中国作家协会主管

作家陈忠实曾为海明威在总结创作经验时所说的“寻找属于自己的句子”这句话击节叫好。在他看来，“属于自己的句子”即是指“作家对历史和现实事象的独特体验，既是独自发现的体验，又是可以沟通普遍心灵的共性体验”[1]，作家以此来彰显独立的个性。而在笔者看来，“属于自己的句子”还应该包括与作家个性、风格、创作能力相适应的表现形式，并由此达到内容与形式协调统一的创作境界。

多年前，在梳理新世纪第一个十年的文学创作成绩时，孟繁华曾经提出一个令人惊讶的观点：新世纪十年的中篇小说是一种“高端艺术成就”，中篇小说是“百年中国文学成就最大的文体”[2]。这一判断建基于对时下“长篇小说热”的虚假繁荣和短篇小说创作不断萎缩的清醒认识之上，具有振聋发聩的意义。从文学“是处理人类精神事务的一种方式，是作家介入现实、维护人类最高正义和理想的一种方式”的文学观念出发，他肯定了作家们借助中篇小说这一文体积极参与公共事务、发现边缘经验的热情。值得注意的是，中篇小说文体被孟老师所关注的这些文学特质，恰恰是“80后”小说自面世以来所普遍欠缺的。这一观点的提出，不啻为“80后”小说社会性薄弱、思想内涵浅显的痼疾开出了一剂对症良药。

如今，新世纪的第二个十年也很快就要过去，正在向着不惑之年迈进的“80后”作家们，其小说创作状况究竟如何？在笔者看来，“80后”长篇小说创作的孱弱已经成为不争的共识，读者还在翘首盼望能够拿得出手的作品问世；而由于短篇小说文体自身的局限，作者们在进行艺术探索的同时也仍然在寻找突破格局的可能。相较而言，无论是在叙事能力上，还是在生命体验与情感体验的深广度上，“80后”中篇小说的创作都达到了值得肯定的水平。中篇小说已经成为“80后”一代作家对时代、对社会发声的重要途径。在去年末今年初公布的几个文学排行榜上，“80后”中篇小说所占据的位置也为这一判断提供了有力的佐证。

从以上简单的对比可以看出，无论是与前辈作家进行纵向比较，还是对同年龄段各类文体创作进行横向比较，“80后”作家的中篇小说创作成绩都堪称不俗。可以说，中篇小说正在逐渐成为属于“80后”自己的文体，“80后”作家通过中篇小说寻找到了“属于自己的句子”。

一、历史意识、现实追问与身份认同

几乎所有意欲求索中篇小说文体秘密的探险者都熟谙别林斯基的那一著名论断：中篇小说是“人类命运的无穷长诗中的一个小插曲”，是“分解成许多部分的长篇小说”（《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》）。长篇小说因其卷帙浩繁、体量巨大，当仁不让地在史诗式微的时代成为重绘历史图景的理想文体。“小插曲”的特征似乎意味着中篇小说在这一题材领域的天然劣势，但并不妨碍优秀的作者在有限的篇幅和短暂的时段里集中体现出鲜明的历史意识与反思。例如《阿Q正传》，虽然只写一个普通中国农民在短时间内的遭遇，却投射出几千年中国社会的影子。随着生活经验和阅历的日益丰富，“80后”作家们的中篇小说，也从早年的汲汲于青春琐事，逐渐转向对时代和历史的思考。

孙频是近年来风头正劲的青年作家，她的《去往澳大利亚的水手》（《花城》2017年第5期）一以贯之地延续着此前险峭坚硬的风格，将社会与人际关系的冷酷予以无情的解剖。但更值得肯定的是，作者开始回望历史，试图追溯四十年间人伦悲剧的历史根源，同时呈现历史恶潮在当下震荡出的余波。小说中的意象，无论是桃园里突兀的坟茔（从最初的三个直到最终的五个），还是妖娆诡异的“血桃”，亦或是硕大似鸡蛋的枣子，无不让人触目惊心，掩埋、包裹着人世间难以言表的邪恶与永远无法涤清的黑暗。

两位母亲（宋之仪、麻叶寺巷女人）都将自己的儿子（宋书青、小调）视为“盘底盛宴”——用宋之仪自己的话来说，“就是你的盘子里就剩下那么一点吃的的时候，无论那剩在盘子里的是什么，都将是你的盛宴……你只能去舔那盘子。”这个比喻建立在在两位丈夫/父亲缺席（甚至是“无名”）的前提下，因此更加耐人寻味。宋之仪夫妇因为被打成右派而下放，两年后丈夫自杀，宋之仪则在“文革”期间终日被批斗、每天做检查。一个惊人的秘密是，宋书青并非宋之仪和丈夫所生，而是她在受尽羞辱的岁月里为了有一个“真实的孩子”作为亲人和后半生的“心灵寄托”、和一个靠拾荒为生的男人（即后来看桃园的老人）生下的。麻叶寺巷女人则是因丈夫被判无期徒刑、自己又失去了民办教师的工作，不得不“靠晚上和男人们睡觉”来独立抚养儿子小调，并以“爸爸去澳大利亚了”为借口向儿子隐瞒真相。这种扭曲的、隐藏着残酷事实的家庭关系，无疑给孩子的成长造成了恶果：无论是宋书青还是小调都无法接受正常的学校教育。如果说曾经的大学老师宋之仪还可以通过言传身教来进行有限度的弥补，麻叶寺巷女人则干脆对小调放任自流。但更让人无法接受的是，由于视儿子为“盘底盛宴”，她们用“舔盘底”的方式，日积月累地建构起一种畸形的母子关系。在宋书青的潜意识中，对母亲的极度依恋和极度厌恶并存，而成长经历的相似使他视年幼的小调为四十年前的自己，以至于在宋之仪死后，他将麻叶寺巷女人假想成自己的母亲，“觉得自己刚刚被重生了一次”，哀求她“就把我当成小调吧”“当我是你的儿子吧”。“盘底盛宴”的关系可以说是相互的，母亲将儿子视为“盘底盛宴”，母亲失去儿子的结果是被自己的恐惧逼疯；反过来，在这种畸形关系中成长起来的儿子也会将母亲当作自己的“盘底盛宴”，社会化的缺失，导致儿子失去母亲之后注定被冷酷的社会所碾压，直至抛弃。

在《去往澳大利亚的水手》中，宋之仪至少有两次提及对“脑子里没有想法”、“像一堆和任何动物的肉都没有区别”的生活的恐惧，因此，她像希腊神话中变成水仙花的纳西瑟斯一样，在艰难时世里拼命追寻寄托，哪怕这种寄托并不存在，哪怕它只是一厢情愿。因为她知道，如果连这种寄托都没有了，一个人也就垮了。也正因为如此，当“爸爸就要从澳大利亚回来了”的谎言几乎就要被戳破，小调会带上自己的全部积蓄（所谓“金币”，其实不过是小猪储钱罐里的硬币），穿上新衣服离家出走，踏上自己心目中的寻父之旅。这世界往往太过无情，总是板起看似正义的面孔，容不得人做半分自欺欺人的幻梦，人生也因此变得更加艰难。

与孙频那篇跻身多个年度文学排行榜并广受好评的《松林夜宴图》一样，《去往澳大利亚的水手》同样将视阈向历史的维度扩展，以此来回应批评界长期以来对于“80后”作家作品“欠缺历史意识”的判断和诟病；而当代历史的重大事件给亲历者及其后人带来的巨大心灵戕害，在后者中表现得更为突出。在《去往澳大利亚的水手》中，四十年前的创伤记忆通过革命样板戏《红灯记》里《痛说革命家史》的唱段被反复激活，而十字路口广场舞动作的统一、投入和集体性，同样诱发了对往昔“忠字舞”记忆的恐惧。更令人细思恐极的是，这种“根本且无可逆转地改变”不仅作用于历史事件直接受难者们的肉体之上，也潜移默化沾染了世道人心。街坊邻居们在下岗后的困窘日子里苦苦挣扎，非但没有和“同是天涯沦落人”的宋家母子一起风雨同舟分享艰难，而是重新回到几十年前群众运动的老路上去，“在今晚变成了一个集体，一个庞然大物”，“使这个夜晚忽然变成了一个无比熟悉的陌生夜晚”，以集体的名义加害于弱者身上。社会学家们曾经天真地认为，创伤记忆的讲述与传承对整个社会共同体而言都具有道德教育的作用；但他们却忽视了这一点，即在趋利避害的普遍人性的引导下，这种讲述与传承往往是具有选择性的，某些成分被故意遮蔽，另一些成分则被美化并加以放大，并直接导致了历史悲剧的循环上演。

“80后”历史意识的形成无非有两条路径：或是由从父母辈那里得来的间接经验生发，《去往澳大利亚的水手》即是代表；但更多的作者选择从同代人的直接体验中去体悟。二、三十年的人生岁月虽说只是弹指一挥间，但其间甘苦，如鱼饮水，冷暖自知。在寻求身份认同和经历身份转换的过程中，一种看似肤浅、实则切肤的时代感受逐渐清晰起来。

“80后”一代的诞生与“80后”概念的提出，与计划生育的基本国策有着最为直接的关系。伴随计划生育政策的实施而产生的独生子女身份，一直以来都是“80后”辨识度最高的特征；这代人在成长过程中被贴上的种种标签，例如自私、自我中心、享乐主义、缺乏历史感等等，几乎也都是由“独生子女”这一“原罪”所衍生；而因“超生”酿成的家庭、伦理悲剧，时常刺激着大众的神经。因此，对计划生育政策的反思和对独生子女身份的确认，历来都是“80后”小说书写的重要主题。在《大乔小乔》（《收获》2017年第2期）里，张悦然从一代人所特有的身份认同角度出发，在叙事进程中逐渐拓展思考的领域，彰显出严峻的社会现实。仅仅在五、六年前，“80后”小说的内容还被视为“多是中学生的情绪、幻想和想象，包括他们的困惑、思考以及经历，具有强烈的年龄特征，是高度个人化或个性化的，且局限于校园和家庭”[①]，但随着年龄的增长和成熟，曾经的子女已为人父母，曾经学生已登上讲台，“80后”小说显然早已脱离了“青春写作”的窠臼，直接与这个时代最核心、最敏感的问题短兵相接。作为最早登上文坛的“80后”作家之一，张悦然的创作转向、以及她近年来针对重大社会问题发声意识的增强，在这一代作家的成长轨迹上有着标志性的意义。而在另一位“80后”代表作家马金莲的《听见》（《民族文学》2017年第11期）中，时代主潮和社会风气的变迁就将“80后”中学教师刘长乐置于前所未有的困境之中：他在顽劣学生的挑衅下失手刺伤了学生的耳朵，学生家长在多方怂恿下开价四十万“私了”，领导、同事、网络舆论也对他施以重重重压。年轻的教师最终不堪重负，在教学楼顶一跃而结束生命，以此抗议这个不公正的社会。在作者冷峻而绵密的叙述下，一桩晚报社会新闻栏里普普通通的案件被不断发掘出更为深刻的意义：教育理论与学校实际的脱节、拜金风气驱使下的讹诈、人与人之间“事不关己高高挂起”的冷漠、无良媒体对社会舆论的恶意误导……导致学生耳朵受伤的“钢笔事件”原本只是一场茶杯里的风暴，却被某些别有用心的人导演出了足以波及全国的轰动效应；更让人难以接受的是，这种无耻的讹诈和迫害，却是假借孩子（学生）的名义来实施的，这正是我们这个时代真正的可怕之处。

这种乱象我们似曾相识。一百七十多年前，别林斯基曾经针对俄国社会的现实感慨说：“……某些社会的观念与其中的现实完全相反，它们在学校里教给孩子们道德，这些道德在孩子们离开学校后成了人们笑话他们的原因。这是一种无信仰、腐朽、分裂、个人主义及作为其必然后果的利己主义的状态；不幸的是，这正是我们这个时代再显著不过的特色！”对于这种“特色”，他通过一个比喻给出了坚决的态度：“当我们的街道失火时，我们必须向着而不是背着火跑，这样才能和别人一道找出灭火的办法；我们必须像兄弟一样携手合作来扑灭它。”[②]一个具有起码的社会良知的作家，理应像马金莲和她的《听见》那样，让自己的作品担负起消防警报的责任。

二、“她们”的故事与性别的困窘

细心的读者可能已经发现，上文所列举的三位“80后”代表作家都是女性，这也侧面反映出当下“80后”小说创作群体的某种特征。性别的限制有可能会导致这一代人创作中“力量感”或“历史感”的缺乏，但是也有利于充分发挥女性心思细腻、观察入微、性别意识敏感强烈、善于把握抒写人物情绪的优长，并与中篇小说文体在篇幅和结构上的特点相结合，从而将“80后”中篇小说引向偏重心理呈现和情绪表达的方向。

如果说《去往澳大利亚的水手》中宋家母子难以承受的是历史遗留下来的沉重包袱，那么，更多的人难以摆脱的则是在时代浪潮里随波逐流的命运。在孙频的另一个中篇《光辉岁月》（《当代》2017年第1期）中，颓败小城里的普通工人家庭曾经以培养出了一个女博士为荣，但这“光辉岁月”背后掩盖的，却是梁姗姗伤痕累累的残酷青春。每当面临人生中的重大考验，这个从小到大都从不惮于考试的人都会选择重返校园，试图借象牙塔里虚幻的平静求得暂时的安全感，却终究难逃被时代玩弄于股掌之间的命运。一个毕业后回到县城教中学的女博士近乎混乱的偷情经历，和她对先后三次校园生活的回忆交织在一起，白云苍狗之间，令人眼花缭乱地闪回的是健美操、校园舞会、网恋、《上海宝贝》、智能手机、微博……等等时代的符号，梁姗姗和陈天东这对痴男怨女在时代戕害下扭曲的灵魂侧影也随之被渐渐勾勒出来。借主人公之口，作者传达出的是“人都是时代里的人，都是可怜人”的主题，这种“可怜”，集中体现在个体命运被时代以宏大的、冠冕堂皇的口号或承诺所屡屡欺骗，以及由之所带来的安全感的缺失上。可以说，梁姗姗三十多年来的人生，就是一个卑微生命在暗夜里一次次划亮希望的火光，又一次次被时代之手无情碾灭的过程。在近年来的“80后”小说创作中，《光辉岁月》是将绝望感传达得最为透彻的一篇。

无独有偶，周李立的《安放之年》（《当代》2017年第5期）同样是写一个女博士的经历——这似乎说明了一个不争的事实：在被网络恶炒了十余年后，“女博士”仍旧是吸引读者眼球的热门话题，值得作家和社会学家们去深入探究其丰富的内涵。与《光辉岁月》中先后几次试图去扭转命运轨迹的梁姗姗不同，《安放之年》里的“她”面对人生的漫漫长路，自始至终表现得懵懂、迷茫。所谓“安放之年”，即是指“她”的毕业之年。在这一年里，无论是职业生涯还是感情生活都有待“她”去选择和安放，但两方面的结果都算不上“适得其所”。视频面试将她的命运定格在北京郊区“连一棵草都没有”的大学校园，随即便被心比天高、以获得香港居民身份为目标的男朋友所抛弃。人生轻而易举地就被意外所改变，曾经的山盟海誓也被还原成不堪一击的谎言。从本质上来说，《光辉岁月》和《安放之年》的主人公分别代表了当下青年的两种主流生活态度：在梁姗姗看来，获得一份公家的稳定工作就意味着一辈子的生活有了基本保障，为此，她甚至可以放弃大学里的男友；而“她”却对“终身有靠”的生活持有一种本能的恐惧和拒斥，并因为在老教师们的身上看到了自己未来的影子而陷入绝望之中。但吊诡而又令人无奈的是，在个人难以违拗的时代强力的作用下，这两种截然相反的生活态度最终却殊途同归，难逃被捉弄和倾轧的劫数。

布罗茨基曾经这样表达自己对“悲剧”的担忧：“……悲剧基本上把作家的想象力局限于悲剧本身。因为悲剧在本质上是一项说教事业，也因此其风格是受限制的。……削弱了，事实上应该说取消了作家的能力，使他难以达到对于一部持久的艺术作品来说不可或缺的美学超脱。事件的重力反而取消了在风格上奋发图强的欲望。”[③]悲剧作者往往用力过猛，耽于煽情，由是便容易沦为“说教事业”的陈词滥调。值得一提的是以上这两篇小说的结尾：孙频描写了初夏黄昏变幻的天象，绚烂壮美而近乎辉煌；周李立则安排自己笔下的主人公选定大学城周边的墓园作为灵魂的安放之地，甚至在“她”倾尽全部积蓄为自己支付了一块墓地的定金之后，“喜气洋洋”而又“满怀骄傲的心情”。一种令人匪夷所思的不和谐感呼之欲出，衬出了时代的巨大荒谬，主题的表现力反倒因这种怪异而大大得以增强。

三、城市的破败与理想的泯灭

孙频的小说里常常会设置一种极端情境，人物命运好像被拉到最大限度的皮筋，濒临崩断的边缘。这种极致的紧张，使得她笔下的故事情节蕴积着巨大的爆发力，给读者带来明显的紧迫感和压抑感。这或许与她的作品大多是以北方（特别是山西）的小县城为背景不无关系。如蝼蚁般渺小的芸芸众生在恶劣环境里挣扎、倾轧，凛冽的朔风和贫瘠的土地催生出一朵朵恶之花。而同样是将目光聚焦于颓败的城市，郭爽讲述的那些发生在破旧工厂宿舍大院里的家长里短，却透出川黔一带遍地开花的棋牌室、麻将桌间的闲适甚至懒散的气息。《拱猪》（《作品》2017年第11期）便是以一种在民间广为流传的牌戏为题，写两代人当下的困顿生活。作为父母的丁小莉、伍爱国和他们所代表的那一辈人，生在厂子里，长在厂子里，老在厂子里，在将自己的命运同工厂绑定的同时也早早随着工厂的衰败而衰败下去，直至下岗、被遣散。他们迫于生计，或是卖卤肉捎带推销化妆品，或是借钱去外地贩水果，虽然也曾有过为了多占一套房子而假离婚的小聪明，却终究敌不过现实粗砺质地的摩擦，将日子过成了一摊鸡零狗碎。而以伍珊为代表的下一辈，囿于自身天赋所限看不到以知识改变命运的希望，又不甘心在这种浑浑噩噩的庸俗环境里消耗青春，只能在为偶像“做应援”的过程中寻求友谊、派遣抑郁，以此来为污浊的空气引入一股新风，给灰暗的生活增添一抹亮色。丁小莉、伍珊母女之间的冲突，便围绕着女儿“追星”、以及在追星过程中结交知心朋友而展开。“猪”这个意象在小说里有着特殊的含义，它一方面代表着伍珊的人生理想，另一方面又暗指着工厂家属院里普遍的生存状态。对于还只是个高中生的伍珊而言，过早地接触生活的逼仄和人生的无奈，使她的心灵承受了与年龄不相符的重压，因此她渴望像猪那样无需患得患失、只要长肉便好的无忧无虑的生活。而对于家属院里绝大多数无所事事的人来说，他们借喝酒、偷情、打“拱猪”、传播流言蜚语混过一天又一天，与猪圈中等待被屠宰、被做成卤肉的猪们其实并无二致。

小说中有一个细节：丁小莉塌在沙发上回忆起自己的初恋——一个运钢材的司机，“脸上有她在这个厂子的工人脸上，从没见过的活泼与生气。想来，应是他去过的那些地方，山川、河谷与公路，让这张同样年轻的脸，映上了不同的色彩”。而在初恋结束、丁小莉和伍爱国结婚并生下伍珊之后，她还曾有一次坐着那个司机的大卡车在清晨的街道上游荡。这是丁小莉一生中少有的出格行为，坐上卡车去远方，意味着她曾经有过走向新生活的机会，但是很快就被扼杀在自己手中，她终至沦落成一个醉心于麻将和广场舞的中年大妈。而她的女儿伍珊除了追星，也曾经有过和好友一起“去深圳”的念头，却敌不过像猪一样生活的追求，“真的变乖了”。有钱人如周佳媛者，可以任性地中断学业去追星，因为她至少有“去澳洲”这条路可走；而面对铁板一样的现实，像伍珊这样的穷人则只能选择默默承受。既然如此，为什么不心甘情愿地过猪一样的日子呢？母亲的今天，注定就是女儿的明天。

与郭爽笔下川黔一带慵懒颓废的下岗工人相比，工人阶级曾经的无上荣光与灰暗萧瑟的人生现状之间的巨大反差，在双雪涛的沈阳叙事中呈现得更加令人触目惊心。《飞行家》（《天涯》2017年第1期）很容易被看作是写了一个不甘心承受现实生活压抑的天才（引用文中高旭光临终前对李明奇的评价来说，即“不是一般人”）用几十年时间去寻找“逃离”之径的故事。李明奇自青年时代便怀揣制造“飞行器”的梦想，却与冰冷的现实、以及自己并“并不特别喜欢”且“有点庸俗”的妻子高雅风扞格数十年，最终和儿子李刚一起不辞而别，试图用乘坐气球的方式逃离家庭、逃离自己生活了一辈子的破败的东北小城，以“再跳一次”的方式去南美洲开创新生活。这个“去南美洲”的奇特安排，让人隐约看到《挪威的森林》里女主人公之一小林绿子的影子：在被琐事纠缠得焦头烂额的时候，她也是将远在南美洲的“乌拉圭”视为躲避日常凡俗生活的“世外桃源”而加以幻想。只不过村上春树并没有让这种幻想成为现实，而双雪涛却让李明奇和李刚跨上了气球的吊篮。这个大胆的想象似乎可以被视为一种对理想的讴歌，然而在笔者看来，这种简单的理解只是将《飞行家》看成一篇平庸的幻想小说而已。作者用几乎全部篇幅来书写现实，用极具东北人“絮叨”风格的语言闲扯家长里短，只是在即将结尾处描绘出一个带有奇幻色彩的场景，用意其实在于以“奇幻”指向对现实生活的反讽。小说有两条情节线索，一条是“我”回乡寻找失踪的二姑父李明奇和表哥李刚的过程，另一条是李明奇三十多年前（1979年）第一次拜见未来岳父高立宽并终夜对饮的经历。李明奇的形象是在后一条线索的叙述过程中慢慢清晰的，他呈现在读者面前的是一个性格极度矛盾的形象：一方面耽于幻想、不愿沉溺于现实生活，另一方面却又显得心机复杂而沉重（选择高雅风为终身伴侣，只是因为“看中了她的条件”）。而他在高家人面前的表现，也是从一开始的温文尔雅、谦虚谨慎，随着对饮的过程逐渐放开，直至最后爬上房檐，在高旭光面前手舞足蹈地发表关于“飞行器”的演说。小说中有两个前呼后应的细节，首先是李正道在“文革”期间上吊前告诫李明奇“做人要做拿破仑，就算卖西瓜，也要做卖西瓜里的拿破仑”；其次是李明奇在乘气球去南美洲前告诫“我”说“做人要做拿破仑”，“做不了拿破仑，也要做哥伦布，要一直往前走。做人要逆流而上，顺流而下只能找到垃圾堆。”这两个细节的呼应，揭示了李家父子二人（或祖父孙三人）身上一脉相承的特点，即对通过个人奋斗改变命运的深信不疑。然而，所谓改变命运的希望，却被寄托在乘气球逃离现实这一奇幻而荒诞的行为上。行文至此，相信读者自能体会出其中的无奈与心酸。

就此看来，《飞行家》实在是一个“反心灵鸡汤”的文本，双雪涛的用意其实在于点破“个人奋斗”的幻梦：在冰冷凝滞如东北冬夜的现实面前，任何反抗的努力（如李正道式的“知识改变命运”和李明奇式的奇思妙想）都是徒劳的。小说中的高旭光是少有能够理解甚至崇拜李明奇想法与行为的人，李明奇酒醉后畅想未来的迷狂状态曾短暂地“让他剐蹭到一种幸福感”，但这个整日沉迷于阅读却拒绝参加高考的书呆子，尽管在临终之际还念念不忘“度过一生并非漫步穿过田野”，回望其一生，却是以一种“清静”（这是作者的原话）的方式度过的，与李明奇的选择形成了鲜明的对比。或许，只有如高旭光者，才能在现实浪潮的激荡中独善其身。

中篇小说曾经在若干年前的“底层写作”热潮中扮演了重要的角色，这并非偶然现象，而是自有其文体上的原因。“底层写作”的意旨在于反映底层生活的真实状况，并在此基础上反思导致这一状况的时代历史原因。它不需要长篇小说式的“史诗性”的全面表现，往往是选择底层民众的日常生活作为切口，“生活流”的展现手段可以追溯至池莉、方方一代的“新写实”中篇佳作。从“新写实”到“现实主义冲击波”，再到“底层写作”，直至今日“80后”作家们的“北方化为乌有”（此说源自双雪涛一个短篇的题目，指昔日“老工业基地”的式微），一条草蛇灰线的脉络呼之欲出，中篇小说文体对于20世纪90年代以来中国文学的意义，也就不言自明了。

在“长篇/中篇/短篇”这一小说分类序列里，“中篇小说”（novella或novellette）出现得最晚，其文体特征也最为众说纷纭。迄今为止，我们可以读到众多理论家、作家为长篇小说和短篇小说所下的定义以及对其文体特征的概括，对中篇小说却始终没有令人信服的判断。我们曾一度认为，中篇小说相较于长、短篇小说的长处在于它可以截取生活的片段而在这片断上展示生活整体性。但小说文体是随着时代的推进而不断演进的。李洁非在总结20世纪90年代上半期的长篇小说创作时，就曾经敏锐地指出，这一时期的长篇小说流行“局部的、单人物的、由小渐大、由窄渐宽的切入点”，而这“其实正是典型的中篇小说切入点”。“由于一个中篇小说的时代影响，作家在控制长篇小说情节结构时，其‘虚化’能力明显比前辈作家增强，他们在处理大跨度情节时更加显现出灵活性。”[④]因此，我们还需要进一步思考中篇小说的文体特征问题。

贾平凹曾表示，“中篇小说是比较开放的体裁，我竭尽全力在不停地变换它的角度，我愿意实行‘多转移’的政策，企望能达到随心所欲。我喜欢说我的创作是一种试验，中篇尤其这样。”[⑤]而陈忠实在创作巨著《白鹿原》之前，也曾经历了一个长达数年的“中篇时期”：“按我当时的写作状态，正对中篇小说的多种结构形式兴趣正浓，……我写中篇小说较之短篇写作只明确了一点，即每一部中篇小说都必须找到一个……起码区别于自己此前各篇的结构形式……我此时写中篇小说正写到热处，也正写到顺手时，我想至少应该写过10个中篇小说写作的基本功才可能练得有点眉目。”[⑥]可见，中篇小说在结构形式上拥有极大的自由度。从以上两位作家的创作经验出发，笔者倾向于将中篇小说的文体特征概括为“片段性”“灵活性”和“开放性”。它不同于短篇小说因篇幅限制所需要的高度技巧和严谨结构，也可以不必考虑长期困扰长篇小说创作的“史诗性”魔咒；灵活和开放的形式也为作者在中篇小说中充分展开可以反映人物命运的细节描写提供了可能，同时避免了被卢卡契所诟病的“脱离人、脱离人的命运而独立的‘事物的诗意’”（《叙述与描写》）。

更重要的是，“片段性”回应了当下社会的碎片化特征，而“灵活性”“开放性”也与“80后”一代的身上崇尚个性、渴望自由的探索气质暗合符契。短篇小说因为要求“凝练”，所以讲究精心的剪裁。而这种结构上的技巧类似于下棋时的布局，模仿起来不是太难，但也容易落入俗套和窠臼。中篇小说的写法似乎不容易模仿；许多名家的经典短篇被当作范本，反复被用来在课堂当作写作范本，却很少有人拿中篇小说的写作来举例。这也许就是某出版社同时推出“短经典”和“中经典”两套小说名作丛书，前者被初学者捧上天而洛阳纸贵，后者却乏人问津的重要原因之一。但这种难以模仿的特性，却在一定程度上保证了中篇小说在艺术上的独立性和原创性，也使之成为可以让“80后”作家充分发挥创造力的园地。

当下的文坛有“长篇崇拜”一说，指的是作家们一窝蜂地去创作长篇小说这一最具难度的文体，以此来证明自己的创作实力，但不少作家也因此弄巧成拙。其实我们可以列举出众多在创作生涯中没有写过长篇小说，或者并不以长篇小说小说名世的著名作家的反例。最重要的是寻找到适合自己气质的文体。阿城回忆自己的创作时曾表示，他在20世纪80年代写中篇“三王”，因为没学过小说作法，就凭着一股“气”去写，一直写到没有“气”了赶紧收住，死活不能再撑下去了，结果三篇小说写出来都是两万七千多字。“气”的说法略显玄奥，但是有多少“气”就写多长的文字是一个作家应有的自知之明。许多人为“80后”迄今没有能拿得出手的长篇小说而焦虑，但这其实是一个“不成问题的问题”，大概就说明了这一代的“气”还只适合去写中篇。他们需要像当年的陈忠实那样，写上至少十个中篇来磨炼写作基本功。到了那个时候，长篇小说的写作对于“80后”一代来说也许就是自然而然的事情了。

“80后”这代作家是幸运的。他们从出生之日起就置身于一个社会发生巨大变动的时代，理应对社会剧变体验得更为直接和深刻。如今的“80后”们正走在成长为社会中坚的道路上，他们的勃勃生机和淋漓元气、胸中块垒和幽愤郁结、历史思索和人生感触，都需要通过一种最适合自己的文体去抒发和传达。他们将自身的生命体验与中篇小说文体合而为一，一个更加丰富、多姿而又深邃的艺术世界，正期待着他们向读者呈现。