中国作家协会主管

不完整的文学地图

近年来我主持复旦中文系“望道”读书班（现当代专业），十多位本科生参与，每半个月组织一次讨论会。在读书班创建的时候就和学生有过一个约定，我们不去关注那些已然完成经典化、能够用文学史坐标体系标定的作家，而是追踪新人新作。2017年我们集中讨论了一批年轻作家的作品，主要以各大纯文学刊物推出的青年创作专号、“90后”小说专辑为依据。阅读之后大家普遍的感受是不太满意，用学生的话来说觉得这些作品并不能够代表他们这个代际群体当中最有创造力的文学，所以反过来我请他们推荐人选，于是我第一次听到了大头马、陈志炜等名字。我渐渐意识到，学生们心目中“青年文学”的版图，和我心目中的不完全一样，他们在提醒我更新阅读视野。

记得李敬泽先生打过一个很形象的比喻：“80年代的变革是要抢麦克风，这个麦克风要拿到。现在就是，行了，这个麦克风你把着吧，我不要了，我另外拉一个场子去讲。”[1]在1980年代，一个热爱文学、有才华的青年人，在他出场的时候先要做一件事就是抢话筒，那个时候“话筒”比较单一、稀缺，可能就掌握在占据文坛中心位置的人手上；但是今天这个时代不一样，年轻人一看你是麦霸，得了，“这个麦克风你把着吧，我不要了”，他们自行跑到另一方天地里载歌载舞。这另一方天地，比如“副本制作”“联邦走马”等独立出版推出的作品集，比如围绕在“黑蓝”周围、以及围绕在本文讨论对象之一陈志炜主持的“押沙龙短篇小说奖”周围的文艺同人圈……借用批评家何平的话，他们提供“褒有那么多充沛的探索和冒犯精神的青年写作”[2]。

今天的研究者纷纷抱怨青年写作暮气沉沉，这未必不是有的放矢，但也兴许这样的悲观判断只是受限于研究者自身过于“传统”或“主流”的视野。而那些最具探索精神的青年人很可能正在“另外一个场子”里风生水起、载歌载舞。一方面，置身于固化的文学生产机制、接受保守文学惯例规训的“新作家”们纷纷写出的是“旧文学”；另一方面，真正敢于冒险的青年人却长期处于“我们”这些专业读者、研究者的视野之外。然而如果我们不把这些青年人的创作纳入视野，就可能永远只是面对一张残缺、陈旧、不完整的文学地图；如果只是面对这样一张地图而对中国当代文学现状发言，那么不管讲得多么振振有辞，发言的有效性都是需要被质疑的。

问题来了，为什么我们看不见他们？

 

形式的辩证

2014年《收获》杂志推出“青年作家小说专辑”，我认真拜读了全部作品，兴奋之余（这样权威的刊物集中呈现二十三位“80后”“90后”作家新作并召开开放式论坛，对于更多普通读者去认识青年文学、创作与批评之间良性互动等，都会起到巨大推动作用），也有疑惑、遗憾。这些作品的面貌如此单一，仿佛传统现实主义（机械反映论的现实主义）联展。我不由得想起1980年代中后期《收获》推出的先锋文学专号。那几期杂志“向读者展示一伙陌生的作者”（马原、余华、苏童、格非、叶兆言、孙甘露……），同样是青年人的出场，他们的叙述风格对于主流文坛来说极具挑战和冒犯性，以致一度传出“有关方面决定改组《收获》编辑部”的风声。很多年之后，有人问余华：“为什么你超过四分之三的小说发表在《收获》上？”余华回答：“因为其他文学杂志拒我于门外，《收获》收留了我。其他文学杂志拒绝我的理由是我写下的不是小说……”[3]原来差异在这里：二十多年前《收获》发现的是一批来历不明的家伙，是其他杂志的“弃儿”；而今天的这些年轻作者中不少已是声名在外的文坛“香饽饽”，大多数人的创作很像“小说”、太像“小说”。

2015年，中国文坛一度大张旗鼓地纪念“先锋文学三十年”，这是一种“闲坐说玄宗”般的缅怀、悼亡。我看到前辈们作出如下判断：“到世纪末的青春写作、类型写作等大众文化范畴的文学出现之时，先锋文学也就彻底终结了。”[4] 我上面对“青年作家小说专辑”的观感似乎也在验证着类似判断。然而理查德·切斯提醒我们：“宣布先锋派消亡已经成了一种惯例。但事实似乎是，在现代状况下，先锋派是永不停息的运动。”[5]这是两种截然相反的意见，在今天的语境里，指认先锋派“永不停息”过于草率，但写下“彻底终结”的悼词可能也为时尚早，折中的态度不妨先自问：具备先锋余绪、探索精神的写作，是客观上不存在，还是我们看不到？

看不到的原因很多，在我们和他们之间横亘着障碍。无疑，今天的现实和文坛风习都不鼓励文学形式上的探索。大众阅读发生在地铁等交通工具里，通过手机等智能设备，来浏览微信朋友圈，这种“无难度阅读”和形式探索格格不入。布罗茨基认为，巨大的悲剧经验、“叙述一个大规模灭绝的故事”，往往会限制作家的能力与风格，“悲剧基本上把作家的想象力局限于悲剧本身，……削弱了，事实上应该说取消了作家的能力，使他难以达到对于一部持久的艺术作品来说不可或缺的美学超脱。事件的重力反而取消了在风格上奋发图强的欲望”[6]。今天当然不是悲剧时代，但是社会巨大的结构转型同样会产生巨大的“事件重力”，人们感慨“现实超越艺术”，言下之意是艺术只要“如实”摹写现实就已足够，由此“取消了在风格上奋发图强的欲望”。艺术摹写现实的方式多样性、作品的想象性结构和社会环境之间的联系，面对这些课题，作家们往往懈怠了，“越是缺少创造力的作家越是经常性地满足于不加转换地描绘自己的个人经验，而其作品中对社会现实和集体意识的直接方面的再现也就越常见”[7]。

先锋写作总是和青年一代联系在一起，为什么今天的青年人都不屑于形式创新？请别误解，我并非主张回返“形式主义”，不过，那句老话还是值得重提——“形式不仅仅是形式”：在根本上，形式的变革是一种观察、理解世界的方式与视野的更新。文本形式上的陈旧、无挑战，往往与思维上的保守密不可分；文学先锋意识的死亡，通常关联着意识形态的终结和指向“另一个世界”的想象力的枯竭。当下青年人的文学中充斥着匍匐、逼仄与单薄的经验，满足于现实的简单复制，失败青年的形象反复登场，或者如病态般提前进入暮年，利用对青春的回忆与“乡愁”来反向补偿……上述症候的出现，意味着文学沦为了一种从属于生活的被动产品。现实中或许不如人意事常八九，“方圆几百公里内，连个现实的励志故事都没有”[8]；但是失败的现实和失败的经验就只能被动地、毫无转化地带入文学中？文学固然基于对现实状况的描摹，但同时又具有不被现实派定的条件、状况所辖制，而超越现实给定性的动能与想象力。文学理当是一种辩证处理“现实感”与“乌托邦”的特殊机制，就如鲁迅所言“世界岂真不过如此么？我还要反抗，试他一试”[9]，彻悟到绝望的现实感，但还要纵身一跃，“于无所希望中得救”。总之，文学不应该机械被动地反映现实，而当焕发出强劲的能动性以参与到历史进程中；哪怕身处闭合的社会结构、静止的生活秩序，青年人的文学更加需要召唤出拒不臣服的想象力，“试他一试”。

上面谈了文学的能动性，更进一步，文学形式在现实面前也当具有能动性。我们都承认，文学作品的形式技巧与社会环境之间有着密切联系，但这一联系绝非机械式的，也就是说，一方面，形式技巧和文本结构的变化反映了社会结构的变化，但另一方面，文学形式之于使其得以成型的历史语境，又能产生某种类似逆袭的效果。川合康三先生论中唐文学的新变（破坏固有的文学秩序和固定的形式，“把奇怪的东西果敢地写入诗中”），将创新的萌芽溯源至杜甫，并引了吉川幸次郎的话：“杜甫不是被动的诗人，而是能动的诗人。不是顺从的诗人，而是叛逆的诗人。作为所谓现实性的文学家，他具有令人吃惊的写实能力、描绘能力，而另一方面，在他纵横的笔力之下，并不一定原封不动地顺从地描写作为素材的存在事物。即使对自然他必加以变形，或者他自己能动地创造出新的自然。”[10] 再举一例，巴赫金生活在苦难的时代，一生命运多舛[11]，他的乐观、自信和蓬勃的创造力，某种程度上源于对文本形式的孜孜开掘。巴赫金在陀思妥耶夫斯基的小说中看到，“所有的主人公都激烈地反驳出自别人之口的对他们个人所作的类似定论。他们都深切感到自己内在的未完成性，感到自己有能力从内部发生变化，从而把对他们所作的表面化的盖棺论定的一切评语，全都化为了谬误。只要人活着，他生活的意义就在于他还没有完成，还没有说出自己最终的见解。……人是自由的，因之能够打破任何强加于他的规律”[12]。巴赫金为何钟情于众声喧哗的复调形式，因为这一形式背后寄托的理想是“自己有能力从内部发生变化”，每一个人都可以通过自己的行为来改变、丰富、创造这个世界[13]。这就是文学的能动和形式的逆袭，“心夺造化回阳春”。

今天的社会生活和文学场域的共识也许并不鼓励先锋实验性的写作，重复以上这番“文学常识”无非是要表明，形式的探索依然有其意义。这也是为我接下来的讨论对象作足铺垫，陈志炜创作风貌最突出的特征就是形式实验，其实创作量并不小，门类囊括中短篇、长篇、剧本和翻译等，然而在文学期刊上发表作品聊聊不足十篇。在此先回应我上面提出的那个问题：具有探索精神的青年写作者客观上是存在的，我们需要看见他们。

 

陈志炜：悬而未决的“边界”

古怪的情节逻辑、取消日常生活细节、悖离传统现实主义美学规范……陈志炜的作品有着鲜明的风格特征。我这里想讨论的——借作者的话来讲——是一组既“重视手艺”又“呈现生活”[14]的超短篇。

不妨从《水果与他乡·比椰子更大的是商人》[15] 谈起。椰子商人从亚热带飞往热带，发现亚热带的商业社会逻辑不管用了，手机屏幕冒起了烟，笔记本电脑同样。因为“在热带，精细的电子设备一般是无法运转的”；机器表面上可以运作，内里却都是由热带的巨人们用人工来推动，比如出租车没有发动机，由巨人蜷在驾驶室里用双脚搭配轮子来转动，飞机也是由巨人来助推，连亚热带销售的椰子，都是巨人们从热带投掷过来的……巨人这个奇特的形象，站在工具理性、技术扩张和利润最大化的反面，让人们想起卢梭（小说不仅空间上从亚热带向热带位移，叙述时间也是倒流的，似乎应和着卢梭式的回返自然）和西西弗，“我看到他从赤裸裸的生活中逃离……像巨人用推力与地心引力做抗争”，焕发出一种迥异于现代生活的健康和野蛮[16]。陈志炜在他的创作中，着力塑造了一类来自古典世界的人：除去此处的巨人，还包括《白皙》中的“我”，告别“海水深处”的故乡，在“搭上一艘货轮”的同时被“砍掉了多余的手和脚”，然后来到工业码头，又一直担惊受怕再“被斩掉蛇颈，永远无法回到海水的深处”，也就是说，“我”的离乡之旅，伴随着原初的完整性的不断丧失。

偷偷抽着小说家烟斗的鹦鹉躲在机器后面，锈迹斑斑的传送机正在运转，小说家写完书稿就塞进传送机。机器发出滴滴声把书稿传送到出版社，审稿意见是“写得不好也不坏”，不过此时“出版社的侦探小说家失踪了，情感小说家正好离婚了”（多么反讽！），所以决定赶紧印刷，“出版社做了校对，觉得语法太严谨，不像是一本正规出版物，就帮小说家增加了语病和错别字；又从库存里撕来几页滞销漫画，做封面和插图”。印好的新书将由快递公司的卡车司机，通过“引力通道”的技术，“把长篇小说呀、短篇小说集呀、诗集呀”送到各个宇宙各个星系……陈志炜这部短篇《卡车与引力通道》不足两千字，以荒诞而反讽的笔墨，勾勒出文学作品创作、生产、消费的整个链条，这一文学和链条服务于“霸权”的顺畅运行，我们可以在葛兰西的意义上来理解此处的“霸权”，即将支配性的价值观推广到社会各阶层（小说中是“宇宙各个星系”）的过程，它不仅借助古老的传统（由传送机的锈迹斑斑暗示），而且获得最新科技的加持（“引力通道”是项“伟大”的技术），不仅内在于政治和经济制度中，而且以经验和意识的形式内在于一般社会思想中，这是多么坚固而恒远的堡垒。但是且慢，这根整体性的链条似乎不会天长日久的严丝合缝，总会有“偶然”和“意外”发生，比如这一次，卡车司机选择了收音机快进，一连串的阴差阳错，导致收音机中喷出火舌，最后小说家的书溜出引力通道，飘向宇宙深处……你肯定会觉得这种建立在小概率事件上的“弱者反抗”过于浪漫，顶多表达一种姿态罢了。不过我们还是要注意一下小说末了，望着小说家的书飘向宇宙深处，卡车司机拍拍衬衫、点起一根烟：“追不回来咯。”这番神情，完全颠覆了我在上面关于“霸权”的阐述，原来在社会民意的内部存在这么多缝隙，在这么多细碎却又客观存在的缝隙上建立起来的所谓霸权和共识，真的稳固吗？也许只是在等待一次意外发生？这么想来，近乎开玩笑的姿态或许就孕育着抵抗的可能。《卡车与引力通道》中那根链条，维系着小说在社会空间中的生产、传播和接受，按照比格尔的说法，先锋派起源于对18世纪资产阶级社会发展出来的一整套“艺术体制”的摧毁，那么，陈志炜是在续写这个寓言吗？

由此可见，陈志炜在陌生化的形式、疏离现实逻辑的情节下，完全讲述着一个现实的故事。我们同样可以把《白皙》读入到当下语境中，与现时代的弱势青年生存状况关联起来。朝气蓬勃的青年往往和高科技空间联系在一起，但是《白皙》却将我们带入到一片“废土”般的世界：日夜不停“振动与轰鸣着的工业码头，银盐粉似的钢屑从巨型垃圾大厦顶端喷出”。这处码头用来接收、处理垃圾，产品的消费与垃圾的回收，已然构成跨国资本主义世界体系的隐喻，欢迎来到第三世界的“垃圾大厦”。“我”来此寻找堂弟，堂弟和“我”一样，“从海水里出来”，然后加入“码头上的居民”，在毫无防护措施的情况下从事着血汗劳动。为什么说毫无防护措施，你看——“银盐粉似的钢屑”抹在“每个人的眼睑上”，即便清理之后，“眼睑也会变得红肿，角膜也随之凹凸不平”，于是“每个人的眼睛都因此变得巨大”，于是“用变形后的眼睛承载更大量的钢屑”，甚至把钢屑扫在一起，做成厚饼充饥，“胃穿孔的伤口上都是钢屑”……陈志炜以夸张的形式将一个“不可见”的群体推到我们面前，除非他们以工伤事故或自杀弃世等极端方式呈露存在感，一般情况下我们看不见这个群体，“他们有舌头，却没有声音”（陈志炜再三写到码头居民的沉默），他们的沉默和我们的无视是同构的。现在，你肯定“认出”了他们，背井离乡，不仅遭到高强度的劳动剥削（“现在已是夜间，工业码头仍没有停止振动与轰鸣”），而且忍受着残酷的工业伤害，他们没有未来……“我”找到了堂弟，还好他“没有被斩掉蛇颈，被堆在防波堤上”，居然还神情淡然，面对没有未来的未来，堂弟就安居于“垃圾大厦”之中。小说的结尾非常诡异，“我”作为外来者去到码头，原本是为了寻找堂弟，但是最后居然变得和码头居民一样，感到心跳的节奏“顺应了码头的振动而跳跃”，这莫非暗示着内心空间的被殖民，外来者“我”最终也被“垃圾大厦”俘获，古典的人被现代的码头规训了？

不过且慢，我在上文的解读，将对立性的品质、命运、情境处理为明暗分判的两端（“海洋”/“垃圾大厦”、古典/现代），但是陈志炜小说中的实际情形并不是那么清晰、绝对；我们还可以发现，类似“码头”这样的空间以及跨界行为（《水果与他乡》中椰子商人从亚热带来到热带、《白皙》中“我”从海底来到码头）在陈志炜小说中反复出现，也许我们可以理解得复杂一些。海港、码头甚至楼梯井等边界空间，都被霍米·巴巴视作“一个象征性互动的过程，一个构建高低、黑白之间差异性的联结性组织。……使任何一端的身份都不可能安于基本的两极对立状态。这一在变动不居的身份认同中的间隙性过渡，开启了文化混杂的可能性。它包容了种种差异，不存在假想的或被强置的等级体系”[17]。边界空间的作用，正在于搁置传统的、固定的、官方的分类，将对身份的诉求安放在各种差异和矛盾中进行不断协商，由此浮现临时而新异的主体。进而，边界上这一主体形象的怪诞也是顺理成章的，在小说中，“我”具备冗余的手脚和“白皙而水肿的蛇颈”，怪诞形象“力求打破规定的价值等级秩序”，“破除世界及其一切角落的习以为常的图景”，“破坏一切习惯的联系”[18]。这样看来，堂弟和“我”都是越界者，个人情感、文化和身份认同在跨越界线的过程中不断游移、塑形。“我”一直担心堂弟迁居码头之后会受到伤害，没想到堂弟比“以前更健硕了，白皙而水肿的蛇颈上，没有沾染一丝一毫的钢屑”，甚至可以分身为二，“堂弟的身边，还有另一个堂弟，一个与堂弟一模一样的堂弟”。读者于此不免猜测，堂弟面对“垃圾大厦”而能完好无损，是否与这种开玩笑一般（“产生于压迫、强制和恐吓条件下”的世界图画是“开不得玩笑的”[19]）的分身术有关呢？在“压迫—异化”的单向路径之外，越界经验释放出另类身份认同的可能性，这或许也是一种弱者反抗的游击术。总之，“我”和堂弟们的冒险之旅，与其视作被工业世界所征服，毋宁理解为一段险峻而又朝向未知的临界体验；边界地带依然凶险，贯彻着由上往下的统治意志，甚至成为驯化异类的前哨，但也可能因为不可预见的流动性而对统治意志形成干扰。一切悬而未决。

 

大头马：虚无尽头，“海水曾经被分开”

《不畅销小说写作指南》[20]虚构了一个写作班和一场奖金三千万的写作比赛，八个不同身份的参赛者各自提交作品，由此衍生出八部短篇。其中《阿姆斯特丹旅行指南》写“我”和朋友杰西卡·李借助米其林旅游指南，在阿姆斯特丹寻访妓院，但发现男性侍者们并不提供性服务，只是把“我”带到不同的房间，借助神奇的唇膜和耳机，“我”进入了电子游戏般的情境体验……当“我”无法分辨真实与虚幻时，惊心动魄的一幕发生在了侍者J和杰西卡·李的对话间。这是经典成长小说中常常出场的情节——“我”作为成长状态中的价值客体，有待去获得自我本质属性，在此过程中，代表不同世界观、价值观与思想路线的两种力量介入其中，争夺对价值客体的领导权，上述“对话”正是一场争夺战。J通过迷幻剂给出各种奇瑰体验，指示着逃离日常生活、“人生有无数可能”、“探索世界的野心”；杰西卡·李代表真实的世界，也意味着一成不变的生活轨道、静灭的湖面泛不起一丝涟漪。现在，一个存在主义式的选择难题搁在了“我”面前：“你愿意选择过那种终生生活在幻觉里，被药物控制大脑的所谓体验式的生活，还是愿意过一种艰难、枯燥但真实的生活”。随着情节发展，我们发现，这一番选择原来也处于子级的嵌套之中，阿姆斯特丹之旅依然源于上一层级的迷幻剂的演绎，如果“我”无法产生“自反性”，意识到这是虚幻的旅程，那么就将“永远地困在这个旅程里”。幸好“我”最终“记了起来”，“回到真实世界”。小说的结尾是不是终局？“我”曾经依靠药物麻痹完成“自己对虚无的拯救”，那么走出梦魇之后，如何在“无趣的生活”中重建生命的意义？

我被这篇小说所打动，因为在表面上的颓废背后，我感触到奔涌而出的求生意志，“貌似的颓废，实在只是猛烈的求生意志的表现；与东方式的泥醉的消遣生活，绝不相同。所谓现代人的悲哀，便是这猛烈的求生意志与现在的不如意的生活的挣扎”[21]。这挣扎在小说结尾并未止息，到底凭借什么，我们才能最终脱离如贪吃蛇般的循环和《盗梦空间》式的嵌套结构？关于小说中“我”面临的选择，诺齐克早就假设过一台提供快乐、美好、成功等任何所欲的体验机，“你会愿意进入这一机器的生活，编制你生命的各种体验吗”？有没有比这个更重要的东西？“一个人通过自己的努力形成一种自己的全部生活的图景和现实，并按照这一全面的人生观行动在道德上是有意义的。”何怀宏先生于此作了一个非常重要的补充：“甚至这个人在自己的人生中屡经挫折，不很快乐，甚至他最后也没有取得预期的成功也是有意义的，因为他过了他自己的一生，这是他作为一个人所主动选择的，尽管前面有种种挫败，他最后也许还是会感到欣慰。”[22] “我”跳出了虚幻的旅程，再无需其它的信靠，这一自我决断本身，理当照亮我们哪怕晦暗的余生。

《不畅销小说写作指南》在结构上非常有意思。在小说的正文部分，作者戴着颓废、反讽的面具穿行于种种流行文化元素之间，但是到了后记，终于素面朝天，收去嬉笑怒骂，脸色一凛，正颜相告：“这将是最接近真相的作者后记”。这篇后记是我近年来读到的、难得一见的好文章，情辞俱胜。“我跋山涉水远赴世界的尽头，希望可以因此获救；体验最为极致的迷幻，希望可以看见终点的答案。”你看，这位求解者从《阿姆斯特丹旅行指南》中蹀躞行来，他/她曾经想象“大师的存在”、“真正的智慧”，“然而你不能否认这一切恐怕只是你的想象。然而你不得不痛苦地承认这一切最大的可能大概也许甚至应该必须只存在于你的想象”。自然，接下来只能是“上帝已死”，“因而你试着学习聪明者游戏人间，效仿利己者掌握游刃有余的技法”。但还是不甘心，“这就是结局吗”？然后由沙漠中总被路人忽略却深不可测的一口井，“我”想起曾“看见过意义”、“目睹过爱”、“感受过柔软”。最后，仿佛耶和华吩咐摩西“举手向海伸杖”，仿佛《银翼杀手》中逃脱的人造人首领罗伊说：“我曾经见过人类难以置信的景象”（《银翼杀手2049》中萨伯·莫顿临终前也对K说：“你从未见证过奇迹”），仿佛从炼狱中挣扎生还的报信人——“我将告知你我所知晓的一切真理：如果海水曾经被分开，它必将再一次被分开。如果虚无曾经被意义所击碎，它不得不终生屈服于意义的又一次显像”……这篇后记的题名叫《我听说海水曾经被分开》。我反复读这篇后记几近泪下，但是正文和后记的关系又让我迷惑不解。正文中的各篇小说，发生于生活、写作与世界遭遇时的困顿中，然而到后记中却如天路历程般求得正解。我的疑虑是，正文中无法畅快表达、压在纸背后的意思，终于却也只能在后记中卒章显志般的淋漓爆发；这是不是意味着，后记中“如是我闻”的经训，实则无法开枝散叶般遍在于、内在于小说正文，后记的立地成佛如此简练干脆，反而形成反向的拉扯，使得后记无法收束正文，甚至反照出正文中“求生意志”的挣扎一直无法妥善的安放，而真理的世界与生活的世界依然断作两截，可爱者不可信，可信者不可爱。又或者，作者正是以反讽的方式，在正文里先行摧毁所有一度确定着我们生活的信条，通过这种否定，“白茫茫一片大地真干净”，再于后记中迎受恩典的降临。尽管有这样那样的疑虑，我却无法不被年轻作者穿越虚无的艰难尝试所打动。阅读大头马的旅程，恍若卡尔·巴特所言：“在最后的和最深的怀疑主义中，可能存在着一些破碎的东西，那是关于上帝，关于上帝本身的回忆……只有在人们被迫与处于深渊的人为伍时，他才能达到信仰成就的真正高峰。”[23]

大头马的创作风格驳杂，从书名《不畅销小说写作指南》来看，当是在致敬科塔萨尔，小说集中涉及到的庞大书单——《斯通纳》《中国套盒》《悠游小说林》、福克纳、菲茨杰拉德、塞林格、索尔·贝娄、奈保尔等——也显现出纯正的文学教养；但其中又时时掺杂着摇滚、嗑药、好莱坞大片等时尚文化、青年亚文化因素。我们经常把实验性、先锋性的艺术探索比喻为“诗的孤立区”，似乎特定的审美经验与其环境之间并无关系，其实“没有什么人的活动，甚至是最自由或最无偿的活动，能在真空或完全忽视其时代的历史现实条件下展开”[24]。尤其今天的先锋更不能设想成一种过于“纯净”的写作，它理应与最时尚的经验、最前沿的技术（比如《阿姆斯特丹旅行指南》中的迷幻剂完全可以置换成VR、人工智能）进行互动（协商/反抗）。

一方面是作家自身风格的驳杂，另一方面我们今天置身于“乱花渐欲迷人眼”的文化状态中——由于中国特殊的语境，主导文化、精英文化和大众文化早已不是铁板一块或截然分裂，而是存在着互渗、互动，这一切都对评论者提出挑战。我在豆瓣上看到有读者对大头马的小说提出批评，认为不过是“游戏性、叙事快感、玩世不恭和小圈子饭桌上抖机灵的戏谑”，完全将其归入流行文化式的写作，不值得严肃去对待。“时尚倾向于把一种新的或陌生的形式变成若干可接受或可仿效的形式，一旦它广泛流传并普及进而成为法语所表示的程式化，或英语所说的‘俗套’时，就提供另一种形式来展开类似的变化和转变”，故而借庞德的话，先锋是“一种俗套与另一种俗套之间短暂的喘息”[25]。困难就在于，我们评论者是否能在时尚的连续性中感受到“喘息”的停顿；当我们对当下年轻人的创作进行考察时，必须既内在于流行视野又与之拉开一段距离，入乎其中，出乎其外，感知到种种“俗套”背后更为真实的存在。比如我们在上文论及，陈志炜貌似古怪的形式与离奇的情节背后，隐藏着严肃的关切，大头马同然。我们不妨再回想一下《阿姆斯特丹旅行指南》中“我”面临的抉择，逃离日常生活去“探索世界的野心”指向人天然的激情这感性一面，而拒绝迷幻体验则指向实践自由意志这理性自觉一面，那么有意义的生活到底如何来调节自然与德性？这依然是一个非常古典而恒远的主题。再比如，大头马在她的创作中大规模地驱遣反讽叙述，反讽是我们这个时代最具魅惑力的文学姿态，它能提供一种安全感（就像戴着面具生活能够给我们提供一种安全感），所以被传统写作、流行文化和社交网络等所共享。但是，在大头马反讽叙述的间隙，会有“意义从现实虚无的地平线上涌起的瞬间”，尽管一闪而过，但只有感知到了这样宝贵的瞬间，我们才能看到一位年轻的创作者从困顿中起步，“呼唤着匿迹的意义再度显形，并且，不在凌驾于现实残骸的无限性之中，而在我们惨淡经营的世俗里”[26]。

我在这里讨论大头马的写作，更是想召回一种批评的方法论。在1990年代，以韩东、朱文为代表的青年作家自居社会边缘，激烈反抗文坛主流和文学传统，引人侧目，在一般的评论意见中很难得到负责的理解。当时陈思和先生在其主编的《逼近世纪末小说选》中多次选入韩东、朱文的小说，各卷序言中也不惜篇幅地加以解读。陈思和这样解释他的“钟爱有加”：“我之所以不强调小说里的放浪形骸因素，也不是不看到，只是觉得这些因素对这些作家来说并非是主要的精神特征。‘无名’的特点在于知识分子对某种历史趋向失去了认同的兴趣，他们自觉拒绝主流文化，使写作成为一种个人性的行为。但个人生活在社会转型过程里仍然具有自己的精神立场”[27]。在“放浪形骸”中提取出含藏其间的锐气，这多少得冒一点火中取栗的风险，“我愿意把这些作品中一些隐约可见的创意性因素发扬出来，愿意看到这一代作家潜藏在自己内心深处的真正激情被进一步发现，而不愿意看到一些似是而非的理论去助长新生代创作中的平庸倾向”[28]。我觉得陈思和先生在此示范了一种非常宝贵的文学批评的方法，“君为李煜亦期之以刘秀”[29]，始终以建设性的态度，扩张、敞亮创作者在追求“艺术真实”的过程中原先构想的“微弱的影子”[30]，进而将批评者主体的理想中的“应当怎么样”放入具体分析。今天我们的研究者在面对新一代的青年作家时，也应该拨开“乱花迷眼”的形势，在表面的放浪形骸下感知到作家独立的精神立场和“潜藏在内心深处的激情”。

 

结语

结束本文的时候，还有一些未尽之意。首先，必须承认，我上文对两位年轻作家的解读（尤其对陈志炜的解读）过于光滑、明晰，其实他们的创作实景比我的解读更为晦涩、层峦叠嶂；可能出于为形式的辩护，我给出的描述似乎更侧重于主题社会学。其实我只是为了强调，这些有先锋探索精神的青年作家，根本不是象牙塔中的自闭者，不仅仅为追求形式上的奇巧（在经历一拨又一拨的现代主义洗礼之后，我们对任何小说都已见怪不怪），而是站在时代风雨中，铸炼一种切身的文学技艺，去安放、处理现代社会错综复杂的感受和经验。

其次，先锋文学原先“所针对的敌人象征着停滞的力量、过去的专制和旧的思维形式”[31]，然而今天的写作者如入无物之阵，举着投枪却找不到方向。更可怕的是，这个时代有着充分的宽容和余裕去接纳、消化先锋们的冒犯。情形就如同大头马笔下的《谋杀电视机》：“我”因痛恨电视而加入一个入室砸毁电视机的团伙，他们计划着潜入电视台制造爆炸，没想到最终被告知，“我”其实是被真人秀节目偷偷相中，团伙内的队友不过是工作人员的饰演，在他们指导下的种种越轨行为不过是节目组的策划，多么恐怖的“楚门世界”：这个支配性的社会结构和意识形态，完全可以灵活接纳一切挑衅性的力量，一方面提供安全的位置，另一方面暗中纵容后者打扮出一道另类而无害的风景，布置在消费时代的幻象中。小说中，“我”在得知真相震惊之余，依然选择实施爆炸计划，如同鲁迅所言“但他举起了投枪”；但是现实中有志于先锋写作的青年人，日夜身陷“各种旗帜，绣出各样好名称”[32]的无物之阵，他们期待的可能不应该是一次性的戏剧场景。如何将从内部爆破的冲动，转化为更为清明、成熟和坚韧的心智，汇入创作，去揭示时代的隐秘；如何以“边界”的站位，跳出两极对立，在等级体系的间歇与缝隙处积累越界的潜能，这才是当务之急。

 

注释：

[1] 李敬泽、姜晓明：《如何面对复杂的时代经验》，《南方人物周刊》2017年5月1日。

[2] 这是2017年10月14日，何平先生在复旦大学召开的“双城文学交流工作坊”上的致辞。该工作坊由何平与我召集，第一期以“青年写作和文学的冒犯”为题，研讨那些在主流文学机制之外的青年写作。

[3] 余华：《1987年 我们那时的写作不讲文学规矩》，《北京青年报》2014年3月21日。

[4] 张清华：《谁是先锋，今天我们如何纪念》，《文艺争鸣》2015年第10期。

[5] 理查德·切斯：《先锋派的命运》，《先锋派理论读本》第40页，周韵译，南京大学出版社2014年7月。

[6] 布罗茨基：《空中灾难》，《小于一》第235页，黄灿然译，浙江文艺出版社2014年9月。

[7] 戈德曼：《文学史的发生学结构主义方法》，转引自陶东风：《文学史哲学》第105页，河南人民出版社1994年5月。

[8] 韩寒：《青春》，《青春》第14页，湖南人民出版社2011年11月。

[9] 鲁迅致许广平信，《鲁迅全集》（11）第491页，人民文学出版社2005年11月。

[10] 川合康三：《终南山的变容》第41、43、44页，刘维治等译，上海古籍出版社2013年9月。

[11] 关于巴赫金的生平与遭际，参见钱中文：《理论是可以常青的——论巴赫金的意义》，收入《巴赫金全集》（第一卷），河北教育出版社2009年9月。

[12] 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚玲译，《巴赫金全集》（第五卷）第75、76页。

[13] 参见李茂增：《现代性与小说形式》第160、161页，东方出版中心2008年2月。

[14] 《当小说作为烟时——青年小说家陈志炜访谈录》，这是一篇陈志炜自己“创作”的访谈，未刊。

[15] 以下讨论的陈志炜作品包括：《水果与他乡》，未刊；《白皙》《卡车与引力通道》，《青春》2014年第10期。陈志炜的创作有多种类型，本文主要讨论他的一组超短篇。

[16] 具体可参见“望道”讨论会上王子瓜的解读。《隐藏“密钥”的写作：关于陈志炜小说的讨论》，微信公号“批评工坊”2017年10月24日推送。

[17] 霍米·巴巴：《边界：现代的艺术》，赵静蓉译，《当代批评理论》第7页，人民出版社2013年5月。

[18] 巴赫金：《长篇小说的时间形式和时空体形式》，白春仁、晓河译，《巴赫金全集》（第三卷）第358、366页。

[19] 巴赫金：《1962—1963年笔记》，潘月琴译，《巴赫金全集》（第四卷）第385页。

[20] 以下讨论的大头马作品包括：《不畅销小说写作指南》，湖南文艺出版社2017年7月；《谋杀电视机》，四川文艺出版社2015年12月。

[21] 周作人：《三个文学家的记念》，《谈龙集》第16页，河北教育出版社2002年1月。

[22] 何怀宏：《何以为人，人将何为》，《探索与争鸣》2017年第10期。

[23] 转引自卡尔：《虚无主义的平庸化》第101页，张红军、原学梅译，社会科学文献出版社2016年10月。

[24] 雷纳托·波吉奥利：《先锋派三论》，周宪译，《先锋派理论读本》第75页。

[25] 雷纳托·波吉奥利：《先锋派三论》，《先锋派理论读本》第62、65页。

[26] 蔌弦：《北京城里的蝙蝠侠——读大头马的短篇小说》，《文学》2017年秋冬卷。

[27] 陈思和：《“无名”状态下的90年代小说——答<小说界>编辑问》，《豕突集》第285、286页，汉语大词典出版社1998年12月。

[28] 陈思和：《碎片中的世界与碎片中的历史——<逼近世纪末小说选（卷三）>序》，《不可一世论文学》第195页，人民文学出版社2003年12月。

[29] 陈思和曾这样来表述其文学批评的关怀：“我明知当时的创作至少在作家主观上并没有达到我所想象的程度，但我总是愿意把我认为这些创作中最有价值的因素说出来，能不能被作家们认同或有所得益并不重要，我始终认为文学评论家与作家本来就应该站在同一起跑线上，用不同的语言方式来表达对同一个世界的看法。”陈思和：《笔走龙蛇》“新版后记”，《笔走龙蛇》第424页，山东友谊出版社1997年5月。

[30] 雪莱说过：“流传世间的最灿烂的诗也恐怕不过是诗人原来构想的一个微弱的影子而已。”见雪莱：《为诗辩护》，《西方文艺理论名著选编》（中）第78页，伍蠡甫、胡经之主编，北京大学出版社1986年6月。

[31] 马泰·卡林内斯库：《先锋派的概念》，顾爱彬、李瑞华译，《先锋派理论读本》第112页。

[32] 鲁迅：《这样的战士》，《鲁迅全集》（2）第219页。