中国作家协会主管

所谓“文学流派”，其实是一个常被误解的概念。大体而言，误解一般发生在两个层面。其一，流派本质上是一个想象的共同体。与其说流派是自然形成的，不如说它总是在自然发生的基础之上，经由有意识的建构所塑形。作家、作品、现象、思潮的发现、梳理和重新组合，都是隐匿在历史背后的推动力量。其二，当我们在谈论流派的时候，往往是在谈论已经消逝的事物，这一点经常被我们忽略。事实上，文学流派是事件性的。也就是说，它是一种具有时效性的话语，如同人的生命一样终有定时。纵观五四以降的中国文学，即使是公认的京派、海派、七月派、社会剖析派，都有属于它们的有尽头的文学史时间。没有永远存活的文学流派，古今中西，概莫能外。因此，对于一个流派的构造者来说，真正积极的方式是将流派视作一个现象、一种思潮，首先承认它终有一“死”，然后努力向死而生。

中国当代文学史，实际上是没有流派的文学史，这有特殊的历史原因。河北的“白洋淀派”、山西的“山药蛋派”，是仅有的两个可以当作流派对待的当代作家群落。它们都发源于上世纪40年代的解放区，而在50年代初具规模。然而，“白洋淀派”的概念完全是事后追认的结果，而且实际存在时间仅有50年代中期的几年；“山药蛋派”有意识地流派构建，也在50年代浅尝辄止，直到70年代末才复有断续的重建流派的尝试，但也毕竟时过境迁。因此，自2013年起提出的里下河文学流派的概念，在文学史的意义上有填补空白的潜力。在我看来，里下河流派的最初构建，也有意借鉴了“山药蛋派”和“白洋淀派”的模式。例如，构成流派的最重要的因素，就是要有一个志同道合的作家群。“山药蛋派”前有赵树理作为方向，后有“西（戎）李（束为）马（烽）胡（正）孙（谦）”五虎上将；“白洋淀派”则以孙犁为中心，刘绍棠、从维熙、房树民、韩映山等青年一代团结在他的周围，他们当时都自称为孙犁的弟子。里下河流派则以汪曾祺的美学风格为磁石，聚拢了曹文轩、毕飞宇、吴义勤、王干、费振钟、汪政、鲁敏、朱辉、刘仁前、庞余亮等小说家、诗人、评论家。又如，“白洋淀派”的初步形成，与孙犁在50年代主持的《天津日报·文艺周刊》关系极大，刘绍棠、从维熙“学步期”的绝大多数小说，都是发表在这个副刊之上。而山西作协1956年创办的文学刊物《火花》（后改名《汾水》《山西文学》），一直是“山药蛋派”形成和发展的活动阵地。在这个意义上，在2014年创办的《里下河文学》年刊，无疑是里下河文学流派构建的重要事件。

但是，里下河作为文学流派，也有不同于以往任何一种流派的独特意义。严家炎先生在《中国现代小说流派史》中勾勒的十余种创作流派，大抵属于追授的性质，也就是说都是“已死”的流派，意义仅限于文学研究者的历史清理。里下河流派的概念价值，恰恰在于它所承载的文化实践，是构建一个活着的文学流派。判断一个流派是“死”是“活”的标准，在于它对活着的人，对正在抑或将要开始写作的人们是否具有现实的指引意义；在于是否可以在一条延续性的文脉上，涵纳不断涌现的新人和新作，并能在文化赓续和更新的意义上有效地讨论它们；在于年轻一代的作家，是否拥有从内部生发（而不是外部灌输）的认同感。这种认同是指，这里的写作者知道自己有根，有来历，可以在一条源远流长的伟大传统中写作，他们的作品最终也将汇入这条河流；并以这种认同感为基础，构建小而坚固的共同体。这也正是里下河流派近年来颇具活力的重要原因。

诚如何平所言，以里下河这一地理概念命名文学流派的意义，在于一种文学空间的再生产。而恰切评价概念背后的建构实践，要有清晰、明确的位置和方向感。面朝过去还是面向未来，可能产生截然不同的判断。我的看法是，在中国当代文学近70年的历史中，建构流派的尝试不是太多，而是太少；拥有文脉认同感的作家不是太多，而是太少。因此与其过早强调规范，提前将有温度的生命“作古”，不如首先努力“作活”，疏通河道，不问其余。河出伏流，自可一泻汪洋。因为归根结底，流派不是一种实体，而是一个视角和一种想象性的关系，对于置身文学最前沿的写作者来说，重要的是如何最大限度地释放流派所内蕴的话语能量。流派建构对于当下文学的最大价值，终归是要指向未来，孕育一批有根基、有态度的文学新人。近几年周荣池、庞羽、周卫彬等青年作家的创作颇为可观。周荣池的长篇小说《李光荣当村官》《李光荣下乡记》坚持“在乡的写作”，以里下河的土地作为勉力耕耘的对象；庞羽的《向五百年前坠落》，将家乡兴化的物质性文化遗产——一座青砖砌就的明代厕所，融入具有现代感的叙述手法之中，也是有趣而有益的尝试。除此之外，几位里下河文学的研究者都已指出，里下河文学的重要特征，就是拥有数量可观的“业余作者”。他们平日有着教师、医生、公务员等各自的职业，对于他们来说，写作是一种生活方式，写作本身而非写作的功利性目的，就足以成为写作的理由。他们的存在是里下河文学的重要支脉和珍贵的“非物质文化”。

但就自觉认同里下河文脉的写作者而言，如何在拥抱故乡的同时自觉抵御随之而来的同质化倾向，是他们能否更进一步，实现自我“超克”的关键所在。也就是说，怎样在“群居相切磋”的同时，保持“和而不流”、“群而不党”的独特性，既是一个作家能否脱颖而出的生命线，也是一个流派能否保持活力的关节点。何同彬也从“影响的焦虑”角度提出了相似的问题，而他为新一代写作者指出的应对策略，是“用充满野心的写作实践去修正、颠覆前辈写作者或经典作品形成的固定化的‘地方性’，而不是匍匐在前辈写作者的阴影中畏葸不前，或一味重申经典作品的不可超越性，从而习惯性地把自己安置在固有的地方性美学秩序中”（《地域主义视野的困境与重塑》）。

事实上，真正的经典永远不会固化为符号，而总是意味着继续阐释的空间和未被发明的意义。具体地说，以汪曾祺为先导而形成的里下河文学的美学原则，大致可以概括为“水气”和“烟火气”。在中国当代文学中提到“乡土”，一般都是指涉北方的乡土小说，脑海中浮现的都是干燥、凛冽、一望无际、黄沙满天的乡土。汪曾祺写“乡”，但是不“土”，而是“水”的湿润、灵秀、流动，不需刻意求工，自是遍地风流。汪老笔下与北方截然有异的，寄寓于方言、风物、民俗之中的生活场景和美学境界，本身就是他的独特处。而汪曾祺又不只写乡村，也写小镇。《受戒》开篇写明子跟着舅舅穿过县城，以他的童年视角叙写即景：“过了一个湖，好大一个湖！穿过一个县城。县城真热闹：官盐店，税务局，肉铺里挂着成边的猪，一个驴子在磨芝麻，满街都是小磨香油的香味，布店，卖茉莉粉、梳头油的什么斋，卖绒花的，卖丝线的，打把式卖膏药的，吹糖人的，耍蛇的……他什么都想看看。”其间氤氲的人间烟火，令人过目难忘。

汪曾祺的意义，可以从不同层面深入阐发。而就与本文相关的问题而言，汪曾祺的启示在于他总在“破执”，不断地拆解人们固有的思维模式。任何一种文学概念、符号、标签，都不能妥帖地包容他的写作。例如批评家习惯于将乡土与城市置于二元对立的结构中考察，而汪曾祺的写作亦城亦乡，甚至可以说到了无城无乡的境界。而就乡土写作而言，现代中国百年来的文学实践，大致可以归为两种观念形态：一为反传统，二为反现代。“反传统”是指五四以降以反封建为旗，以反思国民性为核心的批判路径；“反现代”一脉则由沈从文在30年代首开其端，集中出现于80年代以后，至今不衰，是在乡土文明失落的背景下展开的哀悼、怀旧和现代性批判。而汪曾祺两者都不属于，这也正是汪曾祺的意义。真正“活着的”作家和流派，就是要抵御一切的束缚，在既有的空间和秩序之上，以创造性的双手再造一个世界。