中国作家协会主管

朱利安·巴恩斯

英国当代作家朱利安·巴恩斯连续引用亨利·詹姆斯和福楼拜的两句话，表明了艺术评论（画评）的处境：“画家对那些写画评的人有着巨大的怀疑”。“用一种艺术形式来解释另一种，这怪异极了。在全世界所有的博物馆里你都无法找到一幅优秀画作需要加上评注。导游手册里的话越多，那幅画就越糟糕”。

尽管如此，巴恩斯认为在一幅画前闭嘴，不予置评，不是个理想状态。他为画评辩护：“我们是不可救药的语言生物，我们热爱做解释，说看法，谈主张。”为此，他还拉出了普鲁斯特喜欢在画作里发掘现实人物的“习性”。其实，他想说明的是难以抵抗的“跨界诱惑”，探讨不同艺术形式、介质能否象征转换、思想转译的问题。

早在80年代，巴恩斯就凭借《福楼拜的鹦鹉》，奠定了英国文坛一线作家的地位。此后，他三入布克奖决选，2011年，《终结的感觉》终于摘得大奖。令人叹服的是，这样一位知名作家，还拥有宽博深宏的艺术修为，对绘画评论抱有极大热情。从一开始在小说里谈席里柯的偶尔为之，到后来为《现代国家》《泰晤士文学副刊》《伦敦书评》撰写一系列艺术随笔，最终结集为《另眼看艺术》。巴恩斯形成了一套讲述艺术故事的精妙“手法”。如果说这手法是什么，我愿意将其概括为“来自福楼拜的教谕”——写笔记而不是评论，用“描述性”和“解释性”来淡化如今评论界自以为是的“评判性”。

事实上，事后诸葛的行为，并不能证明评论者比画家高明多少，它反倒显出一种轻浮的“可怜优越”。巴恩斯强调要“理解创作中的画家”——那不是杰作成品，而是画家不断构想、不断犯错、不断废弃的痛苦过程。当我们看到席里柯的《海难场景》，我们会觉得终稿理所当然，一切画面选择都已注定。然而，这当真都是必然吗？显然并非如此，每一种构思都有千百种实现路径，你为什么只选A方案，而放弃其他？这恰是我们所无视的，而巴恩斯的“另眼”所在。

在我看来，“另眼”意味着思维和观念的超越性、逆向性和质询性，它集中表现为从细节诞育了思想。巴恩斯通过叙述历史真实发生的海难事件，将席里柯草图、成稿和终稿画面与史实比对，试图揭示画家构思的良苦用心。他完全以一种逆推回溯的“排除法”，还原了席里柯当时放弃众多方案的“创作现场”。与其说这是画评，不如说是关于画作的“艺术推理”，巴恩斯始终在自问自答，用严密、精妙的分析阐释，给画家找寻理由，同时说服读者。

把灾祸性的事件变为画面，其实是尤为艰难的艺术转化。巴恩斯认为，席里柯明智地放弃了：触礁时刻（避免政治敏感）、暴动场面（就像混战，不明就里）、食人场景（荒怪滑稽，破坏基调）、蝴蝶飞来（比例太难处理）、幸存者浸在海水里（无法解决构图）、获救的时刻（太简单直白）。在伟大画家那里，主题与动机远比技术层面重要得多。他要考虑的首要问题，是做“减法”——排除什么，不画什么，这样一来选择似乎就慢慢走向了必然。

其实，莱辛的著作《拉奥孔》，就已经点破：如何选取一个“最具包孕性的时刻”，是叙事向画面转化最应考虑的核心问题。席里柯最终选择了一个最具暧昧含混的时刻——救援船太远太小，分不清是前来还是远去；天空的暗云光线，猜不透是黄昏还是黎明。换言之，木筏上的人，不知道该是欢欣鼓舞，还是转而又走向绝望。这是太高明的地方，真相只有在画外。即使是大师杰作，也难免不断受到质疑，有些虽然是“好事者之问”，但却细致有趣。

为何木筏上的幸存者，背部肌肉如此健硕？甚至，连躺下的尸体都仿佛练过了健美。暴乱、饥饿、吃过屎尿似乎根本没影响到肉体健康。我认为，巴恩斯的回应，真正做到了一种“假想性反思”：形销骨立、奄奄一息的形象安置在画面里，甚至连构图都无法达成。萎缩、无力的人体，撑不起来波涛、狂风和阴云的力量轮廓线。席里柯有意拒绝了怜悯凄惨和无力，追求一种与狂暴的自然共舞的生命力量，才是最大的“艺术忠实”。“忠实于事实，一开始要这样，的确没错，但是一旦创作走上正轨，两相权衡，就要忠实于艺术了。”巴恩斯这话说得和亚里士多德并没两样。在作品里，“应然的样子”要胜过“本然的样子”，艺术真实要先于历史真实。

在生活中理解画家，找到作品与人格的反差、断裂和悖逆，也是巴恩斯“另眼”搜寻的趣味。《德拉克洛瓦：有多浪漫？》与《库尔贝：不是那样，是这样的》形成了一组有意思的对照，他们都是极度的矛盾体。在雷东眼里，德拉克洛瓦高贵不凡就像猛虎，高傲、有策略、富于力量。然而，他同时削肩含胸，局促紧张。巴恩斯通过《日记》发现，伟大的浪漫主义大师其实根本不浪漫：基本没离开巴黎，连艺术圣地意大利都没去过。他也没在女人身上耗费什么时间。《日记》冗长无趣、没完没了的“色彩表”，无用无聊。这种矛盾反差，直接表现在他艺术欣赏的趣味上。

德拉克洛瓦欣赏有序平静的莫扎特远远超过起伏过大的贝多芬；看似他和司汤达颇为神合，其实也经常抱怨，受不了司汤达的粗鲁傲慢，愚蠢荒谬。甚至，他本能抗拒瓦格纳也颇有意味。在我看来，生活中的德拉克洛瓦就像一个神经纤弱的保守者，追求宁静、平和犹如希腊人，处处对艺术中的狂乱呈现出“不可耐受性”。然而，在画作中，他又走向反面，“他的艺术表现的是奢侈、激情、暴力、放纵”。

巴恩斯对库尔贝的分析更是入木三分，直接描摹了艺术和生活永不相交的“平行世界”。库尔贝的写实主义其实也是一种暴力，借用笔触的细腻，“真实得惊世骇俗”来宣示一种特权。这种特权表现为“他总是在责难这责难那，纠正这纠正那，艺术和生活上皆是如此。不，不是这样，是那样的”。巴恩斯觉得库尔贝这种自大狂式的人格，反而像极了真正的浪漫主义者，似乎他和德拉克洛瓦对调才符合认知。

事实上，更应看到，自恋到底给库尔贝带来了什么？也许只有空前的艺术自信，才可能造就“写实艺术”的要素：“当下题材（画家既不应画过去也不该画未来），个人风格，具体性，写实性，以及美。这美存在于自然之中，因为自然‘自有’其艺术表现力，画家不该篡改。”从这个宣言式的陈述，就不难理解库尔贝为何觉得自己压倒了所有现代艺术家，还胜过了所有古代大师。这不应只视为一种自我营销的手段，而是其艺术主张的必然呈现。

巴恩斯更难得之处在于发现了艺术接受的流变，让原本突兀、怪异的不能忍受变得习以为常。马奈的作品在当时普遍被认为“侮辱了艺术史”，即使是支持者波德莱尔也认为，他开启了绘画艺术的堕落过程，竟然找寻不见道德维度。马奈的大胆废弃是全方位的：题材、色彩、透视，然而他也是发挥最不稳定的“古怪变量”。巴恩斯认为，马奈的“宗教期”作品，非但占据了不少成熟期的创作精力，而且那种类似“基督反叙事”的尝试，“更好的名字应该是：劣作骇人”。

《另眼看艺术》一书，是巴恩斯艺术随笔的集中呈现，从某种角度讲，原本零散的评论文章却形成了集群效应：一种艺术史的风貌。你会发现，巴恩斯所评述的画家、作品，内置隐含了线索框架：从古典到浪漫、从写实到印象，从再现到表现……潜流慢慢突显，“现代”画家们的生成史、接受史也变得明晰起来。巴恩斯始终把审美趣味、标准法则的新陈代谢，视为解读的重要之维。换言之，它本身也依赖作家本人的观念更新。“如果说我小时候的感觉没错，我家里那幅裸体画的确就是无趣，我由此推断‘艺术就是庄重严肃的’却是谬误。艺术不仅仅能捕捉到、展现出生活有多刺激、有多令人悸动，有的时候，它做得更多：它就是悸动。”