中国作家协会主管

一

人们常把写作比作长跑，因为从根本上说，写作是寂寞、枯燥、日久为功的事业，既需要天分和悟性，也是对于耐力和意志力的严酷考验。更困难的是，写作不仅是马拉松，而且是障碍赛，参与者在长途跋涉的同时，还要时时翻山越岭、除妖伏魔。因此，不断有人在途中掉队，从此湮没于茫茫人海，只有极少数的幸运儿可以坚持到最后。

2016年以来，各大文学期刊纷纷开设专栏，集中推出“90后”的文学创作，体裁以小说为主，兼及诗歌、散文、童话。以此为契机，一批被聚拢于“90后”名下的年轻写作者，如郑在欢、李唐、庞羽、王占黑、国生、王苏辛、小托夫、重木、周恺、蒋在、修新羽、庄凌、梁豪等，踏上了属于他们的文学跑道，开始走入人们的视野。从积极的一方面说， 90后作家就像如今中超联赛中被“足协新政”确保出场的U23（即23岁以下）球员，一下获得了前所未有的表现机会。但也如一些论者已经注意到的，“90后”的称谓本身，只是一种带有权宜色彩的命名，并不包含任何实质性的社会学内容：“主流文学期刊选择以‘90后’这一集体的名义为新人引路，既是为了更快引起读者（当然也包括批评家在内）的兴趣与关注，也是在执行推陈出新的任务时采用的一种修辞”；“一个群体如果边界不够分明，那它一定是缺乏辨识度的。文学创作中的‘90后’群体，就是这样面目模糊。1990年1月1日这条机械刻度的红线，与文学特征似乎没有多大关系，因此显得可疑。”

从创作主体的角度来说，更严重的问题在于，90后作家中的佼佼者都曾有过一段无拘无束的野蛮生长期。他们迄今最出色的作品、最可贵的独特性，往往出自这一时期，可以说是一种无心插柳的惊喜。如郑在欢在《驻马店伤心故事集》的后记中所说的，在这一系列写于2013年前后的故事里，“我没有用小说的方式处理，这不是说没有虚构的地方，我只是沿着真实的脉络处理素材，……顺从自己的心意，想到哪写到哪，不做任何结构上的处理。”但随着文坛对“90后”的期待逐渐落实到制度层面，“90后”作家的正式“入场”，既是他们“有意为小说”的开始，也标志着野蛮生长期的结束。一方面，他们普遍是在准备不足、没有完成系统训练的情况下，略显仓促地走上起跑线，因此他们只能一边奔跑一边学习和适应比赛的规则。另一方面，因为有了裁判、观众和舆论的关注，他们必须改掉被认为不成样子的习惯，努力学习正规、标准的跑步姿势。规范化和职业化的过程，也可以说是一个被规训的过程（此处所使用的“规训”，必须被理解为一个中性词，不可忽视它在现实层面的积极意义）。从“无心”到“有意”，对于90后写作者来说，如何在充分自觉的前提下写作，如何在“生长”和“成熟”的同时，保留自己原有的野性、率性和异质性，是他们必须跨越的第一道障碍，也必将是一次惊险的跳跃。从评论员（研究者）的角度讲，如果讨论90后写作的困境和局限，新生代作者如何处理与既有的“规则”之间的关系，是一个不应绕过的重要问题。因为“规则”如同舟下之水，既是成就作家的必要条件，也可能钳制本就珍稀的生长点与可能性，载舟覆舟，或许就在一念之间。而这一问题的展开，还是要结合90后的创作实绩具体来谈。

二

我想用“故乡事”（故事）和“太虚境”（幻想），概括“90后”作家两种较为典型且具有一定创新意识的写作倾向。其一，所谓“小说是讲故事的艺术”，以现实主义方式讲述故事，在“90后”小说家中仍然是最为常见的结构形式。其中一些作者甚至沿着《都柏林人》和《米格尔大街》的方向，将“讲故事”的形式推向极致，反倒使小说具有了某种实验的意味。

除了前面提到的《驻马店伤心故事集》之外，王占黑已经写了二十多篇的“街道英雄”系列，也全部冠名《XX的故事》，如《阿金的故事》《老马的故事》《香烟的故事》《麻将的故事》《水果摊故事》等等。“故事”一词在郑在欢和王占黑这里有双重的意义，既是一种叙事体式，也可以看作“故乡事”的凝缩，是叙写故乡旧事，也即作者曾经生活过的“农村”或“社区”里的人与事，在虚构中带有非虚构的品质。在这些故事里，凡俗人生中喜、怒、哀、乐的分量，被他们拿捏得恰到好处。其中的一些“鬼故事”，或是关乎怪力乱神的段落，尤为精彩。它们实际上提供了观照世道人心的别样视角。比如郑在欢笔下的“送终老人”，即一种专门在葬礼上吟诵悼词的古老职业。在其喊丧、报喜、送往迎来的繁文缛节背后，是传统乡俗对于婚丧嫁娶的郑重。王占黑《小花旦的故事》中的主人公，是个外号叫作小花旦的剃头师傅。对于世间种种，小花旦常有自己的一番道理。譬如钓鱼，“小花旦讲过，钓鱼等于在练功，不好打扰的。围观的人，望望天，望望树，望对岸的高房子，都可以。若看一眼水里，看一眼钓鱼的人，就要看坏了。人和鱼的对峙，哪一方都承受不起多余的分量。”又如小花旦对故人入梦的解释，“我小辰光，姆妈讲过的，上半夜梦着谁，是你想伊了，伊就过来。后半夜梦着谁，就是伊想你了，要来看看你。……走得太早的人，心里恨啊，只好常朝回来看看。”

郑在欢和王占黑的创作谈里，不约而同地出现了“熟人社会”的表述，这绝非巧合。因为他们所描摹的，都是熟人社会里的“熟人”；他们所关切的，也都是熟人社会里“复杂的事件、关系和情绪”。在这个意义上，我认同王占黑对“社区”的理解：“社区是一个持续饱和且不断溢出的容器。每个人存在关联，彼此参与或见证。写着写着，我渐渐发现这几乎是一种‘云’的状态，也便走出了一种较为狭窄的生命经验，去寻求当代社会中一种普遍的状况和民生联系——每个小区都有这样的人，每个城市都有这样的社区，它们或许彼此能互为当代城市丛林的样本。” 但是，以写熟人代替写他人，纵然超越了自我的偏狭，也依然只是较为简单的经验转换，还不足以为更复杂的经验赋予美学的形式。在我的理解中，文学的终极，是探讨和确认“人”的位置，即人之于时间、人之于世界、人之于其他一切存在的位置。而在熟人社会的故事里，“人”具有某种客观的给定性，故事也仿佛是一种转述式的呈现。转述当然也是创造，但是既是转述，就必须要有别人说过的话和别人做过的事作为源头，因此终是有限的。对于这些已经讲出的“故事”，不妨遵从作者自己的说法，视作自觉与不自觉之间的写作“练习”，或者说是一个从不自觉到自觉的过程。而对这些故事的作者而言，写作的可持续性，也就是“故乡事”之后如何写作，才是对于他们的真正考验。但无论如何，他们终将在更为开阔的历史空间中，寻找自我与他人的位置。

三

与扎实的“故乡事”遥遥相对，“太虚境”恰好可以对应90后作家的另一种创作倾向。如果一定要转译为标准的文学术语，“太虚境”可等同于类型学意义上的“幻想”（fantasy）文学。这一概念超越了现实主义与现代主义界线模糊的二元对立，也比“科幻文学”（science fiction）的范围更大。它不仅包括科幻小说，也包括奇幻、玄幻、魔幻等新兴的“亚文类”，还有面目严肃的乌托邦小说/反乌托邦小说、卡夫卡式（kafkaesque）的荒诞文学，以及村上春树《世界尽头与冷酷仙境》《寻羊冒险记》《舞！舞！舞！》等一系列作品。

诚如刘汀所总结的，“既是得益于科技高度发达的时代，也是得益于科幻文学的突然火热，很多“90后”作品里都包含着科幻或类科幻元素，这背后所隐藏的不只是写作观念的更迭，还包括一整套看待和理解世界的方法论的变化。或者说，在一定程度上，“90后”作家从本质上失去了前辈作家所依赖的那种现实感，他们的现实感被重塑了，虚拟空间和现实空间、虚拟情感和现实情感等的界限已经彻底模糊，甚至完全不存在了。” 截至目前，李唐的长篇小说《身外之海》，可以视为“90后”群体在这一向度探索、实验的集大成者。因其将近20万字的容量，“90后”作家神游“太虚境”的成毁得失，大抵可在《身外之海》中见出端倪。

《身外之海》的情节不易复述，然而只需罗列其中一些超现实元素，就可以感受到小说的风格、调性和整体氛围：天鹅绒小镇、海鸥餐厅、爵士乐、酒馆、警察、无意义节、时间冰冻的森林、患抑郁症的鹿、会说话的狼、用种子种出来的书，不一而足。与其说这本书是写出来的，不如说它是“造”出来的，李唐就像是一个杰出的建筑师，夜以继日地创造，造梦、造境、造城，直至再造一个世界。与普遍的看法不同，我认为《身外之海》的写作难度被严重地低估了。事实上，在“虚拟空间”建造一个世界的困难，一点也不亚于还原“现实空间”的世界。因为它的完成，不但需要如火花一般闪烁的想象力，也需要在深刻理解现实世界，在思接千载、视通万里的基础之上，为再造的世界提供另一套物理法则和观念体系。也就是说，作家不仅要是建筑师，还要成为立法者和哲人王。但也正是在这里，《身外之海》留下了一点缺憾。在它所创造的小说世界里，随处可见闪光的碎片，但似乎缺少将它们连缀起来的线索。这条线索，就是一种与这一个世界不同（或者相同）的运行逻辑，或是如阿多诺所说的，实现“概念星系的重新排列”。

今时今日，在文学生产的意义上，“幻想”作为一种可类型化的写作，恰好处于所谓体制与市场、严肃文学与通俗文学（网络文学）的交叉地带。因此致力于此的写作者，其实恰在既可向左亦可向右的十字路口。不同的选择意味着不同的规则，或许也意味着完全不同的文学乃至人生道路。如果作家的“野心”是要最终将自己的写作汇入经典文学的伟大传统，那么他必须认识到，“太虚境”的创造，是一个艰巨的几乎不可能完成的任务（即使卡夫卡的《城堡》，也是一部未完成的长篇小说）。因为在最高的意义上，“太虚境”是一种境界，而不是比谁更奇、更怪、更荒唐的炫技舞台。“幻想”是有高度的，它的高度便是人们投入其中所感受到的精神震动，最终还是取决于它与一个时代的精神难题和精神景物的共振。因此，对于时代、世界和人类历史的系统、完整、独立的看法，才是幻想文学的坚实核心。在这个意义上说，“90后”作家还有很长的路要走。

四

无论是“故乡事”还是“太虚境”，从中都可看出现阶段的“90后”写作对于经验的高度依赖。在这里，经验可以分为生活经验和阅读经验两种类型。大体而言，郑在欢、王占黑的写作更多仰仗前者，而李唐、庞羽等人则更多从阅读中借的力量（比如在《身外之海》中，我们可以明显感觉到村上春树和卡夫卡的影响痕迹）。对于“90后”而言，经验的缺乏是常被评论者提及的问题。然而对于写作而言，经验也是一种危险的东西。读书也好，阅世也罢，经验的增长都需要时间的点滴累积。然而过分强调经验的重要，有可能演变为对于年纪与辈分的过度尊重，乃至形成毫无益处的“经验崇拜”与“经验霸权”。

对于任何时代的青年而言，真正严重的问题从来都不是经验的缺乏，而恰恰是抵抗“经验”的力量的缺乏。对抗经验的武器，应该是拳怕少壮的豪情壮志，是被未来所召唤的同时代感，是“世界是你们的，也是我们的，但归根到底是我们的”的蓬勃朝气。正如唐诗人所言，“90后”之于以上代际的不同之处，恰恰在于他们是驯顺、务实、不愿抵抗的一代：“从现实考量而言，‘90后’的乖巧，是游戏规则规训出来的。社会发展到今天，很多东西已顽固化，要突破是很艰难的，只有乖巧才有机遇。为此，目前我所看到的‘90后’，他们普遍都不愿意去冒犯什么，更不打算牺牲现实生活去追寻某种理想主义的东西。” 此言虽然略有夸张，但却委实值得深思。的确，在目前所见的90后作品中，难得见到鲜明、强烈的时代性，以及与之相关的清晰的辨识度、方向感和问题意识。从另一个角度说，也正因为时代感的缺失，90后的写作是没有敌人的，哪怕是故意树立的假想敌。

在这个意义上，90后在“有意为小说”之后，重要的不是对于游戏规则的适应，而是对于规则的批判性思考。在这一过程中，最值得珍惜的绝非发表与出版的机会，而是成为真正的作家所必需的，独立思考的自觉意识。有必要重温阿甘本在《何谓同时代人？》中的提醒：“真正同时代的人，真正属于其时代的人，也是那些既不与时代完全一致，也不让自己适应时代要求的人。”惟其如此，“90后”作家才能重新理解自我之于时代的关系，进而理解自身所处的这个时代，并且在此基础上，实现写作的蜕变与精神的生长。

何况，在小说这块土地上，在一切的规则和法令之外，还有规则之上的规则、方法之上的方法，那就是文无定法，文成法立。刚刚起步的“90后”作家，应该具有“笔力所到，自成创格”的雄心和勇气。