率性自为的独立创造精神，赋予了五四文学以鲜明的艺术风格。

五四文学区别于古典文学的重要特质，不仅在于它拥有现代的思想，而且还在于它获得了现代的艺术形式，从而一举确定了整个20世纪现代中国文学的基本面貌：从小说形式来看，像鲁迅的短篇小说《孔乙己》和中篇小说《阿Q正传》等，可谓一举奠定了现代中国文学的短篇小说和中篇小说的范式；像叶圣陶的长篇小说《倪焕之》，也初步确立了长篇小说的基本范式，并为后来的长篇小说创造奠定了坚实的基石；从诗歌形式来看，自由诗的出现，一举打破了传统格律诗的窠臼，使之与人的自由个性获得了形式上的统一；从剧作来看，欧阳予倩等人的话剧也奠定了现代话剧的基本范式；像现代散文、报告文学等诸多文学样式，也都如雨后春笋一般，获得了自由自在的生长，使得五四文学这个艺苑一时百花齐放。所有这一切，都可以看作人的个性自由自主发挥到十分张扬的程度的外化形式。

鲁迅在发现了人物形象的意义后，如果没有现代的形式与之对应，那么，这样的发现就无法获得内容与形式的完美统一。试想，如果鲁迅用中国传统短篇小说的形式，也使用“某人某氏”的讲述方法，那么，狂人的现代思想就会被传统的故事所淹没，而狂人在精神疾病发作时的那种“狂飙精神”，自然就会昙花一现，从而被其麻木的精神所遮蔽。从时间长短的维度上看，狂人精神疾病发作在其人生历程中毕竟是较为短暂的，那么，鲁迅要讲述故事，自然就要兼顾到狂人前面的种种事项，还要兼顾到狂人病愈后的种种事项。如此这般地兼顾下去，就会使得现代短篇小说横断面被冲垮，至于现代短篇小说所承载的现代思想自然就无法获得淋漓尽致的表现。

鲁迅基于现代思想而创作出来的小说在形式上的特别，在当时便引起了茅盾的特别关注。茅盾在评论中除了指出其文学作品的内容迥然区别于中国传统小说之外，还特别指出:“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”茅盾在此分析了鲁迅每篇小说格式上的“特别”，并把其纳入现代中国文学的坐标体系中加以确认，由此充分肯定了其形式与内容的统一。这一新形式、新思想，恰好是其区别于中国传统文学的本质所在。与此同时，我们还应该看到，这一形式变革，不仅体现在小说创作方面，还体现在小说理论方面。胡适在美国留学期间，从其所接触的西方小说，尤其是短篇小说入手，通过与中国传统的短篇小说对比，指出了现代短篇小说的特点，充分肯定了现代短篇小说通过截取一个横断面加以书写的积极作用：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精采的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”据此，胡适认为它与中国传统“某生，某处人，幼负异才......一日，游某园，遇一女郎，睨之，天人也......”的一派烂调小说，具有了本质的区别。在那种流水账式的短篇小说形式中，其所注重的不是人的性格描写，也不是人的自身的本质呈现，而是注重人与社会关系的书写。这就在一定程度上既遮蔽了人的主体性，也遮蔽了人的性格，更不会像“特写”那样，通过一种深入的解剖，对人的性格进行深层次的透视，进而掘出其所承载的文化的、社会的、政治的、经济的诸多社会关系。中国的传统短篇小说仅仅通过人与社会关系的书写，来展示其矛盾冲突，尤其是注重小说情节的营构。在某些情况下，作者为了达到营构情节的目的，不惜置真实人生于不顾，一味地遁入离奇惊险的叙事中，使得故事情节占据了小说的主体地位，而人物形象则成为附丽于故事之上的“木偶”。其一举一动，不再是缘于他的内在主体性需求，而是缘于木偶导演者（具体到小说中，则是小说作者）的内在需要。由此说来，寄寓在这种短篇小说形式之上的人物形象塑造，便成了像木偶一样演绎故事和理念的形象。正是基于这一点，胡适通过对西方短篇小说的解读，从理论上深入地阐释了现代短篇小说的形式及其思想意义，这就从理论上把握了短篇小说的现代品格。显然，胡适的这一理论解读与鲁迅的短篇小说创作实践具有异曲同工之妙。

实际上，在诸多传统读者看来，鲁迅的《狂人日记》也的确与他们的阅读心理存在着极大的差距。如鲁迅的母亲就不喜欢他的短篇小说，她喜欢的是通俗小说。这从反面说明了鲁迅的短篇小说缺乏大众读者，与传统小说相比，亦不属于同一个文化层面。事实上，五四文学创建主体所建构起来的文学大厦，在那些已经习惯于传统宫殿的读者看来，显然与其既有的文化心理结构是不甚吻合的；自然，从五四文学创建主体看来，他们之所以建构这种现代文学大厦，不是从中国传统文学的宫殿模式中演变而来的，而是基于对西方文学大厦建构理念的整合和创造，更是与他们所景仰的精神导师那种独创性的文化品格的真正对接。

总的来说，五四文学与古典文学比较而言，的确是创建主体的个性自由发挥到极致的表现。他们自由地挥洒着创造的笔墨，犹如创世纪一般，创造了一个全新的文学世界。像胡适在《文学改良刍议》中就彻底否定了被中国古典文学奉为圭臬的经典教条，舍弃了所谓的“用典”等中国诗歌创作的基本方式，由此开启了五四文学的新时代；陈独秀则用那种不可置疑的语气，断然拒绝了“封建余孽”与其商榷的余地；周作人则通过对“文学革命”主题的重新阐释，张扬了五四文学迥然区别于传统文学的本质；鲁迅则用全新的艺术形式，接连创作出“格式的特别”的短篇小说，显示了五四文学创作的实绩。这说明在精神导师的启蒙下已经醒来的“人之子”，开始真正地用自己的声音呐喊，而不再是“代圣人立言”；他们面对“无物之阵”时，开始有了自己的迷茫和彷徨，而不再是一味地“唯圣人是瞻”。从这样的意义上说，精神导师之于五四文学创建主体，并不在于使他们从膜拜一个圣人到崇拜另一个圣人，而是“吾爱吾师，吾更爱真理”，精神导师之于他们的作用，在于开启了他们独立探索世界的征程。因此，鲁迅在诸多方面反超了其师藤野先生，胡适在诸多方面反超了杜威教授，这使得他们成为中国20世纪无法被忘却的一代伟人。他们据此创造出来的文化产品，则进一步彰显了他们的“独立之精神，自由之思想”。他们不仅传承了其精神导师的现代思想，而且还发展了其精神导师的现代思想；自然，由他们带头“闹出来”的五四文学，也就成为现代中国文学的第一座高峰。

四

在五四文学创建主体为文为人的过程中，精神导师起到了重要的作用，这可以说是一种普遍的文学现象。事实上，这种现象不仅在五四文学的发生过程中带有普遍性，而且在整个20世纪乃至21世纪，均具有某种普遍性。在现代中国文学史上产生了深远影响的许多作家，在其背后都有一个或几个精神导师对其文学创作起到了重要作用。具体来说，这种现象之所以具有某种普遍性，正是根源于以下几方面因素：

其一，现代中国文学的发生和发展，就其本质而言，是在世界文学背景下产生和发展的文学。在此过程中，中国传统文学固然是他们创造现代文学的深厚文学资源，但这种传统文学资源如果离开了西方现代文学的烛照，离开了对西方现代文化采取“拿来主义”的方略，那所谓的现代中国文学最为可贵的现代性品格就难以生成。

在现代中国文学与西方文学对话的历史过程中，各取所需、为我所用、融会贯通是一种历史发展的基本趋势。正是基于这一点，近代以来那些在现代中国文学发展中产生过深远影响的伟大作家，在其成长的背后，都有一个或几个西方的精神导师起着重要的导引作用。如在鲁迅的身后，我们可以看到日本藤野先生的科学精神及其现代人格，可以看到俄罗斯一系列作家或隐或现的影子。其实，对于这种影响，鲁迅本人也毫不讳言：“全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识。”鲁迅在此既凸显了俄罗斯作家对其文学创作的深刻影响，又凸显了藤野先生的科学求真的精神对其文学创作的潜在影响。

实际上，在五四文学发生之前，那些已经初步觉醒了的先驱，便开始致力于翻译外国小说，并由此上升到如何改造中国传统小说的高度上。像对五四文学创建主体早期的思想产生深刻影响的林译小说，并非简单地满足于对外国小说的翻译，而是把小说翻译纳入近代以来的学习西方的文化思潮中。林纾作为林译小说的“书记官”，尽管不懂外语，但他对小说翻译的目的却有着非常清醒的文化自觉。正因为如此，林纾在翻译过程中，发现了西方小说“扫荡名士美人之局，专为下等社会写照”等特质。由此出发，林纾还结合中国社会的现实，对东西方文化的差别进行了深入的剖析：“吾国圣人，以中庸立人之极。于是训者，以中为不偏，以庸为不易......而鲁滨孙乃大悖其旨。”通过对东西方的文化对比，林纾凸显了作为西方文化之载体的人的那种敢于冒险、不安现状、勇于开拓进取的精神，这对中国社会现实中人的主体萎靡困顿无疑具有针砭作用。林纾正是在翻译外国小说的过程中，初步地意识到了西方小说所塑造的人物形象，迥然区别于中国传统小说所塑造的人物形象，更区别于中国社会现实中的人。这实际上为五四文学创建主体塑造理想的人物形象、深刻反省中国人的性格局限埋下了种子。作为深受林译小说影响的鲁迅，在五四文学的创建过程中所塑造的一系列人物形象，便可以看作是对林纾早期小说翻译中所提出的一系列命题的深化和发展。

到了五四文学发生的前夜，胡适等人依恃驾驭外语的能力，也开始从事小说翻译，并赋予其丰富的社会功能。1916年，胡适在“论译书寄陈独秀”的信中就说过：“今日欲为祖国造新文学，宜从输入欧西名著入手，使国中人士有所取法，有所观摩，然后乃有自己创造之新文学可言也......译事正未易言。倘不经意为之，将令奇文瑰宝化为粪壌，岂徒唐突西施而已乎？与其译而失真，不如不译。此适所以自律，而亦颇欲以律人者也。”至于鲁迅，早在其从事小说创作之前，便和其二弟周作人一起翻译外国小说，并把翻译出来的小说以《域外小说集》为名结集出版。尽管出版后的《域外小说集》反响寥寥，但这样的翻译活动本身，却在诸多方面提升了鲁迅未来从事小说创作的能力。尤其值得肯定的是，鲁迅在从事小说翻译的过程中，并不像林纾那样把西方小说整合到自我既有的文化心理结构之中，而是注重贴近西方小说本体，力争“原汁原味”地传达出西方小说的真实“滋味”。这种早期翻译实践，为鲁迅创作出与中国传统小说迥然不同的现代小说奠定了坚实的基础。

其二，现代中国文学就其本质而言，是迥然区别于中国传统文学的现代文学，因此，离开了对西方现代文学的镜鉴，那么，所谓的创造便无从淡起。严格地说，自晚明以来，随着中国商品经济的日趋发展，一种具有现代性的文学开始初现端倪。但是，专制政治却在某种程度上遏制了这种具有现代性的文学的进一步发生和发展，致使本来可以与西方同步发生和发展的现代文学，被迫延宕了几百年。而清政府的闭关锁国、重农抑商的政策以及大兴文字狱的统治策略，又把晚明初现端倪的现代文学扼杀在摇篮之中。这就使得自然状态下可以自发成长起来的中国式的现代文学，失却了赖以存活的土壤，中国的现代文学的发生，便需要借助外来文学的影响。固然，中国的现代文学离不开本土文学这一最深厚的土壤，但如果没有外来文学的影响这一“酵母”，中国传统文学这团“面”便不会自动地“发酵”为现代文学。

正因为中国的现代文学是在西方文学的影响下生成和发展的，所以，作为中国的现代文学的创建主体自然就离不开西方文学的影响；而西方文学的影响又是借助于具体的作家得以实现的，因此，西方文学对中国的现代文学的影响，归根到底便落实到具体实践着的作家身上。与此相对应，五四文学创建主体受西方文学的影响，便可以归结到西方作家对他们的文学创作的影响上。这也是我们为什么说在每一个现代中国文学作家的背后，都站立着一个或几个西方作家的缘由所在。如在鲁迅的背后，我们可以看到站立着一些俄罗斯作家，如契诃夫等人；在郭沫若的背后，我们可以看到站立着一些外国诗人，如惠特曼、歌德等人；在胡适的背后，我们可以看到站立着一些外国哲学家，如杜威等人；在老舍的背后，我们可以看到站立着一些英国作家，如狄更斯等。这种现象即便是到了新时期文学，也同样存在着，如在莫言的背后，我们可以看到美国作家福克纳的身影。如果我们理解了这一现象的普遍性，就会澄清过去那种混乱认识，不至于把这种带有普遍性的现象当作一种偶然的文学现象，甚至由此否定现代中国作家的价值和意义，一味地把他们在西方文学影响下创作出来的现代中国文学作品，当作对西方文学的简单模仿。

其三，从文学创作的内在规律来看，任何文学创作都既是对前人文学传统的继承，又基于自我的人生体验而推陈出新。在文学发展的历史过程中，代际传承是一个基本规律。如果我们瞩目于人类的文学发展历史，就会发现文学的发展史实际上就是代际传承和发展的历史，也就是作家不同的代际之间的影响与创新、提携与担当的历史。在此过程中，任何一个角色都是相互转换的，这正是基于时间法则而来的发展规律。人的生命是一个成长的过程，人的文学生命自然也是一个成长的过程；与此同时，人的生命又是一个衰败的过程，人的文学生命自然也是一个衰败的过程。成长和衰败伴随着作家的一生。随着那些掌握着社会话语权和文学话语权的老者之远去，成长起来的后来者自然就会取代老者而获得社会话语权和文学话语权。这种情形具体到文学发展的历史过程中，自然演变为老师与学生之间的代际传承。这便使得作为精神导师的一代，对学生的文学创作具有不可取代的影响。

在近代社会中，随着晚清留学政策的实施，中国文化和文学的代际传承已经不再局限于本土之内，取而代之的是跨国之间的代际传承。在此过程中，当那些和中国传统老师截然不同的老师出现在他们面前时，自然就给他们耳目一新之感，也由此给他们洞开一个全新的文化天地。固然，在这些老师中，并不一定都从事文学，但是，这些精神导师以其全新的思想给他们的影响，甚至超越了文学而具有了更为深远的意义。如鲁迅、胡适等人对其精神导师的崇敬，便超越了既有的中国传统的师生之间的那种“师徒如父子”的关系，而是演化为一种对现代文化的恪守和传承。正是基于这样的文化自觉，他们才会时刻铭记着精神导师的教诲，并由此落实到自我的文学实践中。对此，鲁迅曾就藤野先生对他的关心，阐释为“他的对于我的热心的希望，不倦的教诲，小而言之，是为中国，就是希望中国有新的医学；大而言之，是为学术，就是希望新的医学传到中国去”。如此一来，在鲁迅的文化视野里，藤野先生就不再是一个普通意义上的老师，而是幻化为现代文化意义上的精神导师，并由此成为其从事现代文学创作的动力源泉，也就是鲁迅所说的继续写些为正人君子所不屑的文章的动力源泉——这样的动力源泉，也正是中国现代文化建构的动力源泉。这种情形，对鲁迅来说如此，对胡适以及那些深受精神导师熏染的一代学生来说，又何尝不如此呢？

总的来看，这些精神导师以其开阔的文化胸襟、宽广的人文情怀、严谨的科学态度，深刻地影响到五四文学创建主体精神世界的建构，极大地释放了五四文学创建主体被压抑的创造潜力，促成他们个性自由自在的发展，并由此创造出思想深刻、风格独特的五四文学，使得五四文学的发生从可能变成了现实。