中国作家协会主管

长安城里的一切已经结束。一切都在无可挽回地走向庸俗。

——王小波

世界充满了奇迹，超出人的头脑。

——舒飞廉

在传统生活淡薄的今天，武侠小说是中国人重温民族根性的一种方式，非雅俗所能概括。

——徐皓峰

 

一

1989年初，余华发表《鲜血梅花》，以先锋小说的理念改写了彼时流行的武侠小说中常见的复仇模式与成长主题：大侠之子阮海阔幼年就开始背负着为父报仇的命运，然而这种被迫接受的血亲责任并非其意志所愿，随着时间的远去显得尤为缥缈，他却又无法摆脱被强加的命运。这个虚弱不堪又茫然若失的少年刚步入弱冠之年，就被母亲驱出家门，开始了寻找仇人的漫游与遗忘的旅程:“他像是飘在大地上的风一样，随意地往前行走。他经过的无数村庄与集镇，尽管有着百般姿态，然而它们以同样的颜色的树木，同样形状的房屋组成，同样的街道上走着同样的人。因此阮海阔一旦走入某个村庄或集镇，就如同走入了一种回忆。”这种“无知的行走”充满存在主义般的荒谬感，带着目标却又在行走中去目标化，只是被偶然性所左右，因而最终当宿命在无意识的选择中完成之时，他得到的并不是如释重负而怅然若失的虚无。在1980年代以金庸、古龙、梁羽生、卧龙生、司马翎等“港台新武侠”风行的背景中，这个作品颇有解构意味，如果放置在1985年后大陆文学界现代派成为主流的语境中，则又有一番建构的意味：精英与通俗的文类界限不再明显，不言自明的价值标准让位于含混暧昧的弥散意识，而指向于普遍性人生境况的隐喻，这种书写与想象很快就在即将开启的以市场经济和新自由主义为主导性意识形态的文学话语中成为主潮。

事实上，余华所身处的氛围已经是一个所谓的后现代语境，与政治经济上的急剧转型同构的是不同的观念、美学和手法并置杂糅、左冲右突，寻找某个可以锚定的落脚之所，但主流文学话语所趋之若鹜的无疑是现代主义观念及其技法。这意味着从七十年代末期开始的文化结构松动与文学思潮纷起，逐渐从政治性的一体化转向了艺术性与审美性的一体性追求。在大陆迟到的港台新武侠于此际不惟是文学多元化和精英民主化的表征，更多意味着受众群体的合流与文化观念上的转变。作为“通俗文学”，武侠小说这一携带着悠久本土文化基因的文类原本不太可能生发出迥异于主流意识形态的革命性因素，从宋代勾栏瓦舍的小说、说经、说铁骑、讲史书，到清代完备的侠义公案小说，都带有大众娱乐与教育的保守特征。灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、妖术、神仙的小说、话本、诸宫调之类与士人精英的诗词书写与诉求并行为两条脉络。虽然晚清以来精英士人因为保种、新民等诉求而赋予侠义精神以民族主义的内核，但1920年代开始兴起的民国现代武侠小说继承的更多是通俗传统，而港台新武侠小说因为地缘环境的隔离与文化处境的飘零，则不免带有较之于北京“庙堂”位置的“江湖”自况和政治讽喻的伸展涵义，经过时空流转后在大陆的旅行与传播，奇异般地给文学生态带来了刺激性的活力。

这种刺激性直观地体现为将一度被政治规训和教化所压抑的娱乐性直接（如果说在革命英雄传奇中是隐秘而间接的话）带入到文学生产与接受场域，而深层次的影响则在于对于文学书写手法和观念上的启迪。事实上，余华偶尔为之的解构，在偏居于香港的金庸那里，至少从1969年开始创作的《鹿鼎记》时就开始了——他通过一个无赖式人物韦小宝的描写颠覆了之前带有民族主义色彩的大侠郭靖、豪气干云的豪雄萧峰、浪漫主义和个人主义的剑客令狐冲，尽管故事整体依然放置在江湖与朝廷家国政治的宏大隐喻之中，但从精神观念上显然嘲讽了黑白分明的道德观念与价值判断。颠覆崇高、放逐英雄、解构宏大叙事、消解既有历史观念，在先锋文学中的新历史小说那里并非新鲜之事，它们构成了20世纪最后十几年直至当下的主流重述历史语法。彼时尚游离在主流文坛之外的王小波可以说是这个整体性文学生态转折过程中的节点性人物。

如果从武侠文类的演变来看，王小波比余华还要更早地开始重写侠客的故事。虽然王小波不以武侠小说为专擅，但是从他开始到新世纪大陆武侠，再到徐皓峰，构成了晚近三十年武侠文学在文学场中起伏幽隐的线索，这条线索意味着精英文学与通俗文学这种二元划分的失效，进而显现出分众化文学的态势，在曾经文学等级中处于较为低端的武侠小说反倒在九十年代展开的后纯文学氛围中成为接续与重塑本土传统的一个途径。尽管在1997年去世之后成为一个现象级人物，但王小波始终是当代文学史中的边缘人物。当然，从来没有人会把他跟武侠文化联系起来，但是在我看来，他之于写作中趣味的追求以及重述历史传奇的戏谑笔法，内在地影响了此后武侠小说的格调。对于单一思维、僵化制度和机械式意识形态压抑的不满，进而追求“有道理而且新奇”智慧与思维的乐趣，是王小波从杂文到小说一以贯之的趣味。

在美国读书的王小波大约从1986年开始创作一系列以唐传奇为底本的“唐人秘传故事”，重写了数个被文学史归为侠客类的故事，但他几乎都进行了游戏化的改写：《立新街甲一号与昆仑奴》把昆仑奴磨勒襄助崔生与红绡的故事与王二和小胡的当代蜗居故事并置，构成了“古今无不同”的世俗日常生活戏仿，凸显的是具有普遍性的人性与生存困境。《红线盗盒》则将袁郊《红线》的故事从山西挪至苗疆，红线也成了一个泼辣天然的蛮女。《红拂夜奔》中浪荡无行的李靖、三从四德的红拂与意图强暴红拂的虬髯客，完全颠覆了《虬髯客传》中具有宏大抱负的“风尘三侠”的形象。事实上，这几个人物也是港台新武侠尤其是梁羽生在《大唐游侠传》、《龙凤宝钗缘》等作品中重写过的形象，如果将王小波的滑稽娱乐与梁羽生的庄重雅正做比较，可以清晰地观察到一种后现代式的猥琐与嬉戏感。这些作品在当时并没有获得任何意义上的成功，如同房伟所观察的：“这类奇情异想的游戏历史小说，在当时虽作为‘性意味’图书被包装处理，但并不被主流媒体和大众所接受——实际上，该小说既不是80年代末90年代初涌现的‘流行先锋’，如《骚土》《废都》类的‘性叙事’，也不是主流宏大叙事”。那些在古典传奇与现代武侠小说中被浪漫化和符号化的大唐侠客们摆脱了历史沉积在身上的种种附加道德与价值，回归到“古今无不同”的最为本真的层面：本能、肉体与欲望。

这种外在于主流文坛的边缘写作可以说是一种试图逃离历史的反讽叙事。黄平曾归纳出当代文学中一条反讽的路径，王小波是其中重要的一环——作为历史的局外人形象出现的反讽者。王小波无论是在重写古代传奇还是当代创伤历史，都有一种逃逸的企图，这种企图表现为在主观上他无意建构某种价值确定性，但是客观上作为亲历过激进时代而又生活于后革命氛围中的一员，他又不可能摆脱掉大历史留在身体与心理上的阴影。“反讽是与历史的游戏，而不是取消历史，反讽的逻辑中始终有一个‘我’。这个‘我’解构一切真理后，最终要回落到最为个体化的身体层面上，这是无法虚无的剩余。”所以，王小波的文学在骨子里是悲观的，在这种悲观里他终归没有全然虚无，而走向了趋向于肉体、欲望和常识的古典自由主义和个人主义。从这个意义上来说，王小波的《唐人秘传故事》与鲁迅的《故事新编》尽管在取向上有所不同，却终归从形式上的油滑幽默到内容上的古今杂糅都有一脉相承的地方，而王小波的独特之处还在于他在语言上对于宋元话本和杂剧白话的戏仿运用，古典传统式的语言与现代自由主义观念之间的张力构成了一种无厘头般的美学效果，从而应合了一个时代文化转型的症候。

在九十年代迅速展开的“去政治化的政治”中，王小波被媒体塑造成一个忧郁的“文化英雄”，他所致力于拆解和摒弃的意识形态已经成为一种空洞的能指，成为后来者倒错的攻击目标，进而导向新自由主义时代思想骛乱的歧途——纯文学在一条堂·吉诃德式的虚无道路上愈走愈远。就武侠文学而言，一方面是商业化的娱乐消遣书写收缩为某些新兴期刊（如《今古传奇·武侠版》（武汉，2001年创刊）、《中华传奇·大武侠》（武汉2002年创刊）、《武侠故事》（郑州，2002年创刊）、新武侠（武汉，2004年创刊）、《九州幻想》（2005年创办，后分化）上的亚文化文学，就文学史而言它们可能是无效的，并没有提供新的经验或范式，却蔚为新世纪武侠的类型化潮流；另一方面则因为古典传统与革命传统的双重价值位移引发的焦虑，而反向促使武侠小说自觉灌注了文化救赎的想象，原先作为“王小波门下走狗”一员的徐皓峰就是具有代表性的人物。前者可以窥见武侠小说从八九十年代的通俗文学到新世纪以来的大众化、分众化的转变，被商业资本收纳为一种文化产业生产方式；后者也不尽是精英文学求变、俗文学的提升问题，而是一种文学向文化泛化后的尝试；两者都有从文学延伸到其他门类艺术与创意衍生品如影视、手游、动漫的趋势，它们的合力为武侠这种带有本土特质的思维与想象带来了传统复兴与改造的可能。

二

新世纪大陆武侠在港台新武侠的羊水中孕生滋养，更多吸取的是语言风格和继承了江湖世界观的架构模式，意象和观念都颇为陈旧，已经不再或者说极少建立起独立的价值观，而只是在先前的基础上做一些缝补和破坏的工作。姚晓雷认为：“从文学史发展的综合高度看，它更属于从传统的武侠小说的模式中脱颖而出的、继承和集成了这个时代各种审美元素的、以青春文化为底色、以商业消费时代的审美精神为底蕴的时代派生物”。这些以生于70、80年代为主体的新武侠作者们具有挣脱传统精英文化和体制文化的话语霸权、寻求自我表达的代际特征，更多关注的是新环境下的自我意识、个体自由以及残酷的社会竞争中的人性变异，于此之中显然会沾染上时代世俗化的潮动。这种观察是准确的，新武侠作品中基本上已经不再能够看到现代武侠尤其是作为母体的港台新武侠的“侠之大者，为国为民”式的家国情怀或民族主义叙事，当然也不会追溯到先秦侠文化的叛逆与利他主义，以及唐宋传奇叙事中的诡异烂漫。他们更多沉溺在八十年代末即已开创的后现代式解构之中，洋溢着颓丧和衰败的气息，这构成了新武侠作品在青春文化内部的吊诡的暮气：它们本来从属于青春文学的一个部分，却是后青春时代的产物，少年热血化成了中年危机或者失败者叙事——这倒是与所谓主流“严肃文学”的语法形成了同构互文，成为“时代精神”的一个显影。

萧拂《隋候珠》讲述沐天风行侠仗义却因为人心浮薄而灰心丧气，因而留给弟子赵无常的教训是“各人自扫门前雪，休管他人瓦上霜”。赵无常作为一名镖师除了职责所在并没有打抱不平的主动性，而最终被逼与大盗龙在天对决时，更是认识到世道人心的浇漓，不仅要感慨世间再也不见“红马白衣的风采”：“白衣胜雪呵，从那遥远的天际，嗒嗒嗒地，走过来，走过来，走入到故事中来，不见了影踪”。富于隐喻意味的是当赵无常将获得的珍宝隋候珠送给妻子时，后者并没有意识到它的宝贵，还以为是假的——侠客的英风神采就如同不被庸俗世人认识的随侯珠一样，注定要蒙尘埋没。踏雪《雨中行》用一种仿旧的白话、金庸式的腔调讲述了侠客在传说与现实中的不同活法，“飞天一刀”沦落为妓院的打手，而“无影刀”剿灭了金龙寨、解救了女童之后要去京城，只是因为她要将缴获来的铜锤卖个好一点的价钱——这些传奇人物在现实中困窘不堪，再也不可能英姿飒爽、潇洒来去。江南《春风柳上原》的开头有一段寄语：“宝剑生尘，英雄血冷……说英雄，道英雄，英雄就在这不竭的少年热血中——”，模仿的是古龙的笔法，但大侠早已经步入中年，被少女悲惨遭遇刺激才被迫勉强对抗武林世家，全然没有豪气干云的爽快淋漓，“无论如何，曾经名满江湖的少年英雄，渐渐成了一个过时的传说。”那种旧式的侠义也不过是少年热血心中“过时的传说”而已。

这种暮气沉沉的“时代精神”在大众文化中得到最为真切的表达，可以归结为一种九十年代以来对于强权屈服的主流保守主义逻辑，其代表性的作品是张艺谋改编自李冯同名小说的电影《英雄》。荆轲刺秦王在经过司马迁《史记》书写之后，已经成了中国侠文化中一个不畏强权的母题式存在，历来关于这个母题的各类重写作品不计其数，多承继了颂扬刺客、抨击暴秦的传统，然而如同戴锦华所观察到的，从1995年周晓文的《秦颂》到1998年陈凯歌的《荆轲刺秦王》，再到2002年张艺谋的《英雄》，“刺秦”母题中的刺客逐渐人格矮化，而文本中所显示的认同日益倾向于站在权力、征服和强势的一方。李冯原作中的反叛者及反叛的可能（江湖）被彻底驱赶出了文本视野之外，一统了的“天下”则喻示着某种单一全球化逻辑的胜利，1950到1970年代的社会主义记忆成为一种被放逐的幽灵性存在，“新自由主义的实践逻辑已然成功地确立了其霸权地位”。

除了观念上的保守与退缩，从生存环境来看，新武侠小说作为大众文化的一种，其发展空间在各类媒体兴盛的时代日益被挤压，沿着武侠文学史脉络的写作也已经丧失了进行宏大叙事的信心，在武侠影视繁盛的溢出效应中，只能表现为微观政治式的写作。王晴川《雨霖铃》不仅在表述上仿佛五四时代的文艺腔，在观念上还重复了一个恍若新文化运动时期礼教冲突的故事。小椴的《刺》将原本涉及到家族与政治的复仇大义故事，收缩回到个人情爱之中。华发生的《月儿光光照地堂》带有南国海屿气息，而这种地方性风味也与其格局的逼仄相照应：在官府与海盗黑白不分的世界中，侏儒虾仔只想做一个发育正常的普通人，而没有英雄豪杰的梦想。黄海涛《龙马》中身负巨大能力的侠客一心想着的是逃避自己的责任。原本“能力越大，责任越大”的侠客之所以如此，原因在于为众人抱薪者并没有得到温暖，李亮《浴火穷途》中游侠云舒怀舍家救人、除暴安良，但身染恶疾，导致容颜尽毁、目盲身残，虽然意外被救活并获得超强武功，表白感情却遭到拒绝，一系列遭遇如同古希腊悲剧一样让人震惊而恐惧。最终他因为被顽童戏弄嘲笑，委屈不堪，而控制不住怒火滥杀无辜，狞恶面孔上映照着悲凉沧桑和深沉的迷惘。人性中的恶与戾气被激发，无疑来自于外在的误解、恶意与冷漠，某种程度上折射了时代道德困境的发生学根源。这种英雄叙事的坍塌和宿命的感觉，与1990年代后弥漫在文化语境中的颓废感相并生。人们再也没有确立一种简单明确的道德界限的信念与意志，只能随波逐流，这也意味着价值观和主体性的失落。

侠客主体与意志的瓦解，与民众对于侠客已经没有心理需求互为因果，这是一个现代性进程中的故事。从老舍的《断魂枪》到王度庐的《绣带银镖》，都一再重复着这个故事：热兵器的时代使得身体技术贬值，肉体能力所带来的能够对抗强权的异质性权力蜕化；交通与通讯技术的发展让速度加快，令浪漫主义的江湖飞地无处存在；现代法治与警察制度消弭了快意恩仇的异端执法和私刑可能性……这一切使得武侠小说这种“成年人的童话”类同于看热闹，而无法产生投射式的沉浸效果。其结果是使得一些优秀的新武侠转化为一种才子书般的文人化、知识化格调。

舒飞廉的小说集《绿林记》中诸篇武侠小说都带有深厚的典故化色彩，这些作品取材于《金瓶梅》《柳毅传》《阅微草堂笔记》《金驴记》《西游记》《三言二拍》《雨月物语》《山海经》《聊斋志异》这些中外作品，或者虞舜故事，是要在奇诡志怪的传统中生发出一种想象中的“奇迹”。《连琐记》以《聊斋志异》为底本，联翩鬼语，艳异行文，将豆棚闲话，邪僻之趣发展到了极致。《浮舟记》重释了柳毅传书的神话，使之转为江湖韵事，生死契阔、交谊、身世感喟都在悠远、隔离的语调中变得悠然，其人物的缘聚缘散有种清冷的置身事外之感，既没有礼俗顾忌的冲突，也没有壮怀激烈的激情，更没有缠绵悱恻的蜜意，因而有古笔记的去浪漫化之风，从而形成了一种常道化的江湖。《洞庭记》中无处不在的化典与互文，小说中不同的人物（动物）——乌龟、泥鳅、蚌、龙虾、鲤鱼——以讲述、酒话、闲谈这些古传奇常见的方式重述了关于生态与环境的神话，可以说是去传奇化的传奇。《龙宫记》讨论奇迹的可能性：人作为主体的有限与无限，即便是仙，在更高的存在面前，也显露出无知的局限。《金驴记》的情节是一个简单的套路：争夺屠龙刀的比武，可以将其解读为自主与自由的问题，但从频繁的互文、戏拟、拼贴和挪用（比如他戏谑式地将胡塞尔、康德、但丁都置入到江湖场景）之中，已经不可能确立某种新的世界观，或者说作者原本就无意架构一个异质的飞地世界。在没有传奇的年代塑造传奇、讲述奇迹，毋宁说是浪漫主义的最后孑遗。

奇迹书写是对武侠小说知识化传统的当下发展，成为超越于现实的寓言。但典故化才子写作的雅化趣味，如果没有语境、文化背景和前理解，就很难显出效果，这是种高度依赖读者素养的写作，因而是依附性的存在，是作为想象空间的最后绝响，是世纪之交混乱与焦虑的万端思绪的芜杂表现。《金驴记》中隐侠赵文韶对张竖说：“这个世界存在着我们不知道的奇迹，去了解并追逐这些奇迹，也未必是什么大道，却也像那些真正好的女人，值得你浪费一生。”这已经是由“为了艺术而艺术”式观念蜕变而成的游戏与好奇心。

至此，武侠文学转化为一种趣味主义亚文化，这种亚文化抹去任何异议性、叛逆性因素，比如风靡一时的《剑桥简明金庸武侠史》就煞有介事地戏仿了西方汉学中译的行文风格，对金庸小说世界与中国古代历史进行了考据式书写，完全成为一种文本增生物，它并不创造出形象与观念，而只是在趣味书写中满足闲情逸致的消遣。陈怅的“量子江湖”则用量子来诠释武功和江湖，更典型地体现出趣味主义的Cult式特征。《量子江湖·燕子坞》的后记中计划这个系列由七部书组成，分别是：《燕子坞》《姑苏城》《藏经阁》《终南山》《思过崖》《缥缈峰》《三生石》，被网友归纳为“物理学+物理学史+青春+金庸同人+悬疑天书”的模式，很难想象此种架空世界在娱乐之外的意义。不再追寻意义的道德立场，而着力于符号的嬉戏与形式的快感，不得不说是纯文学话语辐射到原本外在于纯文学之外的武侠文学中的结果。

三

由传统位移所带来的趣味主义，在王小波那里是对刻板的形式主义和空洞的意识形态的不满，还有着它要颠覆的对象，但到新世纪武侠那里则已经不再有目标，而是对价值和道德观念的遗忘。但是对于武侠这一文类而言，价值观是其叙事基点，无论是利他性的主持正义与替天行道，还是个体性的自由追求与复仇成长，都是满足大众隐秘欲望的动力，一旦丧失了这一点，它必然要走向没落。当然这一点与现代文化变迁密切相关，武侠也在不同语境中与时俱进地找到了相应的变体：在社会主义中国成立之后，武术、国术统统被纳入到“体育”这一具有科学主义话语的范围之内，而武侠形象在20世纪下半页一直是糅合着个人主义与民族主义的象征。当后现代式书写解构了这种象征却又没有树立起一种新的价值依托后，必然陷入到焦虑之中。曾经以王小波作为模仿对象的徐皓峰正是在这种焦虑中走向通过树立武士和武行的形象，创造性地在后纯文学时代重新发明了武侠文学，至少在武侠文化领域成为横绝一时的人物：他部分继承了王小波式的趣味，有时候甚至带有恶趣味——比如对于种族差异异乎寻常的迷恋，以及老男人与少女搭配的喜好——但终归超出了纯个人癖好式的趣味主义，而将价值依归于带有怀旧色彩的文化书写。

目睹那些悠久绵厚的中华传统、价值与道德在近代以来经受络绎不绝的冲击，徐皓峰似乎一直都有着一种文化与秩序崩毁的焦虑感。他在论武侠电影和传统文化时判断，中国文人传统的恐惧是礼崩乐坏，儒家文化便是从这种恐惧中产生的，类型片诞生是为了解决这种恐惧和焦虑，而焦虑靠建立价值观来稀释和救赎。在徐皓峰的历史观中，到了近代这个大转型时代，古典价值观不再神圣甚至被弃如敝履，蜂起的是劣币驱逐良币的功利现实，显然这是一种有别于主流进化论的退化论。这当然并不新鲜，它必然导向的是怀旧与礼失求诸野的诉求。他曾经整理过形意拳大师李仲轩、韩瑜的口述作品《逝去的武林》与《武人琴音》，便有留存史料之意。在这种视角中，武侠便构成一种礼乐为中心的“传统”，而礼乐被具体化为待人接物的规矩和生活的讲究，用徐皓峰的语言来说就是“样”，也就是由礼仪而生成的威仪。尽管这种“样”在现代变成了皮相，与“威仪”形相似而质不同，就像《国士》中写到老奸巨猾的武术名家需得“养样”：“养得有模有样，让人望而生敬，场面周旋占尽优势”——礼仪揖让成为一种形式上的伎俩，而与精神情感上的素养分离了，因而具有讽刺意味的是，名家石凤涤的“样”并没有在习得新鲜军技的年轻人郝远卿那里被买账。尽管意识到了此间的吊诡，从内心而言，徐皓峰对古典的道德礼仪还是心向往之，比如如果用现代的观念来看，《刀背藏身》中的孔鼎义不过是一个误人误己的迂腐卫道士，但在徐的笔下无论是叙述者还是故事人物都仍然对他充满敬畏之情。

徐皓峰从来没有写过英雄，也没写民国武侠小说偏于写实类的作品中常见的日常豪客，而是邪僻之士。事实上，他是将“武侠”重新恢复成为“武士”。武士在春秋战国天崩地坼、王纲解钮之前是个现实存在，“士”本身便是包含了文士和武士的共同体阶层。但是秦汉之后，阳儒阴法的统治体系中，武士作为“以武犯禁”的社会不安定因素被打压，遁入到想象性的诗学即武侠文化之中。所谓千古文人侠客梦，其实就是一种社会学武士向诗化武侠的转化。武侠不过是个虚幻的愿望，是民众创造出来抒发不平，造成的一种正义幻象。但武侠只有被压抑和剥削的底层人才会相信，而对于权贵则毫无约束力，诗学武侠营造出来的浪漫到礼教转型时代的现实社会中就会露出尴尬的面孔。武士的再一次短暂被政治与社会注意，是在武术被当作带有传统国粹意味的“国术”由革命党与教育家提倡起来。1904年梁启超著《中国之武士道》意在通过梳理历史上有武德精神的人物来弘扬民气，塑造被专制制度压抑了数千年而孱弱的民族精神。杨度在序中补充认为，除了专制制度，学术思想上的“儒教为表，杨教（杨朱）为里”，是造成人民自私、只注重生计安乐的另一层原因，因而在近代以来无法与日本武士道相抗衡，而提倡任重致远、轻死尚侠的目的要在于谋求国家社会的福利，以争雄于万国竞争的世界。蒋智由也是将武士道与民族性联系起来，认为“侠之至大，纯而无私，公而不偏”，“凡英雄者，为国家为社会而动者也”。这可以说是辛亥革命前后精英士人对于武侠精神的重新发掘提升和普遍心理期待。1912年，形意派宗师李存义在天津创立“中华武士会”，《武士会》写的就是武人在这段民族主义背景下的回光返照。

辛亥革命前后所建构的武侠话语已经成为后来被港台新武侠小说所继承的精神滋养，先秦的利他、友爱、信诺、叛逆的侠义观念结合了外在于社会主义大陆的孤臣逆子、花果飘零想象，突出了个人主义、草根反抗与革命情感。但是到了徐皓峰时代，《武士会》中的民族主义和个人主义反叛观念已经消磨殆尽，而更多表现为一种文化展演式书写。徐皓峰立意展示一种明知不可为而为之的努力：在皇权崩溃，绅权上升，进而军绅勾结，原先具有文化精英意味的文官绅士阶层败坏蜕变为土豪劣绅之际，武士能够边缘崛起、力挽狂澜。形意门宗师李尊吾与杨放心（原型即为杨度）的交谈显示出徐皓峰对中华文化血统、法统和道统的见解。李尊吾在成立武士会时，阐述其宗旨是“立新阶层立新道德”，有人应合：“武士会就像插在混混和官绅之间的楔子，在中间独立、在两头受力，才能保住社会结构不垮，如果武士会成了官绅的延伸，就像楔子成了一截柱子，不是这块东西了，会梁塌柱倒。”这当然是痴心妄想，李尊吾最终不得不像那些浪漫武侠一样归隐林泉。“上古竞于道德，中世逐于智谋，当今争于气力”，而现代政治权谋诡诈、阴机百出，完全不是人微言轻的粗豪武人所能理解和斡旋。彼时的现实社会情形是“绅军两个字，如果倒过来成了军绅，军人以暴力为自信，乡绅蜕变成暴力帮凶”，武士会这种街面上的事物在军事政治上不可能有所作为，只可能成为军阀的雇佣，李尊吾的“为国为民”的想法不过是一厢情愿，袁世凯一针见血指出：“不自欺者为豪杰。骗自己的人也很容易受他人骗。”但李尊吾终究有武人的一线理想主义，因而拒绝成为袁府的隐兵，他的无望的行动倒是接续了先秦武侠的精神风范。

对于武士和武行的无用，徐皓峰有着清醒的认知，《师父》中借邹馆长的口说到：“我们这一代习武人，都是客厅里摆的瓷器，一碰即碎，不能实用，只是主人家地位的象征。”原本经过周密计划准备北上扬名的陈识最终认识到：“大清给洋人欺负得太惨，国人趋向自轻自贱。到建立民国，政府里有高人，知道重建民众自信的重要，但高人没有高招，提倡武术，是坏棋。”“在一个科技昌明的时代，民族自信应苦于科技。我们造不出一流枪炮，也造不出火车轮船，所以拿武术来替代。练一辈子功夫，一颗子弹就报销了，武术带给一个民族的，不是自信，而是自欺。”“开武馆，等于行骗――这是我今天开馆要说的话，武行人该醒醒啦！”《柳白猿别传》里，匡一民也认为陈其美、蒋介石这样的人都是英雄豪杰，却不能把民众引入大道，所以选择辅佐保护杨杏佛，因为“中国老百姓不需要英雄豪杰，需要一个合理的制度”。在这种形势大于人的语境中，不惟老一代的宗师李尊吾无能为力，《道士下山》里年轻一点的何安下也是懵懵懂懂，最终也不过少年子弟江湖老。之所以如此，就像徐皓峰在《兵书医书》一文所说：“传统社会对我们这代人是个谜。我们不按祖辈人的方式生活，所以不了解这方式的功能，每每被吓一跳。以后，不会被吓着了，因为祖辈人逝去得差不多了，我们将完全地按照我们的生活方式解释古人，五千年文明是三十年经济搞活的缩影。”在他看来，中国传统文化尘满面，鬓如霜，纵使相逢应不识——就像《大日坛城》里写到的密宗仪轨，本是唐朝时传入日本，现代中国人已经了然无知，还以为是异端邪教——因而只能通过文字和想象予以象征性的布道，这使他必然走向文化主义的救赎之路。

《大日坛城》以棋圣吴清源为原型塑造俞上泉，实是将棋道、茶道、花道这些与武道一样作为文化传统的象喻。小说中写到唐朝密宗由空海传入日本，是因为他的传法师预测法难将至，秘法在汉地要灭绝，因而定下了“将法脉移于海外保全的计策”。在这种道统外移的想象中，中国不再是中国，日本才是中国。然而在近现代之交，这种法脉道统因为现代性的到来在日本也面临断绝，传承唐密的西园家族对于明治维新后沾染的资本主义也颇多质疑——它摧毁三千年来的道德，使得唯利是图风气泛滥，未能在社会转型的关键时刻建立自尊的文明，其弊端在本土尚不明显，因为传统的惯性尚存，但一旦到国外，比如侵略中国的时候其野蛮与兽性就暴露无遗。这不惟是西园的独特己见，而是明治维新后两代知识分子的共识：“大正年间出现‘中国情趣’风潮，认为日本已变质，近代化进程中落后的中国反而保留着古典的所有美好。日本不再是日本，中国才是日本——这是当时许多文艺作品的主题”。从唐宋变革到日清之变，这近一千年间的道统旅行与流转，可见时势迁移中的文化主义。文化主义偏于精神，但落脚在技艺。小说中借一段研习孔门六艺十年未出门的老人牛多沉的看法直接进行了议论：“他认为孔子学问不在谈论义理的书中，而在这六种实事中。六艺的体验对人的精神改变，强于读书理解。正如围棋和唐密仪式千多年来改造了日本人气质，中国明清文化之偏，在于空谈义理，精神不能转成实物，所以不能发挥效能。他观中日之战，源于国人内在精神亏蚀，方招致外辱，退敌之法，首在振作精神。两千余年的孔门六艺，正可救当世危局”。徐皓峰在叙写这些文字的时候，就像一个絮叨的牧师，但语气非常笃定。他东扯葫芦西扯瓢，牵着瓜蔓拽起藤，亮出各种新奇诡异的观点，夹杂无数耸人耳目的私货，兜兜转转地绕半天圈子之后，最后总归要回到“立规矩”上来。

立规矩体现在对于礼仪的强调：《武士会》中李尊吾与沈方壶以命相搏，受伤后仍然让徒弟夏东来执弟子礼给师叔上药，这就是尊卑有别、长幼有序。然而，师徒关系显然不是温情脉脉的浪漫侠义，而是彼此提防、相互利用，比如《道士下山》里的彭乾吾与赵心川，《师父》中的陈识与耿良成，相爱相杀，又荣辱与共。没有规矩，不成方圆；有模有样，而后有道，仪式感连带的是秩序与尊严。意在通过礼法的恢复、传统的仪式性复活，来缓解焦虑，消除文化变迁中的不安感与不适感。礼法见于日常的格物致知，其实是一种所谓的“匠人精神”，即对细枝末节兢兢业业地从头做起，对心性空谈之外的脚踏实地精雕细凿，以此救赎蹈空进而浮泛的淆乱世道。“武侠小说与寓言、儿童文学近似，是一种受外界现实生活影响很小的小说，丰富故事，补考补充现实生活的细节，而是靠补充文化典故”，徐皓峰以此解释金庸的抄书用典，实际上也可以用在他自己的作品之上。所以，他不厌其烦地铺排各种江湖秘闻、技法切口、手印义理，很多时候叙述者还忍不住站出来发表议论。他在道德递嬗、价值更迭中写围棋、密宗、禅宗、茶道，骨子里这些东西都是抽象的，它们是作为“传统文化”的符号外观出现——他要做那个古典情怀败坏中凭障百川的中流砥柱。

过多的议论和炫学其实是小说叙事的忌讳，所以徐皓峰在抓紧一切机会说教普及各种奇技淫巧、古奥玄谈时，都会采取一种炫人耳目的修辞手法。他有着高超的叙事技巧和控制力，文字极其精炼，收放有度，恰当好处的留白有着计白当黑的空灵。与强烈风格化的语言相匹配的是，他那去戏剧化、非故事性小说的松散结构与支离情节。因为对于意义的追寻和理念的观照，使得他总是在叙述中插入议论、说明和解释，对于术语、黑话、武技、意见的铺陈侵占了叙事的圆融与混沌，因而有时候难免失控，在刻意想寻求羚羊挂角、无迹可求的效果时失之于粗简。这种状况在长篇中尤甚，倒是无意中透露出作者本人焦虑中的躁狂。《大日坛城》前面惊艳，后半段浮躁散乱，俞上泉（以围棋圣手吴清源为原型的人物）疯了之后，有一大段情节不加节制的狂欢，如同老舍的荒诞小说《猫城记》，在前面四平八稳、宝相庄严中，忽然突如其来的是如同癫痫一样的疯狂胡话和黑色幽默。

文本中显示的这种躁狂感与文本外部社会的麻木感形成了照应，源于徐皓峰将现实想象为一个秩序沦陷、没有规矩、道义不存的世界。这个世界实际上是一个礼乐与制度分化了的现代世界，从所谓唐宋变革、理学兴起以来，“现实的制度本身已经不能像礼乐那样提供道德根源，对制度的陈述并不能等同于对道德的陈述，从而关于道德的论述必须诉诸于一个超越于这个现实世界的本体……在礼乐的世界里，物既是万物之物，又代表着礼乐的轨范，从而物与理是完全统一的；（而当）……礼乐已经退化为制度，即不具有道德内涵的物质性的或功能性的关系，从而‘物’在礼乐世界中所具备的道德含义也完全蜕化了，只有通过格物的实践才能呈现‘理’。”而随着“时”与“势”的变迁，“天理”世界观又受到了西来的“科学”世界观的冲击，尽管科学主义也有着自身的限度，然而它正是构成徐皓峰身处其中的认知背景。他在虚构出来的民国武士与武馆故事里，不得不割裂式地将实践放置在对于武术技艺的格物之上。

由于念兹在兹的是传统的沦陷与未来的迷惘，而只能以格物致知的古旧方式予以救赎，在怀旧激情的牵引之下，徐皓峰就不免言过其辞。因为“传统”作为历史流传物，其实总是在不断的言说和重新发明中获得新的生命，就像日本武士道不过是明治维新时代民族主义者的阐释性创造，以鼓励民气，中国的“传统”在近现代所遭遇的历次态度转变也离不开现实的诉求。“武技在国术、体育之后，如今成了非物质文化遗产的一个组成部分，后者变形为散打、自由搏击、摔跤，与柔术、泰拳、空手道、跆拳道等成为可以推广的赛事项目，从反面到激发了对于传统武术的忆念性的回忆。……这其实是武林本身的悲哀，因为它已经被博物馆化了，在赋予某些价值（比如悠久的历史、本土的修身养性）之后，成为可以观瞻的身体技术，失去了实际的能力。因为小资产阶级对于肉体的挚爱，武术可以成为医学养生的途径之一。而那些从体育大学和武术学校毕业的学员们，练着套路或者散打，只能在武术比赛中露脸或者到某个影视城寻找成为武行的机会，将自身变成景观世界的一个部分。于是医学和科学的武侠诞生了，它们安稳可靠，像一切经过逻辑论证和试验运算的技术一样，安全，美观，点到即止，不会有汗与血、激情与放纵。……武侠于是成功地将自己重塑为可以被理性之眼观看的文化。”从这个意义上来说，徐皓峰是在消费主义时代书写一种非物质文化遗产，这份遗产在当下如何继承、转换，乃至发扬光大，便成为一个时代命题。徐皓峰的做法固然其情可嘉、弥足珍贵，但很容易陷入到另一种吊诡之中：他已经放弃了武侠原初的草根底层与反抗意识，而将之转化为一种具有象征意味的“士”的传统。而新世纪以来的“传统文化”正在被大众传媒固化为静止性的存在，并且分解和化简为中产阶级时尚生活方式的某些表现。当代武士不得不进入到市场消费的社会机构之中，变成了服务于表演业和娱乐业的搏击运动员或者武术指导、武打演员，而武技则很容易同禅修、瓷器、香道、文玩、书法、茶道、藏传佛教这类流行文化一样，被符号化和媚俗化。从最基本的器物和行为、举止、仪式、践行中进入传统当然是必要的途径，但这种表象背后的“道”，也即某种经过时间淘漉后历久弥新的古典精神才是真正的旨归。文化的焦虑需要由匠人精神入手，需要警惕的倒是，如果沉迷于器技末节，则不免南辕北辙：老“内圣”开不出新“外王”，这种格物致知如果只是成为一种脱离了草根民众的中产阶级文化，不进入到当代思想的生产之中，则既失去了其“下层启蒙”的功能，也不会促成精英文化的创新，而只是一种姿态。

无论如何，与纯文学以欧美现代文学为圭臬不同，武侠文学日益成为一种回首过去、重释民族根性的方式，成为本土传统文化复兴的现象之一。这其中的遗产固然泥沙俱下，但未尝不包含着返本开新的可能性，20世纪五十至七十年代的港台新武侠和新世纪青春文学及流行文学中的新武侠写作势能消耗殆尽，从王小波到徐皓峰这一脉以精英文学切入的武侠想象，在经历了反讽的解构之后，并没有全然陷入虚无主义，倒显示一种超出于既定文学秩序与生态的新的书写形式（不仅是文字的，也是影像的，不仅是平面的，也是附加衍生品的）。它与作为非物质文化遗产的武术一道，在价值观的重建中体现了对于古典的温情与对于当下的想象。