中国作家协会主管

2007年的诺贝尔文学奖得主、因《金色笔记》而被称为“女权主义先锋”的英国作家多丽丝·莱辛在她生命的暮年对自己当年亲身参与的女性运动充满了失望，并为这个“女权先锋”的头衔懊恼不已，在接受采访时，她说：“女权主义者希望从我身上找到一种其实我并不具备的东西，那种东西其实来自于宗教……他们希望我能说这样的话：‘嗨，姐妹们，我与你们同在。我们共同战斗，为了迎来一个再也没有男人的金色黎明。’”她甚至刻薄地宣称20世纪60年代的女权运动因为过于“以意识形态为依据，浪费了女性的潜能”，使得其实质扭曲为“看我屁股的运动”。莱辛的说法尖刻，但未必不是有益的提醒。而且，莱辛的反水其实勾勒出了女性主义写作观念递变的一个大致轨迹——在埃莱娜·西苏和露丝·伊利格瑞等张扬女性身体之主体性的理论在全球显示其广泛影响的同时，在法国已经有了不少质疑的声音，这些质疑认为“女人本性”与“女性差异”的本质是乌托邦式的，诸如肖瓦尔特和斯皮瓦克等美国的女性主义研究者也对这一意义的女性写作表示了怀疑。

借由这个大背景观照自1990年代以来蔓延到新世纪的女性文学，我们不难发现，中国本土的女性写作者也在用自己的创作实践画出大致同样的路线，无论是林白从《一个人的战争》到《妇女闲聊录》的急遽转变，还是铁凝对“第三性”写作立场的强调，抑或是迟子建的“性别和谐论”的主张和严歌苓“超越女性视角”的表述，这些在1990年代女性写作浪潮中具有表率意义的作家都对冲出男权围城的叛逆写作姿态以及以身体为中心的写作策略表达了反省或拒绝，以为过于强调女性立场会落入新的画地自限。那么再由这个小背景来观照本文要讨论的“80后”女性写作的话题，我们首先感受到的是一种深在的时代错位之感，女性前辈们虽然为“80后”这代人的登场作了足够的预热，但一来在理论支撑和观念纲领上，“80后”的女作家与前辈们基本上是资源共享的，她们常挂在嘴边的也不外乎是伍尔夫、波伏娃、阿伦特、西苏、米莉特、桑塔格、萨冈这些名字；二来因为前辈们相对地已经完成了从性别对抗到性别和解的路线图，且在对抗阶段集中实践了对男权冒犯、颠覆和瓦解的诸多可能，包括“私人写作”等对隐匿女性经验的呈现，其拓进与局限都已经得到了充分讨论，这使得“80后”最早的一批女作家，包括张悦然、春树、笛安、周嘉宁等尝试女性写作的起初显得颇不合时宜，她们勉强赶上一个潮流的尾声，热切地展现稚嫩又激进的女性意图，伴随着青春期特有的扮酷焦灼和不无矫情的叛逆，然而这种写作要么被视为是一种青春亚文学征候，要么被视为是对“70后”美女写作的一种新媒介环境下的复制，始终无法在新世纪文学的女性版图中真正获得一个落定的主体位置。一直等到十多年之后，作别青春、长大成人的她们这代人独特的女性经验和对女性主义走向的看法才显露其不可替代的自足性，她们与新世纪女性写作整体趋势的和而不同的关系也逐渐彰显出其意义所在。

本文的讨论拟从如下三个角度展开：其一，作为“独一代”的她们如何看待以父权为代表的男性中心主义；其二，在前辈已经过度祛魅的身体写作之后，她们如何看待女性的身体经验；其三，在《方舟》《无处告别》《弟兄们》《相聚梁山泊》等经典文本之后，她们如何书写姐妹情谊。

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因“父”之名

在张悦然的早期作品中，除了几部标志性的长篇之外，短篇《小染》是被提到较多的一篇，一个女孩手刃父亲后又用他的血装点自己苍白的嘴唇——弑父的故事并不新鲜，张悦然在这个小说里借由呓语式的叙述来表达忤逆人伦的凛冽快感，杀戮被唯美化，带着一种青春写作固有的媚俗趣味，但这个小说值得重视的地方在于，它将“父亲”的形象和“男人”的形象叠合为一，并确定了通过父女关系表达自己性别思考的写作架构。后来在散文《父亲》中，她说：“我的小说，至少在最初的一些，都是写给父亲的。……当我走向更广阔的实践，面对其他男人的时候，内心却依旧在进行着那场与父亲的战争。”几年后，在一篇访谈中，她又一次强调：“父亲的形象在我的成长中有一种缺席感，父亲当然一直都在，可是我们之间的交流很少。似乎还是生长在具有男权气氛的家庭里，父亲和女儿很难有亲密的感觉。我想得到父亲的爱，但是我们之间始终不能够达到令我满意的距离。在写作中，我似乎在通过一种极端的方式引起父亲的注意。”①小说中的弑父反而是现实中缩进与父亲情感距离的手段，这种微妙的父权意识为我们观照“80后”的性别意识提供了一个特别的窗口。

即便她们本人不一定是独生女，但是作为代际属性的“独一代”还是深深地在“80后”女作家身上留下了深深的烙印。张悦然多次谈到过“80后”是“残缺的一代”，独生子女政策放大了她们的孤独情境，但是从另外一个角度来看，因为没有了与之争宠的弟兄姐妹，独生女反而获得了前所未有的性别赋权，尤其在城市家庭中，独生女享受着父母的支持“来挑战对她们不利的性别规则，同时将这些潜规则变得有利于她们的发展。当女儿们没有被排斥在家庭资源之外时，和男孩子一样，曾经和父系制度相连的性别规范也能成为女孩们的工具”②。张悦然的因“父”之名的写作也有类似的意义，父亲那在场的“缺席感”不但成为其写作的起点，投射着自身的创伤体验和成长焦虑，同时也代表着她对女性意识的抒情化的自省，所以，在令人错愕的“弑父”之后，父亲一定会再度归来，并接受长大成人的女儿的再一次质询与和解。在她2016年出版的备受关注的长篇《茧》中，独生女儿变成了一个固执的“寻父者”，这让小说中的父亲李牧原颠倒性地成为女儿日后生活中一个缺席的“在场者”。可见，张悦然笔下的“父亲”形象，其实有两层意涵：作为父权的肉身被惯性地批判和质疑，同时为独生女儿的平权提供庇护和照拂，两者之间既有悖谬也有统一。

在祁媛的《美丽的高楼》中，叙述者的丈夫得了肺癌，这让她想起因肝癌去世的父亲，在父亲去世后，“我感到处处是父亲，又觉得处处都在提醒我：父亲死了，不在了，永远的。这两种感觉都极其真实，同时并存，让我迷惑，我思忖这种迷惑恐怕要栩栩如生地蔓延到我自己的死为止”，所道出的也是同样的意思。

满口四川俚语的豆瓣厂厂长薛胜强也是一位父亲，他出自颜歌的小说《我们家》。据颜歌说，这个小说本来确实是想写自己一家人热衷文艺的生活，但是因为不太喜欢作品中的“知识分子气息”和“教师家庭伦理感”，“干脆反其道而行之，尝试着把主角从语文老师变成了豆瓣厂土老板”。颜歌的父亲希望她能借此写“一个史诗性的故事，讲讲郫县豆瓣的历史”③，但是完成后的小说却戏谑地调侃了父亲的冀望，这不但不是一个史诗性的故事，而且恰恰是反史诗性的。小说的笔墨摆荡在薛胜强的粗鄙和善良之间，通过他在妻子和小三两边的鸡零狗碎，以及与母亲、哥哥和姐姐的亲情嫌隙，形神毕肖地勾勒出一个中年男性的颓败和狼狈。颜歌未必要刻意借这个小说来张扬女性意识，但是作为一家之主的“父亲”在小说中基本是一个持续坠落的轨迹，而且段家真正的支撑者是对一切都看得通透的奶奶，这更衬托出父亲的颜面尽失，小说几乎无处不在的反讽都在提醒人们注意到其中对父权的拆解。另外值得注意的是，这个小说中也有一个“缺席的在场者”，那就是作为叙述者的“我”，而“我”的身份是薛胜强精神失常的独生女。“疯女人”的设定自然会让我们想到桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭在《阁楼上的疯女人》里富有启发的论述，在《我们家》中，作为叙事者的疯女人虽并未成年，但是因为疯癫，她不但获得了超验的叙事自由度，而且可以轻而易举地进入家族秩序的内部，荤腥不禁地暴露在平乐镇显赫一方的段家不足为外人道的污浊，她没有实质性地参与任何一个亲人的故事，却对所有的故事了如指掌并抱以嘲谑——这个被家族和父亲舍弃的女儿就这样以自曝家丑的书写完成了自己的报复。

在后起的“80后”女作家中，孙频是相当有辨识度的一位，她几乎没有经历过青春书写的历练，一下笔就深入女性经验的腹地，并以其阴郁和充满疼痛感的文风而被文坛关注。在题为《女人与女人，女作家与女作家》的创作谈中，她如此说道：“如果让我从一个‘80后’写作者的立场来说前辈作家对我的影响，我更愿意选择女性作家而且是‘50后’女作家这个角度。这当然不是说男作家对我没有影响，这仅仅是个角度，大约是因为我觉得女人与女人之间，女作家与女作家之间更容易有一种隐秘的通道在里面。”孙频在这里既解释了自己何以绕开青春期那些扮酷物语的缘由，也将自己接续到新时期女性写作的经典谱系中。她有篇小说，名字就叫《因父之名》，里面巧合地也有一位缺席了十年却以一种心理化的存在纠缠着独生女的父亲形象。田小会的父亲田叶军莫名其妙地离家出走了十年，这十年的空白不但让小会的心理有巨大的空窗，急需一种抚慰，她甚至把一棵大树当成父亲的肉身，而且因为失父，她先被六位老师强暴，后为求得保护认残疾人李段做了干爸，实则是沦为他的性奴。无论是亲生父亲莫名逃离又莫名地回返，还是干爸以保护之名的霸占，小会在家庭内外遭遇的双重暴力让她在小说中的自语和质问都成了一份指向父权的绝望诉状。在小说的结尾，田叶军杀死了干爸李段，想以此作为对女儿些微的赎罪。但显然这种赎罪是徒劳的，亲生父亲最后的暴力其实放大了性别场景中的权力意志，而在他与李段争夺女儿的过程中，这种宣示自己父亲位格的意志已经显现无疑。整体来看，因为用力过猛，《因父之名》在孙频一系列表达女性关怀的作品中并不是最出色的，但却是相当有隐喻力量的一篇。波伏娃认为父权的本质是忽视女性的主体性，父亲缺席才不至于让女性成为一个意识紊乱的客体。我们注意到，父亲的空位在孙频的小说中是经常出现的一种情节设置。就这一点来看，孙频身上的确有着浓郁的“50后”、“60后”女性作家的气质。

同样是写“缺席的父亲”，周嘉宁在《你是浪子，别泊岸》中的处理稍微不同。就像霍桑的《韦克菲尔德》中那个莫名离家的丈夫，小元做地质工作的父亲在她童年时也不辞而别，父亲的消失没有给小元的成长带来过多的精神困扰，她不认为自己是一个弃儿，只是觉得，她与父亲“像是茫茫宇宙中两颗微不足道的星星，黯淡，但是确凿地知道彼此的存在”，而且在日后与父亲的几次相见中，她在血缘的亲近之外还分明感受到他那种散淡生活信条的影响。小元在小说中并非一个拷问者或质询者，她只是觉得自己和父亲越来越相像，而父亲仿佛成为她与外面世界之间的一个中介。在长篇《密林中》，周嘉宁曾借主人公阳阳之口感慨，“男人才是天生与世界发生连接的性别群体，而女人呢，多少都是通过男人才能和这个世界发生联系的”，这让女性“单独地、直接地，以自己的名义”跟外界对话变得艰难。“80后”的女作家“因父之名”书写的意义也许正在这里，在青春期充满颠覆快感的弑父之后，她们终将发现，那个缺位的形象依然具有一种吸附力，并对长大成人的女儿发出召唤，提醒父女间那悬而未决的关系。

2

肉身之苦

在当代中国文学语境中，1990年代风行一时的美女写作、个人化写作曾被认为是最能代表埃莱娜·西苏女性写作观念的风潮，借由这股风潮，女性的身体经验被充分展示，这既是对身体的一种祛魅，其实也意味着一种降格，当有着丰富意涵的身体降格为一具“性的身体”时，便“歪曲了那曾经统摄着自然、社会和人类身体的性别化的宇宙学”，女性固然可以大胆地“呈现被父权体制文化所压抑、涂抹的女性经验，但这种关于女性经验的书写仍旧必须在以父权/男权为等级结构的社会/文化市场上流通”，让解放了身体再次沦为被凝视的“他者”，而且这股写作潮流过于中产化、小资化，也掩盖了千差万别的女性身体的“内部的差异”④——这是“80后”女作家在处理身体的议题时不得不面临的一个情境，身体写作已经从潮流成为一个污名化的概念，就像文珍感慨的：“上世纪90年代末本世纪初的身体写作风潮还没有完全被忘掉，说到‘女作家’，总归会有一点暧昧和不够尊重的感觉。在任何领域，当一个女性努力取得成就后开始强调其性别，都并不是非常友善的事。很简单的例子，只要说一个作家是美女作家，那么这个作家很多无关生理特征的严肃的个人抗争，就都被这个轻浮、波普、庸俗的标签遮蔽了。”⑤但是又必须写到身体，因为性别经验并不能是静态的呈现，它依赖身体的物质属性，用巴特勒的话来说便是，性别不是某个人所自然拥有的东西，而是某个人“得以生效的规范，使其成为文化可理知界域内有生命的身体”⑥。对于她们而言，既要重建身体写作之于时代见证的有效性，又要避免过度祛魅的泥淖，这委实是个不小的挑战。

有必要先从孙频说起，因为她无疑是同辈作家中最集中也最焦灼地表达女性的身体经验的一位，这从她给小说的命名就不难看出：《青铜身》《色身》《乩身》等等。她不少小说都写到女性对自我身体的凝视，比如《抚摸》的开篇便是：“张子屏从浴室的镜子里看着自己。平坦到没有悬念的乳房，瘦小到刻薄的臀部，上面印着一张苍白而模糊的面孔，像随便盖了个章就把她收讫了。……在空荡荡的浴室里，这身体看起来有一种邪恶的浩荡和招摇，好像这身体里可以一无所有，也可以瞬间便长出层出不穷的身体。”因为父母双亡，张子屏跟着姑姑和姑父一起生活，当姑父有一天把手伸向她身体的时候，她像等到落地的靴子那样并不觉得慌张，姑父的抚摸在她躯体上留下如结石一般的烙印，铭刻她的屈辱，也见证她情欲的滋长。以后，她与自己在图书馆认识的一个陌生男人上床，男人像法官一样，是她身体和欲望的裁判者，逗引她又压制她。而小说的结尾更是惊人，张子屏被检查出宫颈囊肿，看病的女医生叫进六个实习生来围观她并把手指伸进她的下体了解这鲜活的病案，在那些实习生鱼贯而行的操作下，张子屏感觉自己死了一次又一次，直到其中一个男实习生的“手指在那个地方做了一个短暂而温柔的停留”，仿佛是对她羞耻的一次赦免，让她觉得“他是她的另一个法官”。像周嘉宁《密林中》阳阳的感慨一样，没有男人，“她和这个世界就没有真正联系在一起过，无论她丑陋执拗的肉身怎样试图去拥抱这个世界”，肉身之欲是让她灵魂落定的前提，张子屏被人凝视抚摸的半裸的躯体“看上去多么像一个被钉在十字架上的基督”，这是一个充满了张力的隐喻，也是一个巨大的悖论。张子屏卑微到以最生理化的层面来证明自己，她的身体却因此而获得了一种飞升和慈悲地对视自我的能力。

又如她的《乩身》，这是一篇可以视为有关女性身份压抑与自我认同寓言的一则小说。爷爷将双目失明的常英改名为“常勇”，并逼迫她像男人一样站立撒尿，用裹胸将胸部缠平。在爷爷看来，装扮成男人这是常英在男人林立的社会中免于自己受到侮辱和损害的唯一方式。在爷爷离开后，常英虽然觉得“女人”成为了她与生俱来的“一种顽疾，一种羞耻，一种遥远而模糊的幻影”，却抵御不住内心雌性力量的召唤，在一个叫杨德清的丧失了性能力的男人的呼应之下，常英从羞耻和禁忌中确立了自己女性的性别指认，她甚至愿意当一个荡妇来证明自己作为女人的生理健全。在小说结尾，她在一次帮助村民对抗拆迁的祭祀中如凤凰涅槃一般焚烧自己，“她的盲眼在金色的火焰里第一次看到了她自己的身影，一个女人袅娜的身影站在一条金色的大河边，一头拖及脚跟的长发，衣袂纷飞，她正低头看着自己在河中的倒影，如临水照花”。结尾这蓦然出现的关于女性华彩而陈腐的抒情显然是对常英性别错置一生的反讽。小说中，不断出现三种关于身体状态的描写：一是常英对自己女性身体的“折叠”掩盖；二是在情欲的鼓噪下她向杨德清展现的肉体的诱惑；三是扶乩仪式上以钢签穿脸的乩身游行。这三种身体经验其实都隐含着外界和自我对肉身的某种伤害、移置与规训。巴特勒认为：“像所有主体一样，对一个多元构成的主体指定一个排他性的认同就是在强加一种化约与废除。”⑦常英到常勇再到常英的称谓变化隐含了她抗拒排他性认同的一个过程，孙频在这个小说中一面试图恢复身体写作的激进意义，一面又用乩身建构女性身体经验的别一种复杂，而且即便是在前一种意义上，她也与此前私人写作展示的身体经验拉开了距离，私人写作虽然力图赋予女性身体一种自足性，但是从接受的实际来看，女性却被更牢固地锚定在被凝视的客体位置。而常英的身体却有着一种吞噬的僭越之力，她残缺却抵制了父权安置给她的“角色”，从而在性别的结构性位置中获得了一个主体性的位置。

值得我们注意的还有，当对女性的身体展开描述时，孙频经常会用到“丑陋”一词，她笔下的女性很少有那种芳华绝代的美艳气质，也很少被一堆消费时尚品牌堆砌的属于小资的身体的傲娇。在其他“80后”女作家笔下，也有类似的对于并不美好胴体的书写。比如周李立的《更衣》，蒋小艾在一家模特公司工作，但不是作为模特走秀，而是为那些塑料模特调色。她一方面为自己“日益茁壮的腰间赘肉而感到不快”，一面又质疑“现实中谁会那么幸运刚好长成塑料模特那样的黄金比例呢”？有一天，她在健身房沐浴后回到更衣室发现自己存放衣物和浴巾的衣柜被锁住了，于是她不得不赤身裸体地等待别人来开门，更衣室“镜子里的身体让她别扭（她想起自己一整天都拿着色卡在塑料模特的小腹上比对），她转过身去，仍然是面镜子。她的身体就这样在两面相对的镜子里重重叠叠，看上去像是一堆塑料模特挤在一起——只是没有黄金比例，更像是被同事盖上‘不合格’章的一堆残次品”。蒋小艾在更衣室里的对镜自照不过是放大了当下消费观念中各种各样的“身体工业”以“性感”和“健康”之名对女性身体的塑造所带给女性的焦虑，就像迈克·费瑟斯通在《消费文化中的身体》所谈到的：“日复一日对自己外貌现状的认识在参照了自己过去的照片以及广告和视觉媒体中随处可见的理想化的人体形象之后就更为清晰。……女人就常常陷入自恋般的实行自我管制的形象世界而无法自拔，因为除了肩负组织购买和消费商品的活动之外她们的身体还被象征性地用在广告中。”⑧

同类的小说我们还可以举出蔡东的《净尘山》和马小淘的《失重》，这两个作品都是写女性减肥的故事：《净尘山》中的张倩女身上的肥肉甚至令自己作呕，让她觉得自己的身躯就是一个“充满歧义的存在”；《失重》里丁鑫鑫那无法被偏瘦的时尚衣装容纳下的“沉重的肉身”成为导致一系列生活混乱的发酵剂。她们把体重的失控视为对自我身体的失责，但却失察了她们的身体其实被更大层面的消费观念塑造并掌控着，早已与个体脱离，成为标示其社会身份的载体。更吊诡的是，这种实际上去个体化的身体又成为蒋小艾、张倩女和丁鑫鑫们拚命追求的自我认同的核心，也再一次印证了经过性的祛魅的身体的解放性是非常有限的，新的权力关系依然使身体成为各种以男性为主导的力量彼此掣肘的场域，直面并书写不完美甚至“丑陋”的躯体是走出这种新权力关系的第一步。

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姐妹之谊

戴锦华在她的《涉渡之舟》中谈到过1990年代女性文学的风景线之一是对姐妹情谊的书写，在张辛欣、张梅和陈染等作家笔下，姐妹情谊成为对抗都市情感沙漠的唯一可能的屏障和家园，但是她也谈到，这种姐妹之邦的前景并不明确。的确如此，与“身体写作”一样，“姐妹情谊”这一女性主义的核心概念也有一个从被高扬到被质疑的轨迹，而其被质疑最多的地方在于作为姐妹情谊基础的女性的身体经验与心理经验的协调一致是否可能，抱团取暖的姿态下是否掩盖了女性阶级、地位、身份等等的分歧和争议，其对女人庇护的效力又有多大呢？对此，“80后”的女作家给出了各各不同又大致趋同的答案。

文珍《第八日》里的顾采采是一个银行里的小职员，也是一个严重的失眠症患者，在她求学和京漂的生活中，不断遭遇各种人际交往的挫折，好在她有一个自幼一起成长但大学之后就再也没有见过面的密友苗辛辛，采采把自己生活中发生的一切都向辛辛诉说，这个假定性的陪伴给了采采最大的安慰。曾有论者指出，采采对辛辛的畅所欲言如“回旋的主题曲”般承担“重要的结构功能”，以至破坏了小说“形式的均衡感”⑨。但我以为，采采假想的对谈的意义并不仅在结构上，更在于它提供了一种女性友谊的镜像关系：在想像层面，辛辛的存在不可或缺，她伴随着采采想要寻“一间自己的屋子”而不得的苦涩，也是她在世界上最后一个让自己心安的据点，这显示了女性间“这种微弱的联系”的动人之处；在现实层面，采采考上了北京的大学，而辛辛去了深圳的玩具厂打工，她们的姐妹情谊随着阶层的分化慢慢淡化，暴露出这情谊的不牢靠，而且因为这种情谊无法落实，所以采采几乎走向了崩溃的边缘。

在另一篇小说《我们究竟对不起谁》中，文珍继续她对“姐妹情谊”的思考。四位女白领小顾、小朵、张帆和“我”组建了一个名叫“弱智腐女乐趣多”的闺蜜交流群，小顾在一次欢聚后割脉自杀，对她死因的探访成为剩下三人的心结。谜底是令人惊诧的，小顾的丈夫是一个男同性恋者，而她喜欢上的一个男人因为宗教信仰的原因不得不假称自己是“男同”拒绝了她。这个小说最值得咀嚼的地方在于，21世纪里的腐女们固然可以聚在一起笑骂男人，调侃世界，但是个人生活和情感最根本的困境却构不成她们交流的话题——小顾作为“同妻”的婚姻之痛是她死后才一点点地被挖掘出来的——她们无法像张洁《方舟》里的荆华、梁倩和柳泉那样畅所欲言，更不能像她们结成一个应对男权暴力的身份共同体。文珍自评《我们究竟对不起谁》是“一个放弃提问的小说”，这也和《方舟》里张洁借人物之口的声声质问构成了对比。小顾、小朵们所焦虑的也不是“女人，女人，这依旧懦弱的姐妹，要争得妇女的解放”的大命题，而是沦为剩女的恐慌。“男同”轻而易举地瓦解了这个闺蜜联盟，这在隐喻的意义上当然暴露了性别权力的失衡，也显现了姐妹情谊的脆弱。在一个访谈中，文珍曾谈到：“我觉得不应该只强调女性情谊，还是应该男女共同进步，社会才会更好。”这里话说得含蓄，但其强调的意义却是清楚的，没有性别秩序的结构改善，女性情谊的虚幻将暴露无遗。

马小淘的《你让我难过》里的戴安娜在闺蜜林翩翩家里也玩了一场割脉的把戏，这对性格截然不同的好姐妹在斗嘴斗气中获得分享式的陪伴。现实中的她们，戴安娜的男友出轨他人，而林翩翩则成了一个男人的第三者，尽管她并无意拆毁别人的家庭。在一个小剧场里，林翩翩邂逅了前一晚还在她那里缠绵的情人和他的妻子，她发现那个妻子容貌气质与她非常相仿，“林翩翩好似那女人的青春版，那女人宛如林翩翩的未来。她们互为参照，像有着同样血统的姊妹，填满了一个男人的两性生活”。这里，正室和情人的“姊妹”之感再一次暴露了在男性掌控的婚恋与婚外恋秩序中权力关系的同一性，也揶揄了翩翩那种以为可以“不做攀援的凌霄花”的所谓独立自尊的爱情，其实不过是一场虚妄。

张悦然也是一个善于构设姐妹情谊的小说家，从早期的《誓鸟》《樱桃之远》到新作《大乔小乔》《嫁衣》，可以清晰看到她对此问题思考和写作重心的变化。引起关注的《大乔小乔》写了一对亲姐妹——计划生育政策之下合法出生的姐姐乔琳和非法超生的妹妹许妍——地位互换的故事，在童年和少女时代，因为超生的灰色身份，妹妹一直缺乏来自父母的怜爱，是姐姐给了她让她觉得隔膜又渴望的陪伴。妹妹大学毕业后留在京城，两人的生活轨迹发生了逆转。姐姐怀了一个她无法嫁给的男人的孩子，到北京去寻找妹妹，想获得一点对于纷乱生活的解释和宽慰，但是巨大的身份落差让姐姐的这次找寻变得仓促而苍白，回到故乡的姐姐在生下孩子后自杀。这个寒凉的结尾把姐妹的情谊的脆弱用另一种方式呈现出来，无论姐姐还是妹妹都无法成为现实生活真正的护卫者，就像“大乔小乔”这个名字所示——虽然作者解释说，这个名字来自她喜欢的乐队——在中国传统文化的语义场中，二乔的美艳风华不过是孙策和周瑜两位豪杰的注脚，是被另一个豪雄曹操觊觎“置之铜雀台，以乐晚年”的猎物，凸显的是女性被辖制和赋意的附属位置。

蔡东的《木兰辞》同样运用传统镜像来隐喻当下女性的命运。李燕和邵琴两个被时代锤炼的女人，一个以泼辣作装点，一个用文雅打掩护，却在相见的瞬间便有了莫逆之心，“她们是同类”，深深晓得“什么传奇巾帼，不就是个实在没办法了的女人吗”的道理。她们为同一个男人陈江流操持着生活和前途，陈江流是唐僧的俗家名字，蔡东用这个促狭的小细节提醒读者，佛系教师超脱流俗的背后也不过是女性隐忍的付出和包容。戴锦华曾以“秦香莲”和“花木兰”作为观照现代以来中国女性解放的两个基本镜像，而花木兰式的境遇是“现代女性共同面临的性别、自我的困境”⑩，蔡东在这个小说提供了新世纪日常情境下木兰的又一重仿像。

张悦然在接受采访时说：“女性之间的感情，有时候比男女之间的爱情更复杂，也更广阔。在爱恨之外，还有彼此的扶持和隐秘的竞争。女性之间微妙迂回的关系，往往能折射出更大的社会和生命议题。”这大约就是这些“80后”女作家书写女性之情谊的诉求所在吧。有意味的是，在说完这段话后，她接下来明确表示她“不是一个女权主义者，也很难变成一个女权主义者”。事实上，除了春树等个例，其他我们论及的“80后”女作家也都有类似的澄清和表述，对“女性主义”的敬谢不敏显现了她们在新的时代语境中思考身份、性别和性属关系的谨慎，她们既小心翼翼接续前辈未竟的事业，也将新一辈女性的经验和复杂的充满不确定性的身体政治纳入一个更开放性的话语空间，值得我们继续作持续的关注。

 

文中注释

①王琨、张悦然:《“我们这一代作家是由特写展开的”——访谈录》，《小说评论》2013年第6期。

②冯文：《中国的计划生育政策与独生女的赋权》，《广西民族大学学报》2009年第6期。

③颜歌：《可是我哪里都不想去》，《平乐镇伤心故事集》，广西师范大学出版社2015年版，第4页。

④贺桂梅：《当代女性文学批评的三种资源》，《文艺研究》2003年第6期。

⑤《文珍访谈：我不希望仅仅只被界定成“女作家”》，搜狐号·小说月报http://www.sohu.com/a/223774389_182884。

⑥朱迪斯·巴特勒：《身体之重——论“性别”的话语界限》，上海三联书店2011年版，第2页。

⑦朱迪斯·巴特勒：《身体之重——论“性别”的话语界限》，上海三联书店2011年版，第105页。

⑧迈克·费瑟斯通：《消费文化中的身体》，见汪民安、陈永国编《后身体文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社2003年版，第333页。

⑨南帆：《日常的涡流》，《西湖》2009年第5期。

⑩戴锦华：《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》，北京大学出版社2007年版，第5页。

《张悦然发布小说新作 跨越国际与代际与中外作家对话》，新华网2017年9月26日http://www.xinhuanet.com/book/2017-09/26/c_129712350.htm。