中国作家协会主管

在一个被指认为具有“世界历史意义”的时刻(2008年）来反思并重新讨论过去30年的中国文学(1978——2008)，这一举动本身的意味还有待于它自身的“历史化”，但从学术的角度来观察，这并不是一个突兀的事情，至少在2005年，对“这30年”文学的历史性的考究工作己经展开，这里面既有包括查建英《八十年代访谈录》式的介于“学术”和“畅销书”的方式，也有程光炜倡导并主持的异常细致、全面甚至是有点“野心勃勃”的文学史研究方式，在蔡翔、倪文尖、罗岗的《文学:无能的力量如何可能？一一“文学这三十年”三人谈》的对话中并没有提到这些相关的研究，但我毫不怀疑这些研究对他们思考并切入问题的影响。这之间当然没有多么严格的因果相承的关系，如果有，我理解为在一个变动的历史时空里寻求问题解决之焦虑感，因为方向的不明确和对当下(文学)的不信任，只有把目光投向“历史”，就此而言，“这30年”尤其是80年代文学似乎成为沟通现在与过去，沟通文学与社会、历史和政治等等“庞然大物”的最佳对象。80年代文学，在今天变成了一个“问题文学”或者说“问题文学史”，它在叙述中被反复建构和解构，并隐喻着问题解决的希望。我从这里看到了进一步“对话”的必要性，或者说，蔡翔等人的“对话”激发了我的对话欲望，他们提出的问题和讨论问题的方式在一定程度上构成了另外一些问题，因此，我试图通过对话的对话来补充、质疑和拓展现时代对“80年代文学”的理解，并加深对我自身所处历史时刻的含混性和可能性的同情。

一、“起源”作为一个问题

蔡翔等人的对话中一开始就讨论了“新时期文学起源这个老话题”：

按照现有习惯性的叙述，整个这30年的文学发端于1976年的“四五”天安门诗歌运动一一当然，后来的研究还由这个共识上溯到“文革”的地下诗歌和地下写作了，而往下是到《班主任》和《伤痕》。这一路历史叙述在1980年代初的时候，似乎就己变成一个准官方和准文学史官方的叙述了。但是，到了1980年代后期，尤其是1990年代之后，这一种叙述越来越在精英学术界没了市场，大家往往开始强调汪曾祺的意义，强调“今天派”的价值。这一后起的竞争性的叙述看不上前者隶属于主流的政治性，让新时期文学的“头”跳过了整个1960年代、1950年代，而径直接上了1940年代，确乎汪曾祺一个人挑起了现、当代文学，接上了1940年代现代主义的轨。而关于“朦胧诗”“今天派”的言说，也越来越强化和“白皮书”、“灰皮书”，和西方思潮以及现代主义的脉络关系。

罗岗认为这分别是“政治角度”的起源描述和“文学角度”的起源描述。但是因为急于提出第三种起源描述，所以对这两种“起源叙述”的“起源”却并没有深入讨论，这其实是一个更关键的问题。在我看来，“政治角度”的起源描述可以追溯到邓小平的《祝辞》，在这样一个描述中，“新时期文学”是社会主义文学内部演绎的历史过程，它的资源是以“延安文学”为代表的“左翼文学”和“十七年文学”，其主要的意识形态目的是重建“社会主义新人”。而“文学性”的起源则是一种相对来说后设式的叙述，在80年代的“重写文学史”思潮中，对“文学性”和“审美性”的极端强调要求在文学史中“寻找”或者建构起一个“纯文学”的历史起源，这一源头最终被定位在“白洋淀诗群”和食指那里，从而形成一个“政治/审美”、“公开/地下”的文学史叙事模式。但问题是，很少有人关注以食指为代表的“文革地下诗歌”的“源头”，实际情况是，食指的诗歌风格、话语资源与“十七年”诗歌和“文革诗歌”有着割舍不掉的关联。比如那首广为传诵的《相信未来》，其风格上的抒情诗传统和形式上的格律诗传统和贺敬之、郭小川、张光年等等的诗歌如出一辙，食指是否被夸大了他的诗歌史地位这是另外一个话题(2)。这里的意思是，罗岗等所谓的这两个起源实际上还是一种受到“文学史叙事”影响下的认识，这种二元对立式的叙事方式可能被刻意夸大了“差异性”，其后果是:现代主义文学和现实主义(社会主义现实主义文学)被叙述为两种绝然对立的文学形式和意识形态。像徐迟等人在早期讨论中所提出的中国式的“我们的现代派”（革命的现实主义和革命的浪漫主义）的合理性则被遗忘了。这里的凸显的一个问题是，话语意义上的“起源”和实际的文学史的起源可能是有很大的出入的，（卡利内斯库讨论现代性时所谈到的）。“起源”叙述往往是出于文学史建构的需要，或者说是文学史叙述干预文学史的结果。如果不对文学史的叙事模式和编撰原则进行“历史化”的处理，就很有可能落入文学史叙事的圈套，而忽视了真问题。

之所以说“起源”问题是一个问题，主要原因还在于“起源”在历时性上的无限回溯性，也就是说，“起源”的上限无法划定。比如近年来讨论起源最常见的句式是“没有晚清，何来五四”？“没有十七年文学，何来新时期文学？”，但这个问题可以不断地排比追问下去，晚清文学是从哪里来的？晚清之前还有晚明文学，而晚明文学之前还有元明时期的白话小说，众所周知，在周作人和胡适的文学史叙述中，这些都构成了新文学的起源。把80年代文学的起源放在“十七年”和“文革”，这种时间上的“就近原则”是否一定就有合理性？如果说蒋子龙的《乔厂长上任记》等为代表的“改革小说”起源于“文革”和“十七年”这估计没什么问题，但是阿城的《棋王》，冯骥才的《神鞭》，邓友梅的《那五》，还有当时热烈讨论的所谓“新笔记体小说”，很明显不仅仅是一个“文革”记忆和“文革”书写问题，或者说，它在剥离“文革”书写的框架时是不是也和另一些文化传统联系到了一起？用柄谷行人的话来说，“起源”总是与某种“终结”联系在一起，他在讨论日本现代文学的起源的时候，正是他觉得日本现代文学己经终结的时候，也就是日本进入了一个发达的工业社会的时候（1970年代末)。(3)那么，我们现在讨论起源，是否有这么一个清晰的终结的时刻呢？我想说的是，如果即使有所谓的终结，那么究竟是柯林伍德意义上的终结(知识系谱的更换）还是福山意义上的终结（意识形态趋同)，1992年曾经有很多批评家讨论过“新时期文学”的终结，在我看来，这种终结似乎更接近福山意义上的“终结”，苏东剧变和邓小平南巡讲话使得这种终结因为与政治风波纠缠太紧张而显得不是那么自然，至少是没有日本那么自然吧，而且，这种终结让柯林伍德意义上的“终结”（指明我们关于其主题的知识在现代所处的位置而言，柯林伍德语)显得仓猝而且慌乱，也就是说，新时期文学的“终结”是一种没有完成的终结，这种未完成性使得“新时期文学”的很多可能性并没有完全展开，（至少在我看来，先锋文学就是一个没有完成的“畸形儿”。）在这个意义上，怎么来讨论起源？

那么，这里的问题是，如果说从历时性的角度来谈起源是有局限性的，还有没有其它的可能？我觉得在蔡翔等人的对话中实际上给出了这种可能，那就是所谓的“压缩的前三年”的说法，但是蔡翔等人可能没有意识到，至少是表达不是很清晰，这种所谓“压缩的前三年”实际上是把起源的“历时性”转化为“同时性”，从时间转化为“空间”：

一方面来自社会主义阵营，既包括传统社会主义时期的许多看法、问题和争论在新的历史阶段中被重新激发，也注目于社会主义内部自我调整、自我改革的路向、经验和教训，譬如对苏联和东欧社会主义国家工业化模式的学习和借鉴，特别是以南斯拉夫为代表的改革经验以及理论的探索，引起了官方和知识分子的极大兴趣。当时内部出版了一套“国外政治学术著作选译”基本上都是以苏联和东欧社会主义国家为研究对象的了，更不用说像匈牙利经济学家科尔奈的《短缺经济学》所产生的影响了;第二方面则是随着中日邦交正常化、中美关系正常化特别是中美建交，西方的视野迅速在中国人面前打开。

把苏东社会主义调整和中日、中美关系正常化纳入起源的考察，实际上把80年代文学纳入了一个结构性的场域中，按照福柯的说法:“每一事件都与一特定的空间环境相互关系着。一个事件的发生，不必然由其它的事件引发，每一事件的发生都有其独特的逻辑和因由，引发它的因可以是其他的事件，亦可以是空间；同样，一个事件的发生，它继而引发的后果也不一定是其他的事件，而可以是空间的后果。”(4)这种视角的转换无疑是有建设性意义的，但是让我觉得不满意的是，社会主义阵营、中日、中美这些属于外部结构调整的事件是如何成为一种内部的结构调整，并作用于当时的文学制度和文学场域的，很明显，1978年即告开始的经济体制改革（以1985年为界限，前期侧重农村经济改革，后期侧重城市经济改革)是一个非常重要的“转换性”的机制，这种机制的影响不同于“翻译热”、“文化热”等等文化层面的改变，而是直指关系到中国人当时的物质的生存和发展。我们可以把《陈奂生上城》和路遥《人生》进行一种连续性的考察，可以这么说，陈奂生是高加林的“父亲”，他的理想仅仅是“上城”，也就是说“城”对于他来说是一个外在于他的事物，是一个奇观或者风景，他“上城”的目的是为了更体面风光地“回乡”，而在高加林这里，“进城”不仅是要解决一个物质生活问题（他在农村同样可以解决这个问题)，更重要的是精神层面的需要（爱情和事业），因此“城”对于高加林来说是一种身份的转换和一种新的主体生成，这也是为什么“进城”的“失败”让高加林痛苦万分的之缘由：因为在一个社会的结构(制度和体制）已经发生变化的时刻，个人意识因为转化的不彻底性而导致了某种分裂性的人格痛苦。（当然，路遥用某种古老的乡村伦理至少从表面上疗愈了这种痛苦。）在我看来，《人生》的起源在于对社会结构调整的敏感性和具体反应，如果不把这些复杂的因素考虑进去，所谓“起源”就只能是一种静止的文学史的想象，而和真正的历史相背甚远。

二、少数的政治和80年代的“个人”

蔡翔在对话中试图“把1980年代处理成一个‘少数’的时代”，他的解释是：

我不是在褒义或贬义的层面上使用这个概念，只是一种抽象的讨论。这个“少数”在政治和经济上都有表现，比如“能力主义”或者说对“能人”的肯定，“让一部分人先富起来”等等，这是直接为改革开放服务的。但是，在思想和艺术领域上，表现出的是一种蓬勃的创造性和探索性的精神以及一种“独特性”的对“陈规”的挑战姿态，这些不同的层面呈现出非常复杂的关系和纠葛，但又有着某种隐秘的联系以及相互的转换。

这里面的逻辑非常明显，那就是把前30年理解为一个“多数人”的时代，这个时代压抑了“少数人”，所以说这个“少数人”也是前30年生产出来的。这确实是一个比较“文学化”的说法，不过也确实揭示了80年代文学乃至整个当代文学的一个症候性问题。蔡翔这里很明显是站在80年代的立场上发言的，因为有80年代这样一个“认识的装置”，所以80年代的“个人”成了一个绝对的标准，以这个标准来衡量，前30年被本质化为“一体化”的整体性压抑时代，而毫无“个人”可言，90年代以来则被理解为一个即使不是全部背叛也是部分庸俗化了的时代，用蔡翔的话说就是“被阉割了”。90年代的情况我们暂时不讨论，先来讨论前一个问题，1979年之前，也就是“十七年文学”和“文革文学”中真的完全没有个人的东西吗？或者说，完全没有“现代性”的东西吗？我想从赵树理的小说来进入这个问题，赵树理的小说最近又成了一个比较重要的话题，王晓明等人最近就这部小说作了相关的讨论，在我看来，对赵树理小树现代意义最好的阐释莫过于竹内好在1950年代的研究。竹内好的主要意思是说，赵树理的小说体现了人物和背景的一致性，也就是个人最终不是作为一个孤立的个人处于社会和历史之外，恰好是，在叙事的推进中，个人和集团（民族、国民）完成了“典型化”。在这个意义上，竹内好认为赵树理的小说是建构“国民文学”的典型范例。（5)如果说竹内好从战后日本民族意识重建的角度强化了赵树理小说在建构想象共同体时的作用。那么另外一个青年学生冈本庸子的解读可能更具有个人性，竹内大段引用了冈本的言论，我在这里也可以引用一段：

我在读《李家庄的变迁》的时候，不禁对小常、铁锁这些人产生了羡慕之情。他们生活在一种悠然自得，自我解放的境界之中。我无论怎么努力，也不可能达到这个境地，我是多么憎恨自己的小市民习性啊！

……由于个人是社会的人，也是社会使得个人得以存在，个人与社会之间没有任何矛盾。（竹内好:《新颖的赵树理文学》，《新文学》第七辑，2007年11月，郑州大象出版社）

我在这里想指出两点，第一，在赵树理的小说中，毫无疑问“个人”是存在的，不过是用另外一种形式表述出来，即社会化的个人。第二，这种表述同样是现代的，只是这种“现代”不同于西方的“现代”。从这个意义上说，蔡翔所谓的80年代的“个人”的意识形态性就凸显出来了，这种少数的“个人”，是一个被浪漫化和神话化的“个人”，是一个“理念人”，是一个和社会不发生关系的，遁入历史之外的“个人”，这一“个人”在美学上可能有一定的意义，但是，就建构一种文学想象和族群想象而言，它完全暴露了其虚幻性。但这还不是问题的关键，问题的关键应该是直接面对蔡翔的这个判断，80年代的“个人”是否仅仅是少数人意义上的、美学意义上的“个人”呢？我认为不是这样的，在80年代的人学话语中，除了这种被放大了的“抽象的人”以外，其实还有另外一类人学话语，那就是“(社会主义)新人”。实际上与“伤痕文学”几乎同时，关于“(社会主义)新人”的倡导就开始出现，并在1980、1981年的讨论中达到一个小小的高潮。我在这里把“社会主义”放在括弧中的意思是，在随后的叙事文本中，“新人”实际上己经超出了“社会主义”的范畴，而在80年代的改革语境中凸显了真正的“新”的东西。以两部小说为例，一个是《新星》，另外是《平凡的世界》，这两部小说都试图叙述1980年代中国改革中的社会和个人，李向南和孙少平代表了两种不同的改革路向，一个是借助威权，自上而下地推进改革，另外一个是自下而上，凭借个人的“能力”和“道德”参与改革。在这种叙述中，作为某种“个人性”的东西被建构起来了，李向南代表了“国家社会主义”式的个人建构，个人可以为了一个“崇高”的目的牺牲私人性的东西，而孙少平则代表了农耕文明对现代变革所抱有的道德热情和奋斗欲望，在孙少平身上，既有鲁宾孙式的个人奋斗的东西，也有传统中国自耕农以“道德”和“勤劳”为手段而达成变化的因素。最重要的是，在这两种“个人性”的建构中，通过个人的努力改变自我命运同时也改变“家国”的命运是主要的“价值伦理”。我想说的是，柯云路和路遥都在试图寻找某种个人、家族和国家之间一致而不是分裂的地方，（至于个人和国家的统一叙述，实际上还可以在另外一个文本里面得到体现，《高山下的花环》中靳开来和小李的个人性并不妨碍对于国家和民族伦理正当性的描述，或者说国家伦理因为靳开来和小李的个人性而恢复了其“人性”的一面。）在这种叙述中，我认为一种非常有价值的、类似于韦伯所谓的资本主义清教伦理的新的改革伦理可能会被建构起来，实际上我们会发现相对于85年左右的性写作热，李向南和孙少平都有某种清教徒式的情结，而关于“改革”的叙述，也可能会在90年代呈现完全不同的面貌。有的研究者在讨论巴尔扎克的《乡村医生》的时候，认为其提供了一种完全不同于经典工业革命模式的(兰开夏模式)的叙述，(6)那么，我们在柯云路的《新星》和路遥的《平凡的世界》中是否也能发现这种可能性呢？而且需要注意的是，《新星》和《平凡的世界》实际上在当时是属于“多数人”的文学，那么，这是否意味着所谓的“少数人”在80年代实际上只是“圈内人”的自我想象和自我神化，而根本就没有碰到80年代文学的关节点呢？

这里可能还涉及到80年代的“文化话语权”问题，蔡翔在另外一篇文章中曾经反思过这个问题:“80年代的“主体”不过是知识分子借助其话语权力建构起来的一种群体形象而己，在‘苦难’的反复书写乃至不断的复制过程中，个人经历被有效地转换为一种‘集体记忆’。而在更多的时候，这种‘集体记忆’常常超越了知识分子的特定的阶层范围，在书写乃至接受过程中，常常会获得一种类似于‘民族志’的叙述效果。正是在这种类似于‘民族志’的书写方式中，知识分子的个人苦难被转喻为整个的民族苦难，并暗合了当时的时代需要，包括国家政治的需要。”“20世纪80年代的思想解放运动，一开始，就打上了知识分子的鲜明烙印，而在相应建立起来的新的社会共同体的想象中，知识分子话语也随即获得了它的普遍意义，并开始争夺实际上的文化领导权。”7)知识分子话语在80年代实际上是被放大了的“少数话语”之一种，这一话语刻意强调了与当代政治（社会主义历史）之间的对抗和分裂的关系，并遵循某种“输者为赢”的原则，实际上压抑并排斥了“多数人”的话语，80年代的文学批评和文学史话语实际上是知识分子话语介入文学史的一个变种。

三、“先锋文学”和“审美问题”

蔡翔等人敏感地意识到了80年代的先锋批评和90年代的先锋批评对“先锋文学”的态度是有差别的。80年代的先锋批评对“新潮文学”的解读实际上有比较鲜明的政治性，吴亮在很多地方都谈到他们当时对于“新潮文学”是有期待的，这种期待不仅仅是文学可以这么写了，关键是期待在这种“自由”的写作中，能孕育出新的“个人意识”。（8)还有一点是，在80年代，新潮批评并不一定就形成了某种压抑的机制，比如在吴亮等人编选的《新小说在1985年》中，新小说不仅包括马原等人的小说，同时也包括刘心武的社会纪实体小说，吴亮等称之为“非虚构小说”或者说“新闻体小说”。“非虚构小说”是60年代在美国非常盛行的一个小说思潮，其代表人卡波特的作品在1985年就被翻译过来了，“非虚构小说”主要意图是要打通“小说”和“社会”之间的关系，“介入”社会（当然这个介入和“左翼文学”的介入有不一样的含义），所以说，不仅仅是拉美文学、新小说构成了“新潮文学”的源头，“非虚构小说”同时也是一个影响源，但后面这个被后来的文学史叙述给屏蔽了。还有一个很有意思的问题是，文学史往往以马原等作为“先锋小说”的代表，却忽视了最早以“魔幻现实主义”登上文坛的不是马原，而是西藏的原住民扎西达娃等人。有的研究者己经指出，早在1982年左右，在西藏就有一个“新小说创作圈”9)，这些新小说和马原的新小说有很大的差异，比如在扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》这篇小说中，他借用了一个元小说的叙述形式，可以说是非常新的，但是，在这样一个叙事形式下，叙述的实际上是农村改革给藏人带来的冲击和对世界的想象的故事。这个故事其实是一个物质现代化的实现和个人现代意识完成的讲述。也就是说，“先锋小说”完全可以把形式、语言上的实验和意识到的“历史内容”完美地结合起来，至少在扎西达娃这里，新的形式依然要为讲述一个民族发展和个人发展的内容而服务。这其实是“先锋小说”在“发生”时候重要的一元，但是，这样一种文学史的可能性被马原完全遮蔽了，在80年代的批评话语中，新潮批评家把马原和扎西达娃进行了有效的区分，马原被视为一种想象的、虚构性、探索性的写作，而扎西达娃被视为一种地理学意义上的带有乡土意义的写作。或者说，马原被视为进入了“世界文学”谱系中的写作，而扎西达娃被视为一种“民族文学”的写作。我们发现马原的小说具有“游记”和地理志的意味，他对西藏风情的描写，无不带有那个“我是汉人”的有色眼镜。这里凸显的问题是，马原完全可以以一个外来者的身份把他所观察到的历史“风景化”而无需承担“现代化”的焦虑，而扎西达娃做不到这一点，因为对于作为一个藏人的他而言，他必须面对具体的自我民族的发展和变迁，他是置身于这一历史之内的。马原被确立为先锋的典型暴露的文学史问题是，先锋批评关于“先锋文学”的建构是以抽空具体现实的历史内容为目的和手段的，这意味着“先锋小说”带有某种殖民性(世界文学这一概念本身就有殖民性)，这一殖民，不仅在于中国与世界的关系上，同时也在于中国内部（少数与多数，中心和边缘）。那么，这种叙事确立的政治我觉得不是把一个整体性的社会分化了，而是从多数人（以国家为其代言者)手里转移到了少数人手里，这种少数人的政治恰好是强化了文化和政治上的同质性，因为，现在文化的发言权（讲述的权力）已经只能属于某个中心，而无法被弥散（比如少数民族文学消失了）。所以从这个意义上说，我依然坚持认为85新潮只能是“新潮”，（不管是在那个程度上的新)，只是一种可能性，而不是“主潮”。

蔡翔等人意识到了1985年以前的文学史叙述大概是建立在刘再复等人关于“新时期文学十年”的叙述基础之上，但却没有意识到所谓的“先锋文学”的文学史叙述却是建立在80年代末的新潮批评话语和“重写文学史”的基础之上。诚如蔡翔等人所言，先锋文学是以“审美”为其合法性张目的，而“审美”作为80年代的一个“原话语”在当时的语境中有复杂的构成，在李泽厚的美学谱系中，他对“美”的定义至少有两个思想资源，一个是马克思和恩格斯的理论资源，一个是来自康德的美学资源。早在1956—1962年的美学论争中，他就借用马克思《1844年经济学哲学手稿》中“人化的自然”的概念来阐释美的本质，并以此批判以朱光潜为代表的“唯心主义”的美学观念，更重要的是，通过这次辩论，李泽厚“不仅开创了马克思主义美学，还成功地将康德引入中国的美学著作中。”不过康德对李泽厚的影响在80年代才被重视起来，在《批判哲学的批判一一康德述评》等一系列著作中，李泽厚在对康德的引入和辩驳中，进一步丰富并发展了其“实践哲学”的美学观，虽然李泽厚在80年代“去政治化，去功利主义”的思潮下借鉴了康德关于美的无功利性的一面，但并不是完全接受了康德的这种思想，而是始终企图把康德纳入马克思主义哲学美学的体系中。比如在对“崇高”这一个美学概念的理解之中，李泽厚就表现出了和康德完全不同的视野，“在康德看来，崇高超越了人类和有限的想象的界限。……而在李泽厚看来，崇高来自于人，而人不应定义为主观、个体意识的内部世界或是美学思考的主体;”在这样的美学谱系中，“美”是不可能独立于历史、社会和意识形态而存在。但是李泽厚的这种美学在“重写文学史”实践中被大大简化了,一种“功利主义写作”和“非功利主义”写作的区别被得到极力的强调，通过“政治术”、“功利/审美”这样一个二元对立的坐标系，“政治”被简单地转喻为“功利”，而“审美”也被简单转喻为“非功利”，这种对“审美”的偏执的理解导致了一种“作品中心主义”的倾向，“审美性”的历史和社会内容遭到无意识地遮蔽，被简单等同于“新批评”所谓的“文学性”(形式和语言），创作被大大简化为一个技术性的问题(具体到作品分析中就是“怎么写”的问题)。也就是说，从美学话语到文学史话语,至少是经过了“重写文学史”的努力和实践，“审美”才成为了蔡翔等人所谓的“先锋文学”意义上的“审美”。

“重写文学史”凸显的另外一个问题是，只有对“现代”进行了‘重写”，当代才能被建构起来,其实在蔡翔等人的对话开头就提到一个问题，那就是汪曾祺作为一种文学史的源头，也即是说对一种文学意义上的当代文学史的叙述必须求助于“现代文学”中的历史因素,在这个意义上，仅仅把当代文学的“60年”视为一个整体还是不够的,而是必须把现代文学的30年也放进去，似乎才更具有解释上的合理性，但是这么做是否又落人了80年代写文学史”的圈套呢？（如20世纪中国文学和百年中国文学之类的提法）,也就是说，我们能否提出一个不同于80年代的“整体观”？目前对“文学史”的讨论众多，但有建设性的想法很少，我觉得一个重要的原因之一还是对80年代的知识立场和知识结构反思的不够，没有走出80年代确立的“文学史框架”。这不仅导致了现代文学研究死气沉沉，同时也使当代文学研究始终找不到自己的历史位置和意识形态。这一点，在程光炜最近的长篇论文《重访80年代的“五四》中已经有了非常中肯的讨论。（10）我觉得今天重新讨论整体性研究的优势可能在于90年代给予我们的“遗产”，因为90年代的出现和生成(用罗岗等人的说法，我们现在更多地生活在90年代文化的规范中),我们才有可能摆脱80年代的一代人的“经验”（这种经验已经转化为一种知识),来讲述我们自己的历史经验和文学史故事。

四、80年代文学和90年代文学

记得赵勇在一篇论及人民大学“重返80年代文学研究”的文章中曾提醒说，不能光往前看，也应该向后看，我觉得这是很有眼光的建议。但是目前的情况是往前看比较容易，往后看却比较困难。实际上在蔡翔等人的对话也暴露出了这个问题，在谈到80年代文学的“起源”或者“发生”的时候谈的比较深人，很细致，但是谈及85年以后的一些文学现象如“先锋”、“寻根”以及90年代文学就显得有些缺少历史感，这可能是因为90年代与我们当下的距离太近的原因。但这个问题又没有办法绕过去，究竟80年代文学(乃至整个前三十年的文学)在90年代发生了什么变化、转型、重构(似乎哪一词都不够贴切)呢？

陈思和等人在90年代末曾出版了一本小册子，叫《理解90年代》,内容主要是对90年代的一些小说进行解读。这个册子的名字很有意思，实际上对90年代文学的怀疑、不信任的情绪即使在今天都没有消除，小说好像要好一点，一些长篇基本获得了文学史的承认，诗歌界分歧更大，比如“90年代诗歌”虽然有程光炜等人批评的介入，目前还是一个比较有争议的话题。我觉得要理解90年代首先要考虑到两个大的背景，一是苏联解体导致的国际政治经济秩序的一次大改变，二是邓小平南巡讲话推动的市场经济改革的全面铺开。这两者实际上是相互关联在一起的，1989——1992年是一个争议特别大的时期，如果借用蔡翔等人的说法，这三年也可以算得上是一个“压缩期”，其中蕴含了整个80年代向90年代过渡的许多重大问题。在此时期意识形态方面有一场大的关于改革性质的争论，也就是“姓资”还是‘姓社”的争议和较量，到了1992年因为邓小平南巡讲话的提出，这个问题基本上是一锤定音，也就是中国将毫不犹豫地坚持以市场经济体制改革为主导的市场化发展路向，中国会进一步进入以美欧为主导的世界市场和世界秩序，这个方向被写进了十四大。也是在这个时候，海外的文化界有“告别革命”的提法，而国内的知识界则通过引进“后学”理论来对80年代的文化和文学进行重新清理和定位。这里需要思考的是，在这些政治文化背景下，文学场受到了那些影响？发生了什么变化？比如一个非常明显的事实是，读者群完全不同了，比如吴亮谈到他在90年代不再写批评了，因为觉得没有人在看，读者都离开了。

在这些前提下，我觉得90年代有三个比较重要的文学现象值得我们去思考。第一个是先锋文学的变化。我不愿意使用近来比较流行的“转型”等比较宏观的词语，因为我觉得先锋文学在90年代的变化比较微妙，一方面部分作家放弃了对语言和形式的进一步探索,这一点我是觉得非常可惜的，因为支撑先锋在80年代的主要理由就在于形式和语言，我们可以假设一下，如果先锋文学果真能探索出一种和现代汉语相关的叙事形式和语言体系，这肯定会是对中国文学的一个很大的贡献。比如孙甘露当时的《信使之涵》等小说，至少在美学的可能性上是值得肯定的。另外一方面是，先锋小说模仿痕迹很重的形式和"解构历史”的内容结合起来，在90年代形成了一个比较怪异的、不伦不类的所谓的“新历史小说”（这个命名非常值得怀疑，姑且用之)。这种小说实际上是很多的类型小说（比如黑幕小说、官场小说、演义小说等）的大杂絵，无论是在形式还是在历史意识上都没有为当代文学提供有意义的东西，这一批作品混合了某种复杂而浅薄的情绪，最终无法释放而归于人类原始欲望的毫无顾忌的发泄。在苏童的《米》中，为求得欲望化对象的“米”，五龙以异常残忍的手段杀害了全部的敌手，当他最后扑到在混会着鲜血的米堆上的时候，却丝毫没有意识到自我已经被欲望为一具冰冷的暴力机器。在这里有某种拥抱“市场意识形态”和“交换价值”的东西，从这个意义上说，先锋文学在90年代确实有迎合主流意识形态的嫌疑，但是，这种拥抱多少也带有犹豫的成份。第二是王朔现象。在蔡翔等人的对话中，有一个非常有意思的讨论，就是认为高加林会有两个发展方向,一个是孙少平，一个是王朔笔下的顽主。前者我比较认可，但是后者却值得讨论。我的理解是，如果说高加林体现的是一种农民价值伦理，“顽主们”体现的是一种市民价值伦理，那么，从高加林到顽主们就暗示了农民价值伦理向市民价值伦理的转化，这种转化与中国改革开放的价值导向应该是有致性的。但是问题在于,王朔的顽主们”并不能代表所谓的“市民价值”，“预主们”大概属于今天所言的“愤青”,他们在两种价值之间摇摆，一方面如果他们可能会成为“中产阶级”，另外一方面他们可以成为中国“跨掉的一代”，而王朔的“油滑”使他一直在犹豫不定，王朔的犹豫从某种程度上是知识分子的犹豫（正如王朔所言，他在本质上是一个知识分子)。很多的批评家把王朔归结为文学从启蒙向消费转移的象征性人物，尤其以其编剧的《渴望》为例证，我觉得这是一个认识上的失误,实际上，《渴望》不能代表王朔，也不能隐喻90年代文化的大众转向，刘慧芳的形象不过是《人生》中刘巧珍形象的延续和强化而已，并不能凸显什么特别深刻的意义,我觉得倒是要注意《动物凶猛》这个作品，因为在这篇小说中，出现了一种完全不同的对“文革”的书写，“文革”成了一个与性欲、冲动和青春期萌动相关的“成长记忆”。《动物凶猛》可以视为一部成长式的青春小说，但同时也是一部消费“文革”的作品，这等于是给80年代文学和文化的胸膛上扎了一刀，因为整个80年代的叙事基本上建立在对“文革”的严肃控诉和反思的基础上的，对“文革”的苦难记忆和苦难书写是支撑知识分子精英话语在80年代合法性的最大依据，美国历史学家芬克尔斯坦曾在其著作《大屠杀的工业》（The Holocaust Industry)中提出一个非常“反主流”的观点，那就是认为纳粹的大屠杀通过教科书、学术研究、会议著述等历史叙述行为从一个“历史事件”变成了一种“产业”,并且成为一部分犹太人谋取政治文化利益的资本，另外一位知识分子乔姆斯基对他的这个观点持非常肯定的态度。我引用这个例子并不是在道德观和价值观上赞同芬氏的观点，而是指出一种叙述一旦成为一种占主导性、排斥的、不可怀疑的叙述，那么它也就是走到了其自身的方面。80年代以来对“文革”的叙述可以说就有‘本质化”的趋势，而王朔的小说则发出了不同的声音。现在，“文革”不仅与苦难、压迫无关，而且被纳入对身体的渴望和发现的“肉体叙事”中.当然在80年代同样充斥着关于“肉体叙事”，但是这种“肉体叙事”是为了反证“文革”的压抑和恐怖，而在《动物凶猛》中，肉体仅仅指向肉体本身，或者说，肉体被本质化了，肉体成为一种意识形态，所以在王朔的一系列小说中，满足肉体在现实生活中的需要成为必须，为了这个目的一切都可以用来消费，在《甲方乙方》中这一点达到了极致。阿城在一篇访谈中曾谈到王朔可能比先锋文学更重要，因为王朔是直接对“毛文体”和“革命意识形态”进行面对面的解构的（12），但是我觉得这个说法有些夸大王朔小说的政治批判色彩,实际上，王朔小说因为对消费意识形态的极度痴迷而把自身的‘批判意识”也“消费”了，这严重削弱了王朔小说的严肃意义。第三是王安忆在90年代的创作。在《理解90年代》中，王安忆的《纪实与虚构》、《叔叔的故事》被视为她在90年代非常重要的作品，其主要依据在于所谓叙事意识的自觉。这是一个非常有偏见的判断，这一判断的文学史标准和知识谱系还是从“先锋批评”和“重写文学史”那里来的。今天看来，王在90年代最重要的作品应该首推《我爱比尔》等以城市为背景的作品，与《三恋》把故事背景放到荒郊野外，脱离于社会舞台不同，这些作品的故事和人物都被纳人现实复杂的社会关系中，我觉得这是王安忆对人的一次重新定位“袖象的人”被“现实的人”所代替，王安忆写这几篇作品非常有意思，根据资料显示，她是亲自跑到上海市女子监狱去做了大量的采访和笔谈，切实了解了不少女性犯罪的事实然后动笔写的，这意味着王安忆试图从一种“观念性”的写作中挣脱出来，力图把握当下的历史和现实的努力。与王朔等对“市场意识形态”热切拥抱不同，王安忆的女性在把现实的欲望转化为自我的努力的同时，走上的却是不归的毁灭之路，米尼最后的被捕(《米尼》)和阿三的堕落(《我爱比尔》)实际上暗示的是王安忆对女性自我更新和无法在一个变动的社会把握自己命运的宿命之感。（这与“三恋”中的女性最后通过各种途径如母爱、婚姻、伦理获得拯救完全不同)。我的同门在研究这个课题的时候有个疑惑,就是为什么她的这些小说在当时那么不受到重视，（据查只有有限的几篇评论)(13）。我觉得主要原因在于一方面批评的趣味还停留在80年代，另外一方面是对于市场化展开过程中的残忍认识不够,从这个角度讲，王安忆是一个敏锐的作家，对于她的这些作品的有必要进行重新评价。

上述三个方面，只是90年代复杂的文学现象中的一部分，我举出这么几个例子是为了说明这样一个问题,要理解80年代文学，毫无疑问不但要重新理解“文革文学”和“十七年文学”，同时也必须重新理解90年代文学,而对于90年代文学的理解，不但要放在整个当代的历时性中考察，同时也要放在90年代的社会语境中进行结构性的考察。那些方面是断裂的？那些方面是连续性的？都需要仔细去考量。在蔡翔等人的对话中，一个困扰性的问题是，谁生产了谁的问题？（80年代生产了90年代，还是90年代生产了80文学）,我觉得是不是可以换一种思考方式，为什么不是互相“生产”呢？（如果生产这个词有意义的话),或者说当代文学因为一直处于剧烈变动的当代历史中,（1949,1979,1989,2009等等）,只有通过某种“互文性”来保存它的历史和美学。

五、“历史化”的方法和内涵

毫无疑问，80年代文学在“这30年文学”中占据一个特殊的位置，正如程光炜所指出的：“今天可以看到，关于“新时期文学”的文学观念、思潮和知识立场，基本是在八十年代形成的。目前站在中国现当代文学专业课堂讲授和研究第一线的老师，也多在这十年建立起了自己的知识观念、知识感觉和知识系统。正是在这种意义上，“八十年代”无可置疑地成为观察整个新时期文学的一个“高地”，一个瞭望塔。由此，也许还能够更为深刻地理解什么是“当代”文学。”(14)在程光炜主持的“重返80年代”的研究工作中，一个一直困扰我们同时也是我们研究动力的问题是，如何把80年代文学(甚至是当代文学)从“批评化”中抽离出来，进行更为系统深入的“文学史”研究，也正是在这个意义上，“历史化”成为“重返80年代文学”研究的一个基本的视角或者说方法论。不过也正是在这个问题上存在着一些分歧，我在很多场合听到这样一种质疑：如果把当代文学“历史化”，那么怎么看待“批评”，甚至有更激烈的观点认为“历史化”就是彻底拒绝当代批评，或者是与“当代批评”“划江而治”。我非常理解这种质疑和担心，因为作为一个与当下紧密结合的“学科”，如何在“文学史”和“文学批评”,在“历史化”和“现场化”之间进行有效的区分既是一个难题，也是一个一直没有引起足够重视的问题，实际上可以这么说，正是因为在这个问题上模棱两可的态度，导致了“当代文学”成为一个没有确定对象、确定研究界限和确定研究时段的非学科的“学科”。也许在一些学者看来,这正是“当代文学”的魅力所在，但是，如果这种魅力是以牺牲对“当代文学”进行深入历史考量为代价，则其“魅力”就会大打折扣。在我看来，当代文学的“历史化”并不排斥其“批评化”，实际上“历史化”的一个主要目的就是要重新激活“批评”所包含的问题，把“批评”作为一个对象，纳入“史”的考量。在这种思路中，“历史化”既是一种文学史考察(包含了各种资料的收集发掘整理等），同时也是另外意义上的“批评”，不过这种“批评”被放置于一种整体的文学史视野之中，在这种视野中，过去的“作品谱系”需要被重新审视，并在这种审视中对“当下”文学作出更有历史感的认识和判断。如果确实存在这么一种理想化的“历史化”研究，则当代文学有可能会改变目前这种不伦不类、四不像的尴尬状态，既有可能会找到本学科的“历史属性”，另外一方面当代批评也不会成为无本之木，而成为具有历史意识的真正的批评。

那么一个非常具体的问题是，如何进行有效的“历史化”研究？这里面当然涉及到一个具体的方式，比如史料的收集和整理，作品的重读和再评，文学史观念的重新调整等等。但更重要的是研究者主体自我历史意识和观念的更新，可以说目前有两种情况困扰着当代文学的“历史化”研究,第一是“经验化”的倾向，因为当代文学的研究者往往都是当代文学的参与者和实践者，在这种情况下，个人的经验和体验实际上直接影响到对具体文学事实的看法和态度。比如我们会发现亲历过80年代文学的研究者往往有一种精英文学和知识分子的趣味，对文学的形式、语言也特别的关注,这实际上就是80年代的历史经验的沉淀物。我所谓的“经验化”的意思是，这些研究者可能就会拘囿于这种经验，并把这种经验无限放大和普遍化，从而无法在一个动态的历史过程中提升和更新自己的经验。第二是知识化的倾向。这种知识化的倾向主要有两个方面，一是近年比较流行的，借助一个西方的理论概念（比如现代性、文学场、先锋性等等)来剪辑、论证中国的文学事实。结果是既曲解了西方的理论也曲解了中国当代文学，这种现象已经被很多学者批评，这里不再赘言。更重要的一种知化倾向我觉得应该属于这样一种情况，那就是更年轻的研究者（比如七零后、八零后出生的)以一种纯粹客观的态度来面对其研究对象。我在好几次会议上听到50年代出生的研究者责”更年轻的研究者缺乏“历史同情”，以一种“零度情感”来面对“80年代文学”。而作为一名80后的研究者，我也确实感觉到在我和我的研究对象中始终有一种“隔”的感觉，这种感觉，是借助知识、理论和逻辑难以解决的。这里指出这两种倾向并不是为了批评或者指责，实际上，我倒是认为这才是一种正常的历史情况，如果50年代出生的研究者没有“经验化”，70、80年代出生的研究者没有“知识化”的倾向反而是不正常的。关键是，如何利用这两种倾向达成一种比较理想的“历史化”研究状态？在我看来，“经验”是非常重要的，从某种意义上说，当代大陆学术思想水平普遍不高的一个主要原因就在于大陆的很多学者羞于谈论自己的经验，或者说,不敢面对自己真正的经验，用一种集体的、虚幻的、外在于自己的历史经验来取代自己真正的经验，这才是经验化最要不得的地方。“经验”同样需要对象化，需要反思和阐释，需要通过理论、知识和逻辑进行有效的整理和建构，只有这样，经验才是有效和有生产性的，由“经验”到“知识”，再以“知识”来体系化、理论化经验，在主体和主体之间，在主体内部,形成一种有效的对话和沟通，使得“经验”超越其个体性，上升为一个具有普遍性的东西。我想，这才是“历史化”的要义，“历史化”归根结底，是我们自我的“历史化”，并把这种自我的历史化投射到我们的研究对象上（中国当代文学或者80年代文学），在这个意义上，我更愿意说，我们面临的不仅是一个文学意义上的重述“现代”的问题,更是一个哲学本体论意义上的如何重述“个体”在现代如何行动，如何实践，如何获得意义的问题。

本文原载于《文艺争鸣》2009年第11期