中国作家协会主管

审美的能力决定了一部作品的高度，甚至会构成和影响一个时代文学/艺术的高度。

中国当代似乎没有产生较多的影响久远的、对人类有交代的作品，这似乎是由于审美能力的欠缺造成的。一个作家或艺术家，如果不是一个自觉的审美者，就不是一个自觉的写作者或艺术家，所以成就不高。这也导致了近三四十年来，整个中国文坛，一直围绕着上世纪成长起来的数十位作家转圈子，或者说，当代文学审美眼光整体不高，审美上不去，在审美上没有太大突破。这主要是由审美的功利性和审美的单一性造成的。

审美是伴随着一个生命成长的过程。是在与美有关的生活中熏染出来的，不是靠简单阅读几本美学理论著作就能解决的。一个不懂得审美的生命，基本上来说就是苍白的、乏力的。他的作品，自然也会是单薄的和有缺憾的。

审美既是一种生命的浪漫，也是生命对自身的一次提升。

我想，文学，尤其是小说创作要在这个时代有新的突破，那么，重建我们的审美观，或许是一条不得不走的路子。

一、中国文学审美的两条路径

中国文学的审美，始终有两条线主线，一条是以孔子为代表的儒家的路径，强调文学的社会、教育等功能，强调文学要为现实政治服务，可称之为审美的功利性，另一条是以老庄为代表的路径，强调审美超越实用的非功利性。在《论语·阳货》中，孔子说，“《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”孔子看到了诗歌的“用”，着意强调了诗歌的功利性。《论语·子路》中，孔子进一步阐释了诗歌的社会功效——“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多,亦奚以为？”也就是说，在孔子看来，《诗》是为政治服务的，常被用来作为施政的依据、外交辞令等。后世，《诗经》成为儒家经典，一直作为权威和规范而存在。由此可见，在儒家的传统中，一直突出的是文学的功利性。

从孔子一路下来，荀子、王充都在强调文学的“用”；到了曹丕，更是直接强调文学的功利性——“文章者，经国之大业，不朽之盛事。”无限抬高文学的地位，无限给文学“加持”太多目的，对文学的审美是有伤害的。刘勰在《文心雕龙》“序志”里说，“唯文章之用，实经典枝条。”意思是儒家经典犹如树木，而文章则是从树干上生发出去的枝条。文章是经典的附属和补充——依旧将文学的“用”放在第一位。到了唐朝，韩愈、柳宗元倡导古文运动，将“文”与“道”进一步被牢固地捆绑在一起。到了宋代，理学兴起，“崇道鄙文”更严重。周敦颐在《通书·文辞》中说：“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。笃其实而艺者书之；美则爱，爱则传焉，贤者得以学而至之，是为教。”在周敦颐看来，文只是道的装饰，如果文装饰不了道，那只是艺了。而“艺”在他看来是等而下之的。可见，在理学家眼中，文学没独立的审美价值，只能作为“道”的附庸而存在。一直到明末的顾炎武，仍然强调“文学之用”——“文之不可绝于天地间者，曰明道也，纪政事也，察民隐也，乐道人之善也。若此者，有益于天下，有益于将来，多一篇，多一篇之益矣。”顾炎武明确指出，文学是为“明道”，是为政治服务的。

在漫长的时间长河中，强调文学为现实服务的声音一直很强烈，到了晚清，在亡国亡种的民族危机中，文学的工具性、功利性再次被强化，如梁启超在《论小说与群治之关系》中，简直把文学当成了万能药，包治百病。在他的眼中，文学的审美是被忽视的，他只看到了文学的“用”。只看到文学的“实用”，势必和时代贴得紧。和时代贴身肉搏，如何去讲究审美？很多人讲文学的“献身精神”，但你把身体都献了，还做什么文学？

因此郑振铎对中国传统的审美重功用的问题总结说:“中国文学所以不能充分发达,便是吃了传袭的文学观念的亏。大部分的人,都中了儒学的毒,以‘文’为载道之具,薄词赋之类为‘雕虫小技’而不为。其他一部分的人,则自甘于做艳词美句,以文学为一种忧时散闷、闲时消遣的东西。一直到现在,这两种观念还未完全消灭。”郑振铎近百年前所感慨的问题，至今依旧存在。不少作家，还是把文学作为谋求个人功名，甚至是欺名盗世的行骗工具，这是我开篇说的当代文学无法取得更大成绩的一个根本吧。

在儒家的功利主义文学观、审美观之外，另一条审美之路，就是以老庄为代表的强调审美非功利性的一路。而这一非功利的审美，恰恰对中国文学，尤其是小说的创作起到了重要的影响。可以说，中国小说的审美，从源头上，就是跨越时间、空间、阶级的最高端的审美，一开始就追求人类本源的、最具高度的东西。这一中国小说的审美精神从先秦就开始确立，一直影响中国文学数千年之久。

老庄的美学包罗万象，对后世影响很大。本文只针对庄子的“无用之用”谈点陋见。在我看来，庄子的“无用之用”直接影响了中国文学，尤其是中国小说的创作，为中国小说开创出了一条独特的审美之路。

在《人世间》中，庄子提出了“无用之用”；他说，山木受到砍伐，膏火受到煎熬都是因自身造成的。桂子因为可以吃，才被砍伐，漆因为有用，遂遭刀割。世人都知道有用的用处，而不知道无用的用处。能保全自身，不为物用，当是大用。

在《人世间》，庄子借匠石和徒弟对栎树的不同态度，阐释了这一重要的美学观点。匠石和徒弟在曲辕，见到栎树，匠石对“其大蔽数千牛，絜之百围，其高临山，十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数”的栎树“不顾”。在匠石看来，栎树完全是“无用的”，是“不材之木也”——“以为舟则沈，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，以为门户则液横，以为柱则蠢。”匠石是从世俗、功利的角度看待栎树的，所以，在匠石眼中，不能为社会所用的栎树，就是毫无用处的。徒弟和师傅正好相反，他看到的是栎树的美——“自吾执斧斤以随夫子，未尝见材如此其美也。”徒弟对待栎树的态度，是非功利的，是审美的。

后来，栎托梦给匠石，阐明了自己对“用”与“无用”的看法。栎树自己也不求“有用”——“夫祖梨橘柚，果蒇之属，实熟则剥，剥则辱;大枝折，小枝泄。”一切世俗的所谓有用的东西，最后都被物用了，都失去了真正存在的价值。在栎树看来——“且予求无所可用久矣，几死，乃今得之，为予大用。”因为栎树明白了一旦“有用”，会遭受刀斧之祸，而“无用”，才能养其天年。

庄子提出“无用”，“即不被当道者所役用。不沦为工具价值，乃可保全自己，进而发展自己。”什么是无用？其实它是最高级、最彻底的，对人类最有用的。为了保护“大用”，而去“无用”。对一个写作者来说，世俗的“无用”，是不愿意去伤害自己的元气。时代的杂音，会影响一个真正的创造者的元气——饱满的元气。“无用”的目的是为了实现一个创造者的“大用”。后者是关于审美的自由状态的最高级的东西。

在《逍遥游》中，庄子和惠子关于“有用”和“无用”的对话，也进一步解释了庄子“无用之用”的意义。惠子种了一棵大葫芦，结出了五石之大的果实，惠子用它来盛水，它经受不住水的压力；剖开做瓢，则瓢大得无处可容。葫芦大得让惠子觉得没有任何用处，就打碎了。庄子听说后，觉得惠子不善于用大的东西，就举宋人善于制造不龟裂手的药物，却只用以漂洗丝絮，后来卖给了别人，别人用于吴越的战争中，大胜后获得了吴王的封赏的故事，说明使用方法不同结果完全不一样。庄子感慨说：“今有五石之瓠，何不虑以为大瓠，何不虑以为大樽，而浮乎江湖？而忧其瓠落无所容？则夫子犹有蓬之心也夫！”任何东西都有它的用处，我们不能执迷于一端，忽视它更大的用。以小用、实用、当下的用，忽视大用，忽视它超越当下的价值和意义，是对用的亵渎。

庄子对“无用之用”的界定和阐释，在美学上，具有重大的理论意义。可以说，中国小说，正是在庄子这一美学观照下，才取得了重大的发展。中国古典小说似乎天然地与老庄的“无用之用”思想有着更多契合，因为它从开始即被视为“小道”。而只有当文学不再执着于“有用”，才能达到高度的自由和美。

在儒家的功利主义文学审美几乎占统治地位下，庄子非功利性审美的追求，给文学艺术，特别是小说的发展迎来了自由发展的机会。如果没有庄子的美学，中国文学便只有作为经籍枝叶的诗文存在，始终只强调其明道、载道之用，哪里会发展出想象奇谲、描写深刻、人物鲜活的小说来？

二、从中国小说概念的演变看小说的审美特征

从小说的概念可看出，中国小说从源头就被框定在“小道”之列。最早使用“小说”这个词的是庄子，他说，“饰小说以干县令，其大达亦远矣”。在这里，“小说”在文意上和后来的“小说”没有任何关系，但庄子所谓“小说”指的小道理，却被后世所借用。稍后桓谭在《新论》中说，“小说家合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”也是在说小说是“丛残小语”，是“短书”。最能反映古代小说概念的是各个时期的“艺文志”和“经籍志”。《汉书·艺文志》是最早对小说进行论述的，对后期各个时代的小说观影响深远。班固说，“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听涂说者之所造也，孔子曰:‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及。亦使缀而不忘。如或一言可采。此亦刍荛狂夫之议也。”小说本来是稗官（一种低级的收集民风的史官），摇铃振铎所收集来的街谈巷语、道听途说。班固论说了小说的来源——“街谈巷语，道听涂说者之所造也”——生产场地低俗，也指出了小说的作者——“出于稗官”——作者卑微，无论是对小说作者还是来源的论说，本质上都有对小说的轻视。

之后的各个时期基本延续班固关于小说的论说，虽然表述有所变化，但对小说地位的认识却几乎没变——小说被目为“小道”，是与经史相对立的写作。在我看来，这也恰恰是小说从一开始就赢得独立空间的一个天赐之机。因为是“小道”，所谓圣贤是很不屑的。对小说的歧视，虽然在一定程度上限制了小说的发展，但是，却为小说创造了自己独立的审美意识和审美空间。其实，无论经史学家，目录学如何划归和定义小说，它对小说自身的发展并没有产生太深的影响。文学的历史是独立的，它和时代，和其他诸如政治、宗教等有千丝万缕的联系，但这个关系不是左右、统摄古典小说发展的主要因素。我们现在一讲文学，就讲文学与历史、政治、宗教、文化等的关系，这其实是忽视了文学的本体。

李剑国在谈唐传奇兴盛时认为，“唐小说繁荣的根本原因应当从小说本身去寻找，从小说传统中去寻找。”在他看来，从外部找原因是没有价值的。“社会一定的因并不必然地要结出一定的文学之果。”这话颇有见地。它提示我们，做文学研究，要更多地从文学的内部去观察，而不是一味从文学外部去谈论。我们要去研究文学的历史，而不是研究历史的文学。

若我们从文学的内部看，古典小说在战国一路到魏晋南北朝至唐的几百年间，属发轫期，但不论是“弘教”的志怪，还是志人，虽不是有意做的小说，但它亦是独立的。至唐小说成为蔚为可观的门类，在文体、审美上更加独立。传奇，讲故事也；也就是口说惊听之事。因此唐传奇往往叙写的是理想主义的英雄豪杰、奇异灵怪（《虬髯客传》《古镜记》等）。对比来看，明代小说集“三言”“二拍”中很多故事来自唐传奇，但重写之下却更为生动。这其间发生了三方面的转变：第一，明代的小说大多数更关注琐屑的人情世故，而不是英雄奇异；第二，由略到详，增添了许多细节，写情状物，曲折详尽；第三，成功塑造了一众小说人物形象，如杜十娘、花魁娘子等等，不一而足。

类似的情况发生在宋代笔记体历史小说和明清章回小说之间。宋代的《大宋宣和遗事》《五代史平话》等书，是后世《水浒传》等长篇章回小说的始祖。从《宣和遗事》到《水浒传》，仍在于增添了许多生动丰富的细节，结构精巧，成功刻画了人物形象这几个方面——但这却是中国小说的大进步。

从唐传奇到宋代的说话、话本，再到明代的拟话本、清的长篇章回小说，中国小说从简单走向了丰富复杂，至《红楼梦》，中国古典小说终于迎来了自己的辉煌。正是在这一发展过程中，中国小说逐渐确立了其审美特征：其中好的小说描写广大的生活世界（从神到人的转化），展现琐碎丰富的细节（写实的传统）、注重人物的塑造（除了通过生动的对话，到了《红楼梦》，小说开始审视“发生于内心的东西”，展示情感的隐秘世界），使读者受到深切的感染。而这一切的美学特征，莫不与小说最早的来源、其“小道”的本质密切相关。

三、中国小说审美的变迁

中国小说在“五四”之前数千年的发展中，审美经历了几次大的跃变。第一阶段是从《山海经》《锁语》到魏晋南北朝这一漫长的时期。这一阶段，小说处于幼年期、发轫期。现在学界普遍将这一阶段的小说看成“小说的胚胎”。这一时期，小说的创作还处于不自觉的状态，这种不自觉的创作和审美，虽然用今天的审美眼光看还很幼稚，但整体上，这一时期的小说依旧是独立的。孔子不言“怪力乱神”，司马迁不敢语怪，这都表明，从源头，小说和经史就是泾渭分明的。

这个阶段的小说，有很多是“自神其教”的，如颜之推的《冤魂志》《集灵记》、刘义庆的《宣验记》、侯白的《旌异记》、旬氏的《灵鬼志》、王琰的《冥祥记》等，这些作者大多是佛教徒、道教徒，他们是抱着弘扬神道的思想，真诚告诫人们信教可以消灾得福，反之则会倒霉遭殃——“大抵记经像之显效，明应验之实有，以震耸世俗，使生敬信之心。”这类作品虽然是志怪的一个大宗，目的是弘教，但是，有论者认为，“志怪小说实际上反映的是文学与宗教共同构造一个非现实形象，它的出发点也许是宗教，最后的归宿却是艺术。”如《冤魂志》中的“陈秀远”，写的是陈秀远笃信佛教，从而看到了自己的前世和再前世，文字特别优美，如梦似幻；《宣验记》中的“鹦鹉”条，通过鹦鹉的言行，宣扬了佛教普度众生的理念，但它表现的众生平等的观念又是中国文学永恒的主题；《冥祥记》中的“赵泰”，虽是辅教之书的重要代表作品，但通过对地狱的详尽描写，给读者带来了巨大的感染力，而且想象力丰富、其幻想形式对后来的小说写作产生很深远的影响。这些作品，虽然有“自神其教”的功利性追求在夹杂其间，但我们不能因此就完全忽视它的审美，或者武断地说它就是功利性的。

尽管有不少学者认为，这一时期的小说家缺乏主体意识。比如鲁迅认为，这时期的小说多是释道教徒的创作，固然是“自神其教”的，出于文人的创作亦非自觉，不是有意创作一个充满想象力的世界，不过是“纪实”。其实，尽管是“纪实”，六朝志怪小说仍创造出了充满想象和虚构的、光怪陆离的小说世界，已然具有相当程度的审美价值。早的如《燕子丹》《穆天子传》、“汉武帝系列故事”，后面的如陈寔《异闻记》中的“张光定女”，曹丕《列异传》中的“鲁少千”“定伯卖鬼”，干宝《搜神记》中的“左慈”“弦超”“胡母班”“三王墓”，旬氏《灵鬼志》中的“道人幻术”，陶渊明《搜神后记》中的“白水素女”“桃花源记”，刘义庆《幽明录》中的“刘晨阮肇”，等等。都是故事情节很完整，想象力很丰沛、奇特的，它们都是有着颇高审美价值的小说。这个时期的小说往往在小说开篇强调时间、地点、人物，给人一种千真万确之感。这个“实录”及对“真实性”的强调，也许只是那一时期书写的惯性。小说是以非现实的因素构造着世界，它对人物、现实世界是一个建构的过程，并非史书的实事求是的“实录”。史书强调的真实性，而小说追求的是真实感。这是两个完全不同的概念。可以说“这些小说，经以人情，纬以神秘，乃是志怪幻想的精髓所在。一种隐秘之情郁结于中，以怪诞不经的幻想若烟若梦地表现出来，自能拓出一个幽邃而空幻的审美境界。”

相对志怪小说，鲁迅先生更看重《世说新语》这类语体小说。在鲁迅先生看来，语体小说是“为赏心而作”“远实用而近娱乐”，鲁迅先生看到了语体小说的非功利性。在鲁迅先生看来，汉末魏初时是一个很重要的时代，“曹丕的一个时代可以说是‘文学’的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”魏晋南北朝也是一个人的解放的时代，为现实政治服务的士大夫心理逐渐减弱甚至是遭受鄙视。文学也从经史中独立出来，从助人伦成教化的功利主义中解放出来。这也是我所强调的这个时期的小说是独立的，审美也是非功利性的一个大的时代背景。经过魏晋时期人的解放，以及自战国、秦汉、魏晋南北朝以来长时间的自我积累、完善，客观上为唐传奇的兴盛奠定了文体基础。

唐朝是“有意识地作小说”的时期，这和之前小说主要是收集、辑录别人和古书、民间的故事不同，唐传奇多是作家个人的创作。作家的主体意识很强，同时，这也是中国小说进入更加自觉的审美的时期。

陈新文教授分析说，“唐传奇的基本审美特征至少有三：一是有意虚构（与人物形象、故事情节相配合的虚构）；二是传、记的词章化；三是面向‘无关大体’的浪漫。”这是从小说本身的角度对小说审美的量化。

建构更加自觉的审美，这影响到了小说的状态。唐传奇，用今天的眼光看，都是非常现代的。首先，唐朝的小说几乎都是个人的创作；其次，现实题材占比很大。但唐传奇并非如当下不少所谓的现实主义作品，呈现出伪现实主义的特征，在唐传奇里，现实只是它的素材；与魏晋南北朝志人小说的“客观实录”不同，唐代传奇小说是自觉的艺术虚构，是具有极高审美价值的艺术作品。

从某种意义上来说，唐传奇又是一种文人的“沙龙”文学，主要目的是娱乐。如沈既济在《任氏传》的篇末写道：

建中二年，既济自左拾遗于金吴。将军裴冀，京兆少尹孙成，户部郎中崔需，右拾遗陆淳皆适居东南，自秦徂吴，水陆同道。时前拾遗朱放因旅游而随焉。浮颖涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说。众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。

从《任氏传》篇末以及其他记载可以看出，唐传奇就是士人的一种高雅消遣，它就是为了娱乐，并没有什么实际的目的，它追求的是审美的愉悦。因此既要动人听闻，又要想象与文采兼备。“娱心”成为唐传奇的发展动力。

若说《任氏传》还有很多幻想的成分，那么，唐代的非常现实主义的小说，也是很具娱乐味的。比如，韩琬的《御史台记》是部特别有趣的小说集。如他在《百官本草》中，将药材和官位对应，御史被他写成“太热，有毒……服之章精神，减姿媚，久服令人冷峭。”在《监察本草》中，将监察写成“服之心忧，多惊悸，生白发。”等等，总能令人捧腹。

总之，唐传奇的精神面貌发生了根本的改变。除了较为曲折细腻的描写，《枕中记》《南柯太守传》对人生如烟的感慨，《东城老父传》《长恨歌传》对帝王的批评，饱含着作者的情感，并非史传文体的冷峻。

唐传奇所表现出的审美精神是非功利的。有论者认为这是由于唐代审美心理受到道家影响较大的缘故。“从文学的直接表现来看，它是非功利的，即无论是作者还是读者，在创作或欣赏的过程中都不是为了寻求直接的实际利益满足，而是为了精神的愉悦和满足，即为了审美。”“唐人的审美心理受道家思想的影响较大，因而提倡‘贵在虚静’和‘心虚理明’，强调的是审美主体要舍弃直接的功利目的而以淡薄、宁静之心去对待审美对象。”唐传奇的作者队伍，有一大堆是进士出身，如张鷟、李公佐、元禛、白行简、许尧佐、房千里、沈亚之、张说、韦瓘、牛僧儒，等等。这样的作者队伍，且身居高位，没有必要依靠写儒家轻视的小说得到什么。现在很多人注意到“行卷”是促进传奇小说发展的一个动力，也许分析得有道理，但即便是“行卷”，它依然属于文人圈子的交往，本质上还是娱心。

然而，到了晚唐时期，唐传奇开始蜕变，题材范围开始变窄，参与传奇写作的作者也开始减少。至宋，“多教训”“忌讳渐多”，“所以文人便设法回避，去讲古事。加以宋时理学极盛一时，因之把小说也学理化了，以为小说非含有教训，便不足为道。但文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。宋人虽然还做传奇，而我说传奇是绝了，也就是这个意思。”鲁迅对文言小说到宋时就衰落总结得特别到位。然而，从宋肇始，白话小说兴起了。中国小说开启了另外一条发展之路。

白话小说作为俗文学，它的重要特征就是以娱乐为主。鲁迅在谈敦煌变文时说，“俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗。”也就是娱乐加上道德的教化。这是因为知识分子退出了小说创作，小说创作主体变成了普通民众，“从文化意义上看，它不仅不再是‘发明神道之不诬’的工具，而且从主要是一部分士子们显扬才学，以相娱玩的狭小圈子里解放出来，真正成了大众娱乐的方式”。

白话小说表现的是大众的文学趣味，而这趣味，本质上是非功用主义的。“娱心”为主，“劝善”是其表面。所谓“娱心”而不讲“娱乐”，可能意指小说还承担着感动人心的审美功能。明代的拟话本，如“三言”，多半叙写男女情感之事，作者不忘时时以诗词提醒读者，女色的可怕或亲情友谊等伦常的重要；其实宋以后的小说，开头结尾都有规劝，但正如劝诱大于讽喻的汉赋，小说一旦展开，便进入了变幻旖旎的小说创造的世界，惩劝似乎变得无关紧要了。最典型的例子是《金瓶梅》，作者一方面对色欲的世界极尽描写，另一方面又进行道德的劝诫和评说，显得十分反讽，这使得后者不但没有说服力，而且成为了一种妨碍。到了崇祯年间，道德劝诫色彩浓厚的“词话本”中劝惩的诗词、散套被大量地删除，减少了道德劝诫增加了人生喟叹的《绣像本金瓶梅》更获风行，并在清代最终取代了词话本。

从小说作者这个层面看，我们会发现，宋以前的小说，小说家都是署名的；但从宋开始，小说家就不愿意署名了。包括四大名著在内的作者，都是民国时学者考证出来的，至今仍然存在着巨大的争议。和唐传奇相比，白话小说的作者差不多都来自底层，或者是落魄的文人，常常是对科举及第失望了，才开始白话小说写作，这是一种从主流文化“自我放逐”的行为。当然，并不是说，白话小说的作者是底层或是失意文人，他们就不重审美，恰恰相反，因为出于亚文化层，没有受到太多压制，他们写作的第一追求就是审美。

但是，白话小说因为通俗易懂，也在一定程度上被利用。王阳明就主张为“愚夫愚妇”立教，而小说、戏曲是老百姓能接受的且喜欢的，这虽为参与小说写作的人提供了沿亚文化阶梯而上的机会，使白话小说呈现出一个逐渐雅化的过程，但也使得白话小说有意无意地附带了“劝善”的功利性追求。当然，这些并非小说的主流，任何时代，都不可能所有作品整齐划一地遵循一种创作原则，或者只存在一种小说观。宋以后的白话小说，虽然经历了多个阶段的发展，但整体上，是朝着更加独立、更加注重审美的方向发展了。

我觉得张文江先生在讲《西游记》时，将古典小说，尤其是白话小说的独立性说得很透彻，他说,“好的作品是用‘息’堆出来的，《西游记》吸收了好几代人的‘息’。最初由一个取经的故事，过一段时间编一点上去，过一段时间编一点上去，加一点减一点，这样积累下来，气息就渐渐丰厚了。有人喜欢这个故事，那么就再写一遍。什么时候遇到天才，一下子就出来了，这个概率非常之高。好的小说体现了民族文化的想象力，因为读者有这个期待，愿意听这个想象。好东西其实都是无名的，都是从奇奇怪怪的地方出来的。小说也这样，本来也没想好要写的，不知道怎样得到一股力量，写着写着有了一大段，多一些时间又是一段。”包括《三国演义》《水浒传》都是这样滚雪球式地“息”出来的，到了《金瓶梅》《红楼梦》就完全是作者个人的独创。它的审美追求达到了高度自觉状态。如果说白话小说也难脱“用”，即很多小说表现的因果报应，它已经完全超越了宗教层面的报应观，而是文学对人的“怡情悦性”，是润物细无声的，是大用。

《红楼梦》以后，清末民初的小说开始过度关注现实，出现了《官场现形记》《二十年目睹之怪现象》《老残游记》等以“用”为主的小说，如吴趼人就宣称写作是为了“急图恢复我国有之道德。”至此，中国古典小说的辉煌落下帷幕。梁启超等发起小说界革命，明是抬高了小说的地位，但却使得小说再也无法摆脱被“用”的命运。它实际上是取消了小说的独立性，完全忽视了小说的审美。阿城一针见血地说，“以前说‘文以载道’，这个‘道’是由‘文章’来载，小说不载。小说若载道，何至于在古代叫人目为闲书？古典小说里至多有个‘劝’，劝过了，该讲什么讲什么。”但是，“梁启超将小说当成文，此例一开，‘道’就一路载下来，小说一直被压得半蹲着，蹲久了竟然也就习惯了。”小说虽然在稍后的五四新文化运动迎来了一个新时代，但却背离了数千年的发展轨道，小说传统在稍后一百年中，几乎全失落了。

四、重建我们的审美

通过对中国小说的梳理，我们不难发现，中国小说的审美中始终包含着“注重社会教化功能”和“非功利的娱心、追求文学艺术自身价值”两个维度。这两个维度此消彼长，但中国小说最终还是走向了“非功利的娱心、追求文学艺术自身价值”的一路。

“小说”起源于劳动时的休息中，发轫期于魏晋南北朝时期的志怪志人，一方面最早的小说不是有意为之的，有很浓的宗教宣传的意味，另一方面这是个文学自觉的时代，文学开始独立于经史，小说开始具有独立的审美价值。

到了唐传奇，小说已经建立起丰富、虚构的文学世界。唐传奇一方面是个人的创作，供士大夫交游消遣之用，完全注重小说的审美性质；另一方面，在市井间，已经出现了“说话”，也称之为“小说”，据记载：“予太和末，因弟生日观杂戏，有市人小说……”后者主要是娱乐，杂以惩劝、因果之说。

后者到了宋代，得以进一步发扬光大，不论是北宋孟元老的《东京繁华梦》，还是南宋吴自牧的《梦梁录》、周密的《武林旧事》、灌园耐得翁的《都城纪胜》，我们都可以看到“说话”的盛行。小说真正走出了经史枝叶、“自神其教”的工具、士人扬才显学的小圈子，成为大众娱乐的方式。

南宋亡后，说话遂不复风行，然“话本”仍有存者，后人模拟作书。“三言”“二拍”是其典型，其中不少故事取自唐传奇。这几本集子中短篇故事，仍杂以惩劝、因果的说教，但主在娱心，即娱乐之外，还具有兴发感动的审美功能。

到了明清的小说，审美追求已成为高度自觉的状态。特别是《金瓶梅》和《红楼梦》这两部杰作。《金瓶梅》本是从《水浒传》中的一段故事脱化而来，却截然不同地摆脱了讲史和传奇的影响，似乎有意要改写中国小说延续已久的历史/英雄的传统，而表现人的日常生活，探索这一片当时还不为人知的土壤。《金瓶梅》从“词话本”到“绣像本”之间的转变尤其能体现中国古典小说的审美是如何在“道德教化”与“娱心”这两端犹疑的。《红楼梦》则继承了《金瓶梅》从“日常生活”中揭示人的具体存在的传统。

自汉代以来，儒家确立了其正统的地位，儒家传统深深影响了中国人的行为和思维模式。儒家传统提倡审美的社会教化等功利性，这一点影响了中国小说的审美。因此，哪怕像《金瓶梅》里那样“劝诱大于讽喻”，中国的大多数小说长久以来也要表现对于人生的教育意义，强调其“有用”。直到清末民初，“补正史之失”、道德教化的观念仍旧主宰着中国的小说家们。也许我们可以解释为，越是在一个过渡的、社会剧变的时代，文人越是遭遇边缘化和无根感，越会主动认同根深蒂固的、长久以来的权威和传统。因此在中国历史上不少文化受到冲击的时代，甚至像晚清民初趋新求变的时代，人们反而选择回归或主动服膺儒家正统的文学观念。这一观念直到晚近仍以“文学为政治服务”的面目表现出来。

但是，自初始，中国古代小说就具有审美的独立性。这和两个因素有关，一个是“小说”始终被目为小道，与经史相对，因此反而赢得了独立发展的空间；另一个是老庄哲学、美学的影响。因为小说始终被视作“小道”，天然地与老子的“无为”、庄子的“无用之用”思想相契合。《红楼梦》是老庄思想影响下中国古典小说创作的巅峰。小说开头，神话世界中的叙述者“石头”，正是“无用”的代表——它是女娲补天用剩的一块石头，众石俱得补天，独它不堪用；“石头”在人世间的对应，是小说的主人公贾宝玉，小说里写他是老庄思想的信奉者，最讨厌“仕途经济学问”，他和黛玉都喜欢《南华经》（即《庄子》），二人甚至借此求证感情。最后贾宝玉在完成儒家文化对一个人的期许后（读书致仕、结婚生子），翩然而去，不知所终。大观园之外的世界是经世致用的世界，大观园内的世界是诗歌、青春的审美的世界。这部小说不仅是中国小说的高峰，同时也是中国古典小说的寓言和象征：小说是“无用”的，只有祛除了“经世致用”的咒语，审美的光辉才能照亮小说的世界。

纵观中国近百年的文学，先是梁启超为拯救世道人心无限抬高小说的地位和作用，之后中国又长期处于内忧外患之中，希望作家以写作来唤醒民众的压力一直长期存在，直到当下，依然有很多作家为了这样那样的目的写作，完全忽视小说的伊甸园本质和审美独立性。所以，当下写作者，应该首先放下现实的功利、甚至审美的功利，将小说的非功利审美追求放在第一位，这是写好小说的基础。

郁达夫先生的话，也许对当下写作者具有启示意义：“小说在艺术上的价值，可言以真和美两条件来决定。若一本小说写得真,写得美,那这小说的目的就达到了。至于社会的价值，及伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管。”