中国作家协会主管

如果你是爱丽丝·门罗，你会如何为《逃离》开头？这是个有趣的假设。

“在汽车还没有翻过小山——附近的人都把这稍稍隆起的土堆称为小山——的顶部时，卡拉就已经听到声音了。那是她呀，她想。是贾米森太太西尔维亚从希腊度假回来了。她站在马厩房门的后面——只是在更靠里一些的地方，这样就不至于一下子让人瞥见——朝贾米森太太驾车必经的那条路望过去，贾米森太太就住在这条路上她和克拉克的家再进去半英里路的地方。”

不熟悉门罗小说语言和写作风格的读者，未免会觉得《逃离》的开篇冗闷平挫，过多的破折号又阻遏了阅读的连贯性。似乎，作者并不太在意叙述技巧，也不刻意照顾读者的畅读体验。

八十二岁的门罗在获得二〇一三年诺贝尔文学奖时，不乏批评的声音认为门罗是个“优秀的匠人”，技巧有余，才华不足（高超的技巧难道不是才华外现的一种体现吗）。而读完《逃离》（二〇〇九年荣获布克国际奖的短篇小说集）之后，你就会觉得此类质疑太漫不经心了。实际上，随着叙事野心的增长、阅读经验的积累和创作心态的成熟，门罗也像她作品的主人公们一样，注定要逃离，逃离哗众取宠的技巧——宏大的修辞、反常的细节、醒目的句子——的炫耀。

一个极少被注意的问题是：评论家们更在意作品题材、情感、语言等与作家自身经历的纠葛与互渗。而我发觉作家们的叙述技巧，不论是开头、结尾，抑或是详略、过渡、伏笔、铺垫、悬念等等，同样不可避免地受到现实处境和彼时心态的强大影响。作家们争先恐后想要推动技巧创新的历史，很难说只是纯粹为了享受叙述秩序重新被调整带来的快感。如众所周知的那样，加西亚·马尔克斯对小说结构上的开拓成为很多后进者的榜样。同为诺奖获得者，同为小说叙述秩序的“破坏者”，他似乎不曾经历过门罗所遭遇的技巧有余的质疑。我们不妨梳理一下门罗与马尔克斯不同的人生轨迹，之于小说叙述结构显性或隐性的影响。或许，这是反驳那些质疑门罗是个“优秀匠人”的批评家们的最佳途径。

门罗出生于加拿大安大略省西南部的休伦县，同约克纳帕塔法县因福克纳出名一样，休伦县经由门罗亦成为富有传奇色彩的地方。安大略是加拿大的一个大省，从渥太华河西去，延伸至苏必利尔湖的西端，这儿土地广袤无垠，物种丰富多元，风俗殊异，自成一体。一九六八年三十七岁的门罗发表第一部短篇小说集《快乐影子舞》，便一鸣惊人，获得了加拿大总督文学奖。此后几十年，门罗笔耕不辍，问鼎了各类奖项，并且，她是唯一三次获得过加拿大最高文学奖的作家，作品被翻译成十三种文字传遍全球。二〇〇九年，七十八岁的门罗凭借七十三岁时创作的《逃离》获得了英语世界的最高奖布克奖，二〇一三年，八十二岁的门罗成为诺贝尔文学奖历史上第十三位女性获奖者，也是第一位获诺贝尔文学奖的加拿大公民（索尔·贝娄虽出生于加拿大，但在一九四一年，即获诺奖之前的二十六年前已加入美国国籍）。虽然门罗获布克奖的年份晚于同为加拿大著名作家的她的好友阿特伍德，但实现加拿大在诺奖上的“历史性突破”最后众望所归地落在她的头上。

与门罗的一帆风顺相比，马尔克斯的前半生简直可以说是颠沛流离。一九五五年，马尔克斯因连载文章揭露被政府美化了的海难而被迫离开哥伦比亚，任《观察家报》驻欧洲记者。不久那家报纸被哥伦比亚政府查封，他被困在巴黎，过了近三年食不果腹穷困潦倒的生活。马尔克斯自称没有这三年困厄不堪的经历他不会成为一个作家。这段他一生中最潦倒的漂泊时光，反倒使带着“边缘文化”标签的马尔克斯渐渐融入到“中心语境”之中。马尔克斯的作品最终得到全世界的接纳，或许正得益于这段时间里与欧洲文化的“亲密接触”。如果马尔克斯继续他在母国新闻界顺风顺水的境况，恐怕无法写出那篇脍炙人口的中篇《没有人给他写信的上校》。不可否认，政治间接“引领”他走向了文学之路。他的作品，始终与政治有着千丝万缕的勾连。他以自己独特的笔触对抗地缘的孤独和政治的独裁，而拉丁美洲奇特的人文历史地理风貌、社会背景以及他迥异于常人的童年体验，造就了马尔克斯蔚为奇观的文学世界。

上世纪五十年代，门罗与马尔克斯一样无藉藉之名。她持续不断地给《纽约客》投稿。那个时期，加拿大发行商寥寥无几，当中的多数还是教材出版商，文学书店屈指可数，也几乎没有文学刊物，根本没有适宜作家生长的土壤。阿特伍德说，英美有什么称为“文学”的东西，他们就舶来什么。门罗起步时所依凭的媒介，只是加拿大广播电台（CBC）罗伯特·韦弗制作的“文选”栏目。门罗获奖后，阿特伍德撰文道贺：“我们作家都有点鬼鬼祟祟；我们加拿大作家更是如此；我们这一代加拿大女作家尤其如此……五六十年代，人们都觉得不光是女作家，就连加拿大作家也是一桩出格越界的事情。”一言蔽之，当时的加拿大作家处境尴尬，文学理想自惭形秽。艺术被人瞧不起，写作更为人不齿，人人都理所当然地认为一个道德端正的成年人不会把写作当成谋生的手段。

尽管不以写作谋生，但对文字的热爱使得年轻的门罗仍免不了有一股子不服输的韧劲。在很长的时间里她无法得到《纽约客》的青睐，只偶尔收到一些铅笔写的敷衍潦草的非正式回复。直到一九七七年，《纽约客》才发表了她的短篇小说《高贵的鞭打》，内容是关于父女乱伦。此后，门罗的小说成为《纽约客》的常设栏目。美国作家乔纳森·弗兰岑（《逃离》序言的作者）认为她早期作品，比如《高贵的鞭打》等的确对炫技有兴趣，“但随着她的短篇开始写得像散文形式的古典悲剧，她不仅彻底摒弃了无关紧要的东西，而且十分警觉：似乎一旦写作者的自我对纯粹的故事有所侵扰，就会强烈地破坏和谐性、搞乱气氛——一种美学与道德上的背叛。”

从那种“杀马特”类小说写作中逃离出来的门罗将写作变成了她灵魂的需要，她要表现的是年轻时为爱情、性、背叛、孩子等苦恼，中年时在中年危机和琐碎生活中挣扎的女性，表现她们的欲望和遗憾，强大和软弱。她不关注更宏大的主题，也不再虚构博人眼球的故事。尤为值得一提的是，她的小说技巧也快速跨过了“叛逆期”，同她的外表一样完全去掉了花里胡哨的矫饰，她有足够的信心去探索小说尽可能多的艺术可能性，她的技巧与她的感觉和想象一样得到了裂变式的解放。如果读者没有足够的阅读耐心，真的很难发现门罗小说曲径通幽处的光亮，那躲在抒情、议论或描写影子里的斑驳与自由。

一九五七年，距马尔克斯获诺贝尔文学奖尚有二十五年，那时比门罗年长四岁的马尔克斯还只是仅仅出版过《枯枝败叶》这一部小说的名不见经传的小人物，他那时的偶像是福克纳和海明威。他把灵魂献给了福克纳，并从他那学会文体和结构，而从海明威那里搬来所有技巧。马尔克斯那时一定不会想到，嘲笑过众多西方作家的毒蛇纳博科夫连他的偶像也未能放过。在纳博科夫眼中，海明威是不可救药的幼稚，福克纳是玉米棒编年史。若读过《枯枝败叶》这篇小说，就会发现福克纳在马尔克斯的写作之心上烙下了多么深的永恒的烙印——多角度的叙述手法、第一人称的口吻、碎片式交错的叙述顺序、大量的意识流思维（深得《尤利西斯》《喧哗与骚动》的精髓）……

这一年，朝不保夕的严峻现实逼迫马尔克斯将赌注押在了小说创作上，他对福克纳和海明威的崇拜以及改变当时困厄处境的顽强决心，完全具化在他这一时期创作的中篇小说《没有人给他写信的上校》里。他用尽全力打磨他的作品，使他的小说结构和情节像榫和卯的组合，务必要达到天衣无缝的效果。可以想象马尔克斯在没有暖气的房间里一边冻得发抖，一边第二遍，第三遍，第四遍……修改《没有人给他写信的上校》的情景……在作品完成前的某一天，马尔克斯给住在波哥大的友人赫尔曼·巴尔加斯寄去了一封让对方感到莫名其妙的信，马尔克斯要求友人寄给他一本关于斗鸡的著作。他要求这本斗鸡的著作越详细越好，比如斗鸡的种类、斗鸡的方式以及各种细节。几个月之后，马尔克斯如愿以偿。在《没有人写信给他的上校》出版之后，读者们才意识到，马尔克斯为写这部小说从内容到技巧上殚精竭虑的程度。

“上校打开咖啡罐，发现罐里只剩下一小勺咖啡了。他从炉子上端下锅来，把里面的水往地上泼去一半，然后用小刀把罐里最后一点混着铁锈的咖啡末刮进锅里。

上校一副自信而又充满天真期待的神态，坐在陶炉跟前等待咖啡开锅，他觉得肚子里好像长出了许多有毒的蘑菇和百合。已是十月。他已经度过了太多这样的清晨，可对他来说，这天的清晨还是一样难捱。自上次内战结束以来过了五十六年，上校唯一做过的事情就是等待，而等到的东西屈指可数，十月算是其中之一。”

从内战结束五十六年（不是二十五年，也不是五十五年）之后作为叙事的入口——时间、情节与情感上半途而兴（作家薛忆沩称为“半途而兴式”开头），马尔克斯匠心昭然。那时候七十五岁的上校已经失去独子九个月，他一边等候每周五永远也不会等来的抚恤金，一边打算豢养一只斗鸡碰碰运气让自己和妻子能够活下去。十月这个饥饿的清晨，空着肚子的上校还要去参加一个比他儿子还小一个月的年轻人的葬礼。像《百年孤独》的开头直逼孤独与死亡一样，《没有人给他写信的上校》的开头直逼饥饿和死亡。没有拖泥带水的伏笔和铺垫，小说那隐藏的八分之七碎片化情节之间的空隙，靠的是大量精彩的马尔克斯式对白来填补。马尔克斯把零零碎碎的已然情节自然而巧妙地融入在大量的对白之中，你可以轻易地勾勒出上校简单而复杂的一生。除了等候抚恤金这件最重要的事，上校儿子之死也罢，上校曾经的光荣经历也罢，小镇上的地方政治也罢（更有可能暗伏了哥伦比亚潜在的政治风暴），无不是蜻蜓点水，一笔带过，读者的想象触角从对白中探出去，能探多远那只能是读者自己的事。至于马尔克斯无法遏制的死亡想象、童年到青年的不堪记忆以及自我认知之谜（出生时脐带绕颈，导致成年后的幽闭恐惧症）……与小说中的史料不断构成严密的互证和补充，使得我们对马尔克斯及其作品的认知一点点推进，并一步步接近马尔克斯那如蝶蛹般层层包裹的隐秘世界。他不负责从头到尾叙述（门罗也不负责时间叙述上从头到尾的完整性，但她比其他任何作家都更追求格式塔式的完整性），时间的压缩与断裂均不露声色。要探讨技巧上的炉火纯青无论如何不能绕开结尾，对白堪称神来之笔，与貌似冷静的开头日月合璧。

“那这些天我们吃什么？”她一把揪住上校的汗衫领子，使劲摇晃着。

“你说，吃什么？”

上校活了七十五岁——用他一生中分分秒秒积累起来的七十五岁——才到了这个关头。他自觉心灵清透，坦坦荡荡，什么事也难不住他。他说：

“吃屎。”

本该令人恐惧难过，却死水微澜不急不缓，仿佛顺理成章水到渠成，是那种马尔克斯描述过的他外祖母说神话故事时的口吻，是典型的“哪怕雷劈到头顶也不惊讶的口吻”。这一点门罗与马尔克斯不谋而合。

十七岁那年，马尔克斯初读《变形记》，被那个著名的开篇震慑得尖叫起来，“原来小说可以这样写。”没有夸张的修辞，没有喧哗的词语，甚至连一个惊叹号也没有，接下来的描写依然波澜不惊，不仅作者对此毫不惊诧，连主人公格里高尔对自己变成大甲虫的反应也不过是，“啊，天哪，我挑上了一个多么累人的差事。”童年的孤独、忧惧和对梦幻世界的心醉神迷，已然成为马尔克斯身体的一部分以及他此后写作的灵感源泉。二十一年后（一九六五年），近不惑之年的马尔克斯写下了那个改变了世界文学史方向，也影响了整整一代中国作家的《百年孤独》中的第一个句子：

“许多年之后，当他面对行刑队的时候，奥雷良诺·布恩迪亚上校将会回忆起他的父亲带他去看冰的那个遥远的下午。”

美国著名心理学家 E·贝克尔认为，死亡恐惧是人类心理中最为普遍、也最深刻而隐蔽的存在性不安，这是人类与生俱来的致命伤口。这个开头同样有足够令人诧异惊惧的理由，却同样能保持不动声色有条不紊的口吻，不能不说得益于马尔克斯少年时的那个顿悟时刻。这种泰然自若的口吻后来也变成了马尔克斯小说一以贯之的持久技巧。如同《百年孤独》的结尾遥照了开头的孤独与死亡一样，《没有人给他写信的上校》的结尾仍然是贯穿全文的饥饿和死亡，只不过，此时的死亡咫尺之隔，触目惊心。

马尔克斯说，《没有人给他写信的上校》他写了九遍，它是他所有作品中无懈可击的，可以面对任何敌人。他对这部小说的喜爱远远超过给他带来盛誉的《百年孤独》（不夸张地说，《百年孤独》影响了上世纪九十年代以来的所有诺贝尔文学奖获得者），他认为《没有人给他写信的上校》才是他最满意的作品，宣告了他推陈出新的写作尝试的胜利。跟他的魔幻作家身份吻合的是，马尔克斯的英文出版商托姆·马施勒在回忆录中透露，“不知名”的作者马尔克斯在他那里出的前四本书（包括《没有人给他写信的上校》）都很失败，出版社甚至不愿意给他稿费，认为给他出版已是恩赐，以致马尔克斯唯恐出版商放弃出版他以后的作品而诚惶诚恐。

马尔克斯娴熟运用的情感上或表现主旨上的首尾呼应类技巧，在门罗的作品中即使倍加留意也只能寻觅到蛛丝马迹。马尔克斯张扬外向锋芒毕露的显性技巧，毫无疑问成为他出人头地的捷径并不断被马尔克斯重复运用。而门罗的叙述技巧相对隐晦内向隐性，极少自我重复。用她自己的话说，她用传统的方式叙说故事，但用中断、转向、奇妙来表达发生的一切，她想让读者感到的惊人之处，不是发生了什么，而是发生的方式。她的叙述既从容饱满，又有点午后阳光照射下的慵懒穿插和旁逸斜出，不真正热爱她文字的读者很可能与她失之交臂。

《逃离》的开头扑面而来的即是“逃离”。卡拉在贾米森太太的汽车还没有翻过土堆顶部的时候，就听到了声音，敏锐地判断是贾米森太太从希腊度假回来了。“那是她呀”“是贾米森太太西尔维亚从希腊度假回来了”，注意，门罗用的是“是”这种斩钉截铁的而不是似是而非模棱两可的“可能是”或“大概是”这一类表推测揣摩的语气。而这种斩钉截铁的语气和小说中卡拉言行的犹疑及不确定性（卡拉是《逃离》系列故事中唯一一个逃离行为半途而废的人）构成了悖论（这倒是典型的卡夫卡风格）。“她站在马厩房门的后面——只是在更靠里一些的地方，这样就不至于一下子让人瞥见”，如果你对文字也足够多疑和敏感的话不难悟出，这无疑是一个充满悬念的入口——自带了“逃离”符号的入口。卡拉时刻注意着路上的汽车，想逃离与西尔维亚的碰面，想逃离克拉克逼迫她将要进行的敲诈，从时间线段来看，这当然是从时间线中端拽出来的一段；从情节来看，既非交代事件起因，更非显示事件结果。它只是卡拉又一次“逃离”的序幕。接下来的情节顺应了开头，继续延伸，不慌不忙，直线推进。卡拉惧怕她的丈夫克拉克知晓他们的邻居西尔维亚回来的消息，也担忧天黑时西尔维亚家的灯光亮起来提醒了克拉克，更担忧西尔维亚不知何时会给他们打来电话。行文至此，该交代原因了吧？不，线性贯穿不是门罗的作风，出乎读者预料反倒是理所当然。

叙事继续，她仿佛忘了西尔维亚这个人，忘了她开头埋下的伏笔与设置的悬念。她慢条斯理地用长达四页文字漫无边际地讲述克拉克和卡拉的生意，如何因天气因克拉克对客户脾气越来越暴躁而不景气，讲卡拉在马厩里的日常工作，讲克拉克与顾客与建材商店店主与卡拉等各类人吵架以及吵架的缘由，讲卡拉和她的宠物白山羊弗洛拉之间的情缘以及弗洛拉的失踪。仿佛突然地，门罗又想起了西尔维亚，觉得应该说点什么了，“事情开始于他们读到讣告……”卡拉为了讨好刺激克拉克调剂夫妻生活随意编造西尔维亚瘫痪丈夫调戏自己的谎言，被克拉克当作了敲诈西尔维亚的借口，这使得卡拉无法坦然面对西尔维亚。门罗故意分裂了时间叙述的顺序，使读者在过去的生活中一窥造成卡拉婚姻危机的根由。诸如此类的良苦用心在小说中比比皆是。门罗小说中悬念的运用与阿加莎·克里斯蒂或希区柯克等悬念大师们的套路迥然有别，她与他们用意和目的不同。门罗的悬念类似于修辞中的设问句，自问自答，你知道答案离设疑并不远，但又并非如影随形，你只管顺着她的叙述读下去，所有的答案都会在不远处等着你。那一点点阅读的空隙（有时岔开话题另叙他事，有时用景物描写来停顿渲染情绪）恰可以留给读者从容地呼吸。对，呼吸的空隙。

而不管“逃离”的入口如何显而易进，想要找到“逃离”的出口却并不容易。再次与西尔维亚打交道的卡拉向这个邻居妇女和盘托出了自己婚姻的苦恼，和无法忍受贫穷生活想要逃离的欲望，西尔维亚帮助了她。在逃离的汽车上，卡拉心不由己地回忆起了她和克拉克的恋爱经过，穿插了克拉克对家庭的逃离（他把家庭看作一个人血液中的毒素），接着笔锋一转，忽而描写卡拉逃离后西尔维亚的所作所为，忽而描写大巴上逃离途中卡拉的所思所想，顺带交代了卡拉第一次逃离的缘由，一句话，她忍受不了千篇一律的生活，她需要新鲜的刺激。

卡拉在大巴上纠结，下车打电话求克拉克接她回去，克拉克到西尔维亚家兴师问罪，克拉克与西尔维亚因弗洛拉的回归而和解，卡拉与克拉克关系缓和，西尔维亚搬离旧居，卡拉收到西尔维亚的来信，弗洛拉的再次失踪……种种琐碎的情节，门罗都不厌其烦一一道来，她遵循的是心理而非描写上的冰山原则，即她只写人心的三分之一，与马尔克斯超现实主义手法相悖，她更贴近心理现实主义。而在描写上，她乐于铺陈却并不使人感到琐碎，用笔细腻（这细腻来自生活中的鸡毛蒜皮，极易让人半途而止，只有读下去，才会读到一地鸡毛里的冷痛与深刻）又能一针见血。

门罗“远离了当代小说那种锐利但却琐碎的、简约但却留白过多的、克制到寡情的作风，让小说重新成为混沌的、朦胧的、多解的、磅礴的、雾气缭绕的、根系繁多的，所以，她会被视为契诃夫的传人，但这也增加了她的小说在被领略时的难度”（韩松落语）。她所采用的叙述顺序毫无规律可循，如小说家拉瑟尔·邦克斯所言，“她（门罗）能打断叙事进程，稍后又将其续上，但故事仍是连贯的。”她遵从内在的意识流动但她创作的绝非意识流小说，她采用散点透视的错叙方式，交织大量的插叙、补叙、倒叙、回叙，笔端在回忆与现实、过去与现在中不断交错，在不同叙述对象间自由切换，但情节之线、情感之线牢牢地在门罗手心里攥着，她信任她叙述逻辑上的自恰性。事实上，她就是有能力让她的故事在看似杂乱无章一团乱麻纠缠难辨的时间线堆里从容穿梭。

“日子一天一天地过去，卡拉不再朝那一带走了。她抵抗着那样做的诱惑。”戛然而止的结尾（读到结尾，倒是难抵回看开头的诱惑，首尾看似毫不相干），使我耳朵里忽然浮出崔健嘶哑的嗓音，不是《一无所有》，而是《花房姑娘》——你问我要去向何方/我指着大海的方向/你带我走进你的花房/我无法逃脱花的迷香/我不知不觉忘记了/噢/方向……热烈抒情的基调下难掩疲惫、焦灼，以及——歇斯底里。结尾处的卡拉仍然在“逃离”，逃离弗洛拉死于克拉克之手的现实，逃离对不美满婚姻生活的失望情绪，逃离再一次想要逃离现实的诱惑。可是，逃离之逃离，否定之否定之后呢？“她像是肺里什么地方扎进去了一根致命的针，浅一些呼吸时可以不感到疼。可是每当她需要深深吸进去一口气时，她便能觉出那根针依然存在。”

生活看起来不乏逃离的入口，但门罗的小说结尾并不给出一条明确的出路，甚至她也不判断是非对错，这恰是她温和柔婉背后的冷峻与聪慧。门罗在《亲爱的生活》里写到，“无论发生什么都欣然接受。一切都是礼物。我们给予，我们接受。”很多时候，所谓峰回路转不过是莫比乌斯环的诱惑——永远没有出口的无限循环。如同埃舍尔的画，一时之间你难以分辨哪里是上，哪里是下，哪里是入口，哪里是出口。逃离之后或者选择二次逃离，或者陷入新的迷惘。同质化的世界里，一种孤独通向另一种孤独，一种暴力毗邻另一种暴力，一种厌倦链接另一种厌倦，一种背叛指向另一种背叛……门罗坦言，她也有过多次逃离家庭、孩子和工作的念头（仅仅是念头），如同她的小说在时间和空间上的多次逃离。这也许才是生活的原貌和本质——想象中的乌托邦是不存在的，你无法真正逃离乏味平淡的生活。

阅读门罗绝不是一种消遣，尽管她的作品中充满了叙事的愉悦。小说家任晓雯认为，“门罗在中文读者中的知名度，远不及她的加拿大同胞玛格丽特·阿特伍德（这句话的背景应该是门罗获诺奖之前，即使是在门罗的母国，对门罗获诺奖的热衷度也远远比不上中国，中国对诺奖的喧嚣关注和文化消费近乎病态）。同样是女作家，阿特伍德聪明、尖锐、奇技迭出，显得更为时髦扎眼，更容易被命名、贴标签和理论阐释，也更符合追逐花样的文艺爱好者口味。门罗与阿特伍德迥然不同，她的写作在一种非常古老的现实主义传统之内。”显然，评论门罗要接受的挑战更加极端。把一个从二十岁前就开始创作，一直写到八十多岁（还将继续写下去）的作家做典型概括显然是不明智的（美国犹太作家辛西娅·奥齐克，将门罗誉为“当代契诃夫”，把作者标签化无疑会使读者产生先入为主的错觉，对作家和读者都是不公平的），注定四面都不能讨好。然而，与此相悖的是，越是难以阐释，就越值得反复阐释。

创作《逃离》时，门罗已经写了五十多年小说，反复的创作训练、大量的阅读浸染、充实的生活阅历、淡然的生活态度以及成熟的心智，使门罗完全有能力摒弃小说叙事上的任何时尚花招而自由驰骋，她生活得随性自然，写作得舒心顺性。她有更强大的自信隐敛自己的才华，淡化作者的身份，不干预和操控故事的走向，恢复小说技巧上本应具备的自然性、神秘性和开放性，达到大白若辱、大象无形的境界。

而马尔克斯处境上和心理上的孤独感，门罗恐怕无法感同身受。孤独的阴影始终追随着他，追随着流落在阿拉卡塔卡的那个小男孩，追随着蜗居在巴兰基利亚小旅馆的青年作家，也追随着名扬天下的诺奖获得者。

《百年孤独》的开头继承了《没有人给他写信的上校》的“半途而兴”式方式。这个开头尤为人关注的意义不仅在于它有悖于传统的顺叙和倒叙方式，更在于它从未来的角度回忆过去，而作家的叙事身份却隐匿在“现在”的影子里的三维叙述手法，即故事时间和叙事时间不协调导致未来、过去、现在三个不同时间层面奇迹般出现在一个句子中。且小说一开头就紧扣题目中的“百年”与“孤独”，每一个字都与孤独有着层层叠叠密不可分的瓜葛。不唯开头，多主线、多时空叙述是《百年孤独》的突出特点，一切疯狂奇葩的想象皆源于天生的诅咒——孤独。

在写完《百年孤独》最后那个句子之后，马尔克斯走进卧室，抱着他已熟睡的妻子痛哭起来。没有经历过多年孤独写作的人无法真正理解这个细节的分量和意义。马尔克斯生活上的窘境与精神上的痛苦，间接催化他信赖并实践了彼时已是文坛巨擘的他偶像海明威的“冰山理论”。海明威在他的纪实性作品《午后之死》中第一次提到冰山原理，他说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为它只有八分之一在水面上。”用文字表达出来的东西只是海面上的八分之一，海面以下的八分之七的内蕴需要读者细心研读文本才能体悟。英国评论家赫·欧·贝茨称海明威的文体“引起了一场文学革命”。他说，“海明威是一个拿着板斧的人”，“砍伐了整座森林的冗言赘词，还原了基本枝干的清爽面目”。

马尔克斯对小说结构和语言的精雕细琢终于获得了回报，这种颇具个人风格的雕梁画栋式写作方式受到了批评界的高度赞扬，《百年孤独》甫一面世即震惊整个世界，并很快被翻译为多种语言。马尔克斯名噪一时。与衣食无忧安于低调的门罗不同，他太需要这种引人注目和大范围的赞美了。苦心孤诣的冒险行为给马尔克斯带来盛誉的同时，一举改变了他之前除了在拉丁美洲文坛之外并不广为人知的糟糕处境。如果我们将马尔克斯所有的中长篇小说的开头截下来铺排比较，不难在散状的拼图中揭出悄然形成的潜规则。

《一桩事先张扬的凶杀案》：圣地亚哥·纳萨尔被杀的那一天，清晨五点半就起了床，去迎候主教乘坐的船。

《枯枝败叶》：这是我第一次瞧见死尸。

《迷宫中的将军》：伺候他最久的仆人何塞·帕拉西奥斯见他光着身子，睁着眼睛泡在浴缸的草药水里，以为他已经淹死了。

《霍乱时期的爱情》：不可避免，苦杏仁的气味总是让他想起爱情受阻后的命运。

《旅长的秋天》：周末，一些兀鹫钻进了总统府的阳台，啄断了金属窗栅，振翅搅乱了屋内凝滞的时光，礼拜一的黎明时分，城市从几个世纪的昏睡中苏醒，一阵温软的微风拂过，伴着伟大的死尸与腐朽的伟大散发出的气息。

《苦妓回忆录》：活到九十岁这年，我想找个年少的处女，送自己一个充满疯狂爱欲的夜晚。

……

马尔克斯小说的开头几乎无法逃离巨大的孤独和死亡阴影交织成的奇怪句式。他的小说是用密码写就的现实，尽管在某种程度上，读者们也许会赞同马尔克斯认为自己所做的只是重复写同一个故事的观点。

马尔克斯和门罗迥然的创作追求和个人经历在开篇即难掩其迹。门罗的《逃离》集里大部分篇章的“半途而兴”式开头，既不具备令人一见惊艳的魅力，也不自带马尔克斯异质文本形成的阻遏效应。她的开头与她的结尾一样毫无章法可循，也没有相同的情感气息，她的异质性更回归文学本质：宽阔的、摸索的、模糊的、不确定的……她波西米亚风的内心并不需要依赖怪诞的想象、离奇的夸张、对数字的精确强调或刻意反复等技巧（尤其是开头的技巧）来张扬，实际上大多数时候她倒是对半隐居的生活安之若素，她对政治对死亡并不特别敏感。写小说更多是出于她的爱好，而非出于对政治的映射或生路无着之下孤注一掷的冒险。门罗的叙述手段与马尔克斯并不雷同，尽管有评论家用雷同的词语来评价她。马尔克斯文笔上、技术上法度森严，极其完美。门罗却并不在意她的时空组合是否妥帖得让人看着顺眼，她不追求表面上的尽善尽美，而小说似乎天生排斥这种不慌不忙的任性叙述。很多小说家总是试图让自己的作品要么在内容上，要么在技巧上给读者带来讶异感并为此绞尽脑汁，但门罗仿佛越来越与此背道而驰。

《逃离》一书中相对有吸引力的“半途而兴”式开头我认为是《拨弄》：“我会死的，”许多年前的一个晚上，若冰这样说，“如果她们不把那条裙子给我准备好，那我一定会死的。”我还记得初读这个开头时泛滥的好奇心。成见坍塌，一切无从预见。看似随意的回忆切入，已使未展开的时间和事件无限膨胀。一个内心的扩张主义者找到了她觉得最舒服的叙述途径。

《激情》从激情事件发生的四十年后切入，“不算太久以前，格雷斯曾上渥太华峡谷去寻找特拉弗斯家的避暑别墅，她已有多年未上这个地区来了，这里的变化自然很大……”类似倒叙的入口使我一下子想起了英国女作家达夫妮·杜穆里埃的小说《吕蓓卡》（希区柯克改编成电影《蝴蝶梦》）的开头，“曼陀丽是座坟墓，我们的恐惧和苦难都深埋在它的废墟之中，这一切再也不能死而复苏。”通常来说，倒叙开头的小说结尾总要回到开头的时空点。我们惯常的思维是，不能一头扎到回忆里不出来。有个性的小说家偏偏会颠覆你的思维定式。杜穆里埃以景物描写结尾，“今夜没有月光，我们头顶上的夜空漆黑一片，可是贴近地平线那儿的天幕却全然不是那样。那儿一片猩红，就像鲜血在四下飞溅。火炭灰随着咸涩的海风朝我们这飘来。”直逼而来的冷意提示着男女主人公曼陀丽庄园虽被焚毁，但活着的人永远无法解脱。倒是希区柯克颇为迎合观众情绪，影片以两人在篝火堆前相拥结束。《激情》的结尾即是那一段悲惨的冒险之旅的余音，“在那些日子里，这么一笔钱确实能保证她的生活可以有一个新的开端。”渴望激情的女孩在一次冲动冒险后复归理性和实际。

门罗和杜穆里埃都丝毫没有感觉到需要照应一下开头，对所谓的结构完美并不“感冒”，门罗与她笔下众多的女主人公一样，藐视虚假的艺术和一切自命不凡，也不信任只会模仿和操纵情感的低劣把戏。我们熟悉的承上启下、意料之外情理之中、双线交错等等显性手法，都很难出现在门罗的小说中。她就像一个娴熟掌握编织手艺却并不刻意迎合世俗审美的编织行家，因过于随心所欲有时难免被质疑为技巧过头。

《逃离》集里的小说入口几乎都是从已然发生的时间线和情节线的中端切入，但如果你不能静心读完全篇，你就无法发现门罗的错时叙述（时间倒错）思路。门罗的“半途而兴”确实比马尔克斯随性莫测得多。她很少给你时间上的暗示，几乎都是开篇就叙事，也不会顾忌时间衔接上的过渡是否严丝合缝。她的创作风格更接近于绘画中的印象派或电影中的蒙太奇，这种“百衲被”似的多维叙事手法为门罗开辟了多元的叙述空间。在门罗的小说中，时间空间都被扭曲、切割成一格一格（像是碎布块），然后她再随心所欲地加以交叉重组，在下一个转折之前，你不会预测到她将要写什么，就像在一个新的转角之前，你不知道会出现什么风景。

写小说可以有新的入口，看世界可以有新的视角。门罗曾在一篇散文中介绍读小说的方式：“小说不像一条道路，它更像一座房子。你走进里面，待一小会儿，这边走走，那边转转，观察房间和走廊间的关联，然后再望向窗外，看看从这个角度看，外面的世界发生了什么变化。”我觉得这段话也可以帮助我们理解门罗写小说的方式。

逃避、谎言、出轨、自私、失落、任性、悲伤、痛苦、绝望、死亡……这一切生活的喜怒波折，在门罗笔下都不形于句子，她在修辞和心理剖析上的克制，她对貌似无关紧要景物的细腻描摹，她对便捷散漫的概括的拒绝，她对和谐规矩的叙述方式的轻蔑，她对作为作者自我的持续性遮蔽，加上时空切换上的自由随意，情节上打碎重组的任性，多线性多角度的高智性叙事，如此种种使她付出了高昂的代价：对习惯了一条瀑布式叙述方式，养成了阅读惰性和恶习的读者来说，初读她的作品的确很容易昏昏欲睡。

门罗淡泊名利，与世无争。她对待尘世功名就如《机缘》《不久》《沉寂》中的主人公朱丽叶一样，“像更谙世故的人在等待非分之想、自然康复或是此等好事时那样，仅仅是怀着希望而已”。门罗获诺奖时，加拿大正是午夜，女儿把早已进入梦乡的她摇醒，激动地告诉她这个惊喜，门罗却淡定说自己早就忘了这个茬了。如薛忆沩所言，门罗并不需要诺贝尔文学奖，而是诺贝尔文学奖需要她。

门罗不喜欢城市，她“对远的喧嚣近的骚动都很戒备”。美国文学评论家大卫·何梅尔说，“门罗不是社会名流，实际上她很少出现在公众视野中，也很少出现在签售会上。”半遮蔽式生活与渴望波西米亚风的内心互文交错，映照在她所塑造的带有半自传性质的女主身上。马尔克斯在面对名气的招引时，他有一套显然是很有心机的关于塑造自我形象的，且常与由“自我戏剧化的直觉”做出的选择产生冲突的理论，使他有时难免像个用力过猛的演员。成名后的马尔克斯有代理人严密安排日程，他坦然享受鱼子酱、牡蛎、优质香槟酒、豪华的旅馆、讲究的服装、最新式的小轿车等等资产阶级奢侈品，他喜欢到处旅行，多地拥有多处别墅，电话费是天文数字。晚年的马尔克斯和门罗都没中断写作，在谈到理想的写作环境时，马尔克斯引用了福克纳的说法：作家最完美的写作场所是妓院，白天寂静无声，晚上欢声笑语。

一九八一年，即“哥伦比亚雄鹰”马尔克斯获得诺贝尔文学奖的前一年，《纽约时报》刊登了那则马尔克斯与他的偶像海明威首次邂逅的轶事。经过二十四年的时间滤镜，故事俨然已被美颜成两位大师的隔街致敬。

行文至此，我突发奇想，假如让马尔克斯写一部有关门罗的传记，他会从哪里开始写起呢？是如杜拉斯《情人》的开头，“我已经老啦”，还是如奥尔罕·帕慕克《我的名字叫红》的开头“如今我已是一个死人，成了一具躺在井底的死尸”，抑或如乔治·奥威尔的《一九八四》的开头“四月的一天，晴朗而寒冷，时钟敲过十三下”？

我愿你成为门罗的读者，成为一个一读门罗就欲罢不能的瘾君子。门罗经典短篇《罪债》里哈里告诉劳莲：

“生活的要义，就是满怀兴趣地活在这个世界上。睁大你的眼睛，要从你所遇到的每一个人的身上看到各种可能性——看到他的人性。要时刻注意。如果他有什么可以传授给女儿的话，那就是这句话了：要时刻注意。”

此时此地，门罗正在对你我说。