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内容提要：新媒介文艺批评是“倾向”或“根据”文艺媒介要素并着眼于“文本—媒介”关系的独立性文艺批评类型。新媒介文艺批评以新媒介文艺现象的发生发展和数字新媒介对文艺活动各要素的改变为现实基础。可以从媒介建构论、数字文艺学和文艺批评类型研究等三个理论话语层面，把握新媒介文艺批评建构的学理依据。按照新媒介文艺批评，可以生发出不同于模仿说、实用(接受)说、表现说、客观说的“媒介说”文艺观。“媒介说”文艺观具有“文艺即媒介工具”、“文艺即媒介程序”、“文艺即媒介实践”、“文艺即存在显现的媒介场域”等几个代表性具体内涵。

关 键 词：新媒介文艺批评/“媒介说”文艺观/网络化文艺存在方式

作者简介：单小曦，文学博士，杭州师范大学人文学院教授

 

20世纪90年代以后，以计算机网络为代表的数字化新媒介迅猛崛起，文艺活动中的媒介要素对其文艺活动的建构性进一步增强，一种可以称之为新媒介文艺批评的批评形态已经兴起，并表现出了巨大的发展潜力。新媒介文艺批评是“倾向”或“根据”文艺媒介要素并着眼于“文本—媒介”关系的独立性文艺批评类型。作为新媒介文艺批评研究的开始，本文拟分析这一文艺批评形态兴起的现实基础、学理根据以及以此为前提形成的“媒介说”文艺观这三个问题。

一、新媒介文艺批评兴起的现实基础

新媒介文艺批评以新媒介文艺现象的发生发展和数字新媒介对文艺活动各要素的改变为现实基础。

作为以各类数字新媒介为生产、传播、承载文艺信息的文艺活动和文艺文本，新媒介文艺具有广义和狭义之分。广义上的新媒介文艺具有传统意义上的文学加艺术的概念外延。具体说来，凡是通过计算机、各种数据终端、网络、移动互联网以及网站、博客、微博、微信、推特、脸谱等次级数字新媒介生产、传播和承载的文学和艺术形式都可以称之为新媒介文艺。这样，数字化的文学、摄影、电影、电视剧、微电影、网络剧、动画、漫画、音乐、戏剧等就都被包含其中了。这个意义上的新媒介文艺在20世纪90年代之后网络媒介推动下获得了迅速发展。不过，这样的文艺活动中，数字新媒介尽管也生产出了一些新的审美要素，但总体上是十分有限的，主要还停留于“传播性生成”即信息传播增殖的层面，媒介更多还是扮演传播工具的角色。此时，书写印刷文化范畴中的文艺批评模式足以将之纳入自己的批评对象之中。或者说，这个意义上的文艺现象还不足以强大到需要建构出一种新的批评形态与之相适应。对新媒介文艺批评形成重大推力的是狭义的新媒介文艺现象。狭义的新媒介文艺不是传统意义上的文学和其他艺术形式的简单相加，而是传统意义上的文学和其他各种艺术形式在数字技术作用下突破各自界限，在网络等数字化新媒介场域中的相互交融。特别是此种情况下数字化新媒介已经发挥出了“创造性生成”和“存在性生成”功能，并生产出了完全不同于传统旧媒介语境中的审美新质。

目前，狭义的新媒介文艺具体展现为西方式的数字文艺和中国式的网络文艺两种代表性形式。西方式的数字文艺一般也被称为数字文学、电子文学、超文本文学等。鉴于今天这种文艺形式越来越溢出了“语言艺术”范围之外，越来越展现出了跨媒介性、多符号复合性特征，以“数字文艺”或“新媒介文艺”(而非“XX文学”)称之更为合理一些。西方的这类数字文艺早在网络诞生之前就有了一定程度的发展，进入网络时代特别是21世纪以后，更加追求高技术化、表意符号复合化、声像光影的协同建构等特征和效果。中国式网络文艺最初主要表现为单一语言符号形态的网络文学，近年来，中国网络文学的一部分甚至主流不断打破作为“语言艺术”的文学和影视、动漫、网游、戏剧等传统“非语言艺术”的边界，越来越展现出了“跨艺类”姿态、成长为“间性”艺类，即成为传统意义上作为语言艺术的文学和美术、摄影、电影、电视剧、动漫、游戏等形式在赛博空间中的交合的新媒介文艺。今天，南派三叔、天蚕土豆、梦入神机、发飙的蜗牛等作者都在向这样的网络文艺的生产者或组织者转型。

在上述新媒介文艺活动中，数字新媒介极大地改变了文艺活动各种要素——世界、艺术家、文本、欣赏者的存在样态及关系状态。

新媒介文艺活动中的数字新媒介使文学“世界”要素发生了重大改变。关于人面对的世界，柏拉图、黑格尔等古代形而上学家将之分为“客观精神”世界(“相”、“型”或“绝对精神”)、客观现实世界、主观精神世界三个部分。亚里士多德和“唯物论”者不承认有一个“客观精神”世界，而把世界分为客观现实世界和主观精神世界两个方面。20世纪70年代，波普尔提出了著名的三个世界理论，即作为物理世界的世界1.作为意识世界的世界2.作为文化世界的世界3.电子、数字媒介兴起后，人们关于世界的理解又有了新看法。波德里亚把电子媒介形成的影像世界称为“仿真”或“超真实”，认为它给人带来了比真实还要真实的感觉经验。尽管“超真实”世界不过是媒介制造的幻象，但它却有可能篡夺现实世界的位置，而使人沉溺其中不能自拔。波德里亚的“超真实”在数字媒介环境中升格为一种更具逼真感的“虚拟现实”(RV)。有学者把这个“虚拟现实”称为世界4。世界4是“20世纪70年代第四次科技革命——电子信息革命的产物；它是虚拟技术在信息技术和网络技术推动下，迅速发展给人类带来的有关时间和空间的无穷想象”[1]。有人质疑这种说法，认为“虚拟现实”不过是世界3在数字媒介环境中的新形态。不管怎样，数字媒介再次搅动了人们对世界的看法。这样，新媒介文艺创作的材料就不再限于传统的客观生活世界、主观精神世界，甚至传统媒介环境中的世界3，还有个更令作者青睐的“超真实”、“虚拟现实”或“世界4”。

今天的新媒介文艺创作者们很少再像传统艺术家那样深入现实生活，依靠对现实世界的直接经验和从现实世界中取材进行创作了。他们长时间生活在“超真实”、“虚拟现实”中，从这种世界中获取素材和灵感，已是玄幻、修真、科幻、仙侠、历史架空、网游类等典型网文写作者的常态。而那些看似现实类的如都市、言情、官场、军事、黑道等写作类型，也多来自网络材料和对同类作品的借鉴，以实地体验、现实采访方式获得素材的创作活动已经十分罕见。

在新媒介文艺活动中，数字新媒介使作为文艺生产主体和接受主体的“创作者”和“欣赏者”要素发生了重大改变。“媒介是文化和意识的主要塑造者。”[2](P19)人的感知、思维、行为方式、世界观、主体性等从来都没逃离出媒介环境的制约。印刷媒介和数字媒介建构的主体性体现出了根本差异。谈到主体性，人们往往把启蒙主义和笛卡尔的自律、理性、独立、稳固的绝对主体性看成西方现代主体性的代名词。这种主体性的形成是西方近现代社会、历史、文化综合作用的结果。从媒介文化角度说，它与印刷文化的建构密切相关。印刷媒介的固态化、边界分明、分割而治等特点，使信息的生产、传递、接受都需在分割时空中独立完成，而且各主体之间很难形成即时的信息反馈。“印刷文化都将个体建构为一个主体，一个对客体透明的主体，一个有稳定的固定身份的主体，简言之，将个体建构成一个有所依据的本质实体(essence)。”[3](p84)落实到文艺活动中，这样的主体性首先鼓励艺术家和欣赏者都成为身份不同的独立主体；其次，由于他们在印刷媒介场景中所处的位置不同，会形成一定的等级关系。“在其中，作者被鼓励使用文本手段控制阅读过程。在写作过程中，作者不得不花更多的注意力把略显陌生的读者引向作者所选定的方向……作者的权威被置于文本的模式和结构以及页面的符号编排之内。”[4](P92)

而数字技术、网络媒介把原来的作为承载意义的物质材料替换为电子微观世界中的脉冲。这样，信息就可以冲破各种物质性阻隔而真正形成畅通的信息流，在网络空间撒播流淌。此时，一种德勒兹所说的不同于“条纹空间”的“光滑空间”就被创建出来了。在这样的空间中，主体的自足性和中心/边缘这样的位置关系也将走向解体。新媒介文艺活动中的创作者和欣赏者打破了印刷环境中的作为确定、封闭、孤立、自足个体的现代主体性，而变成相对不确定的、流动的、开放的、个体之间边界模糊的存在。在这个问题上，笔者不赞同就此把网络化的主体简单解释为走向死亡、漂浮和虚无的解构性“后现代主体”，我们不妨将其视作打破了印刷现代性主体的自洽性和彼此隔阂，在此基础上个体之间形成了相对平等即时交流的“网络主体间”关系，原来上帝似的权威艺术家身份瓦解了，接受者也成了积极参与文本建构和意义生产的能动要素。但罗兰·巴特所说的“作者死了”、乔伊斯等人提出的“读者即作者”(read-as-writer)的观点并不准确，新媒介文艺活动中的主体，应是一种“创作者欣赏者在线交互主体”。

在新媒介文艺活动中，数字新媒介使文艺“文本”要素发生了重大改变。文本(text)西语原义即“编织”，可理解为呈现于一定载体媒介上的符号组合。符号之间的“编织”本无边界，所以，如只着眼于符号层面，文本本身即是无边界的“超级文本”。但现实中的文本必然要依托载体媒介而存在，不同载体就现实地决定了文本的边界问题。在印刷媒介环境中，文本被载体媒介和制品媒介现实地分割为不同的单元或个体单位，如一个页面、若干页面组成的篇章、一本书等。此种情境中，文艺文本体现出如下几个明显特征：(1)它是具有一定长度、有始有终、具有独立自足性的作品(work)。(2)这一作品自然表现为凝固的物质成品。当它以期刊、书籍等物质形态出现在欣赏者面前时，同时也在宣告它已完成，不可任意变动和更改。所谓欣赏者参与创作只能限定在头脑意识范围。(3)它是某种单一性语言的、图画的、音乐的符号文本。(4)文本信息传递速度取决于作为物质产品的期刊、书籍、画作的运输速度。印刷时代晚期的罗兰·巴特区别了作品和文本，特别提到了一种无边界的、互相关联在一起的“理想文本”，克里斯蒂娃进一步提出了“互文本”的概念。

然而，巴特的“理想文本”和克里斯蒂娃的“互文本”在印刷条件下是很难现实地展现出来的，数字化网络则将之变成了现实，即形成了“数字超文本”(digital hypertext)。网络文学中的超文本有狭义和广义之分。狭义超文本即“一系列通过链接而联结在一起的文块，这些链接为读者提供了不同的路径”[5](P2)。这种超文本是西方数字文学的典型文本形态。广义超文本的实质即超文本系统或“文献宇宙”，如国际互联网。中国网络文学的文本形态处于上述狭义超文本和广义超文本之间。在中国文学网站中，网站即超文本的一级系统，各种文学类型空间构成二级系统，各部“作品”构成三级系统，每部“作品”的回次构成四级系统。读者在阅读过程中，可以在各级网络系统中冲浪穿梭，可以按传统线性顺序阅读，也可以任意选择回次和不同“作品”跳跃穿插，还可以进入书评区与其他读者甚至作者互动交流。总之，这里只有“文本”抑或“超文本”，而无印刷文学意义上的“作品”。“超文本”在读者面前尚处于并未完成状态，或者它需要读者选择路径再生产出一个新文本(西方数字文学)，或者它还只是连载中的一部分(中国网络文学)，读者可能会以论坛讨论的方式参与到接下来的创作中。所谓“完本”只要还挂在网站上就难免成为超文本的一部分。这种超文本已经打破了单一语言符号的局限，在一些网络文学作品中，特别是短小的网络诗歌和网络小说中，已经形成了语言、图画、动画、声音多种符号相复合的“复合符号文本”。最后，这种文本信息可以以光速传播，“我们可以在一瞬间把数字文本送到世界任何一个角落……只要十亿分之一秒，字节就可以环绕全球”[6](P98)。

二、新媒介文艺批评建构的学理依据

我们可以从媒介建构论、数字文艺学和文艺批评类型研究等三个理论话语层面，把握新媒介文艺批评建构的学理依据。

媒介建构论在媒介文化层面为新媒介文艺批评提供学理依据。媒介建构论认为，人类文化传播并非只是一个信息直线传递过程，信息性质并非全由传播者决定，媒介也并非只是载体工具，而是参与信息传播过程的所有要素在一定结构或系统中进行的意义动态建构。如霍尔把这个过程视为由生产、交流、分配/消费、再生产等环节组成“复杂结构”中的具体行为。[7](P345)上述参与信息传播过程的要素包括人和物两大类，人的要素主要是信息生产者、传递者和接受者，物的要素主要是工具和媒介。所谓的“媒介决定论”过多地单纯强调媒介在这一过程中的作用(其实真正持这种观点的理论家非常之少)。今天越来越多的学者所持的是人与媒介的互动建构思想，这种思想也被称为“文化/媒介共生论”[8](p34)。费斯克说：“讯息是符号的建构，并透过与接收者的互动而产生意义。”[9](P15)在人与媒介互动生产的前提下，媒介建构论强调了媒介在意义生产过程中的重要地位和作用。其中，“语言是具有特权的媒介，我们通过语言‘理解’事物，生产和交流意义。我们只有通过共同进入语言才能共享意义”[10](P15)。但这里的媒介并非只有语言，“意义还通过不同的传媒生产出来，尤其是目前，通过复杂的技术，通过现代大众传媒这种全球通信手段生产出来”[11](P1)。威廉斯更为明确地分析了这一点：20世纪之后，语言表征出现了新变化，“最为显著的体现在与语言相关的新技术上。这些新技术对实践的推动远远超过了那相对陈旧的，已变得专一化了的印刷术。这些新的技术变化主要包括：以电子手段传播和记录口头及书面语言，以化学和电子手段合成并传播形象……它们绝不仅仅是在印刷术上再添加点什么或再提供些选择。在上述的复杂联系和相互关系中，这些方式构成了社会语言自身的一种新的物质实践”[12](P57)。就是说，建构意义的媒介应是包括语言在内的各种媒介形成的媒介系统，特别是在新媒介时代，这个媒介系统越来越复杂，并越来越受制于新技术。

正是在这样的媒介系统和人的互动活动中，人类不同历史时期形成了口传文化、印刷文化、电子—数字文化等不同媒介文化范式。麦克卢汉深入分析了电子媒介文化不同于印刷媒介文化的新特征：电子媒介延伸的是人的中枢神经，可以矫治印刷媒介造成的视觉霸权，使听觉、嗅觉、触觉、肤觉与视觉一起和谐联动；电子时代使印刷时代失落的集体意识得以回归，可能形成“绕开语言支持普遍的宇宙意识”，“无语言的情况可能给予人类永恒的集体融合与太平”[13](P87)；电子文化传播“首先是一个反馈系统或环路系统”[14](P62)，“电路不仅仅推出事物让你审视，它还把你推进电路中去，把你拖进去”[15](P100)，进而参与到信息事件中，形成印刷时代很难形成的互动传播；电子媒介使“我们突然被抛进了一个一切同步的世界，电子信息同步的世界，同样的信息在世界各地都可以同时获取”[16](P129)，这样，“在全面的、无所不包的意义上，我们正在回归部落主义”[17](P129)。波斯特借鉴马克思生产方式概念提出了“信息方式”(the mode of information)理论，“信息方式暗示，按符号交换情形中的结构变化历史可以被区分为不同时期”，主要即“面对面的口头交换”、“印刷的书写媒介交换”和“电子媒介的交换”三个时期。[18](P6)在电子媒介主导的信息方式中，“新兴的支配形式根本不是语言行为，而是语言设定(formations)，是对象征符号的复杂操纵”。[19](P87)作为信息方式的一个层面，数据库构成了一座监视人的“超级全景监狱”，并“通过操纵不同信息单位之间的关系建构着个体”[20](P97)。

从媒介建构论出发，不同文化历史时期的文艺活动属于不同媒介文化范式，具有不同媒介文化属性。这种不同媒介文化属性是不同主导媒介和人互动建构的产物。新媒介文化具有不同于旧媒介文化的种种新特征，形成了新的信息方式。与此同时，新文化范式需要新的批评范式，不能以旧批评范式对新媒介文化进行批评实践，那样势必错位操作、隔靴搔痒。因此，作为新媒介文化一部分的新媒介文艺，需要以媒介建构论为理论依据，建构出一种具有新媒介文化属性的新媒介文艺批评范式。

数字文艺学可以从文艺理论层面为新媒介文艺批评提供学理依据。数字文艺学是笔者倡导的媒介文艺学的重要组成部分，它是对数字新媒介建构文艺现象及其问题的理论研究。其中，如下五个基础理论命题对新媒介文艺批评建设具有学理指导意义。

第一，数字文艺媒介论。在数字新媒介文艺活动中，数字媒介的文艺存在性地位不断凸显。我们可以认为，没有数字媒介就不存在数字新文艺，或者说，正是数字媒介与人的互动才造就出了数字新文艺。与此同时，也正是这样的互动实践形成了印刷文艺范式所不具备的数字文艺性或审美性。

第二，网络化文艺存在方式论。文艺存在方式论标识是文艺如何存在的理论。对此，中国当代学界的代表性观点认为：“文学是作为一种活动而存在的，存在于创作活动到阅读活动的全过程，存在于‘作家—作品—读者’这个动态流程之中。这三个环节过程的全部活动过程，就是文学的存在方式”[21]。在数字文艺学看来，这种观点没有看到文艺媒介的存在性地位。特别是在数字新媒介文艺活动中，并不存在想当然的“作家—作品—读者”关系。实际上，正是计算机网络等数字新媒介才把艺术家、艺术品、欣赏者以及世界等要素连接成一个整体，形成了一个动态循环过程。同时，也正是数字新媒介的基本媒介形态——计算机网络，打破了印刷时代形成的文艺各要素间的分割、孤立、隔阂以及艺术家、期刊、权威理论家等主宰审美权力分配等现象，生成了去凝固、去阻隔、去静止、去分割、去边界、去等级、去差异效应，带来了文艺各要素之间的交流、联动、融合、合作，形成整个文艺活动的流动、畅通、生成和一体化形态，此即“网络化文艺存在方式”。

第三，新媒介文艺生产论。相对于历史上的“口语—身体—音乐”与部落化生产方式、文字书写与个体化生产方式、机械复制与集体化生产方式、电子媒介与大众化生产方式，新媒介文艺中形成了“网络实时交互性文学生产方式”，此即狭义的当代新媒介文艺生产方式。当代新媒介文艺生产方式即当代数字媒介场运作和影响下的产物，它具体体现为新媒介文艺生产力与新媒介艺术生产关系的矛盾运动。新媒介文艺生产力的最大特点是文艺生产符号、载体、技术的同步数字化，形成了数字化符号、比特载体、计算技术，而新媒介文艺的技术性、艺术性的融合以及跨艺类性的审美特点，都是如此文艺生产力的产物。在新媒介艺术生产力推动下，新媒介重组了传统的文艺生产关系，具体表现为：传统垄断性的文艺生产资料占有关系一定程度上被消解了，同时新媒介构造出去等级化的文艺分配关系，设置出网络交互性文艺交往关系。

第四，“文—图—声”复合符号文艺文本论。除了语言符号文本之外，从古至今一直存在着一种由多种表意符号相互交织而成的“复合符号文学文本”。相对于以前的“口语—身—音乐”复合符号文本、“文字—图画”复合符号文本，当代数字化复合符号文本是由文字、图像、声音多种符号相符合而成的。这一文本形态是新媒介文艺生产力使人类图像和声音符号的表意潜能获得了空前释放的结果。在“文—图—声”复合符号文本中，作为语言符号的文字处于主导地位，图像和声音符号处于辅助地位，它们相互融合、相互激发，共同生产文艺意义。在文本结构层次上，“文—图—声”复合符号文本由载媒层、符号层、符段层、图像层、意象层、意蕴层、余味层七个层次组成。

第五，“融入”式审美经验。不同文化范式中，存在着不同文艺范式，不同文艺范式会出现不同文艺审美经验。这种不同文艺审美经验的形成与不同时代主导媒介与人的互动建构密切相关。相对于书写时代“静观”、大规模机械印刷和电子媒介“第一时代”的“震惊”，数字新媒介文艺活动的主导审美经验可以被概括为“融入”。相对于西方理论家所说的“沉浸”，此处的“融入”属于更加深广性的沉浸形式；它是读者与文本、作者间一种强势交互行为及其交互性感知和体验；它的主体介入状态是麦克卢汉所说的视、听、嗅、味、肤全部身心感官形成的和谐联动和共同参与，形成的是“全息同步世界”。

按照韦勒克等学者的分析，文艺研究包括文艺理论、文艺批评和文艺发展史三个部分。其中，作为研究文艺原理、文艺基本范畴和判断标准等问题的文艺理论，对以具体文艺作品、文艺现象进行评价分析的文艺批评必然产生一定的理论规约。反过来，某种文艺批评范式的建构也必然从相同范式的文艺理论中获得理论依据。数字文艺学和新媒介文艺批评就是新媒介文艺研究范式中的两个具体分支，后者的建构一定程度上需要从前者中获得基础理论支撑。如上对新媒介文艺的基本规律、基本原理、基本范畴予以研究的五个理论命题，就是建构新媒介文艺批评形态时所要遵循的学理依据。

文艺批评类型研究可以在文艺批评理论层面为新媒介文艺批评建构提供学理依据。艾布拉姆斯在1953年就提出，每一件艺术品总要涉及作品、艺术家、世界、欣赏者“四个要素”，但“几乎所有的理论都明显地倾向于一个要素，就是说，批评家往往只是根据其中一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出借以评判作品价值的主要标准”[22](p5)。如此就形成了西方批评史上的模仿说、实用说、表现说、客观说等四大文艺批评类型及其相应的文艺观。1989年，艾氏以诗歌和诗歌批评为研讨对象重申了这一基本观点。与36年前论述的不同之处在于，他把四大批评类型的批评史范围从古希腊到20世纪40年代，进一步扩展到了20世纪80年代。[23](P3)结合文艺批评史现实，可以对四大文艺批评类型和文学观作如下概括：模仿说倾向于世界要素，着眼于“作品—世界”关系，把作品看成是对世界的模仿、再现、反映；实用说倾向于文学活动的欣赏者要素，着眼于“作品—欣赏者”关系，把作品看成欣赏者获得教益、愉悦、快感等的工具；表现说倾向于文艺活动的艺术家要素，着眼于“作品—欣赏者”关系，认为艺术的题材、特点和价值都来自于艺术家的独特创造，艺术即艺术家心灵、情感、激情、直觉等的表现、表征；客观说倾向于文艺作品要素本身，文学被解释为作品呈现出来的“文学性”，它具体体现在文学作品的语言、形式、结构等方面的独创性上，文学批评的任务就是寻找文学作品中的这个“文学性”。

塞尔登发表于1988年的名著《文学批评理论——从柏拉图到现在》的结构框架，深受雅各布森语言交流模式的影响。塞尔登解释说，文学活动不过就是一个语言交流活动，“我把他(雅各布森——作者注)的‘语言发送者’看作‘作者’，把‘信息’看作‘作品’，把‘语言接受者’看作‘读者’，把‘符码’看作‘结构’，把‘语境’看作‘历史’”，在西方文艺批评史上，“有些批评话语采取了作者的观点，另一些批评话语则探讨读者或听众对作品意义所做的贡献。还有一些批评话语集中研究作品本身，将印在书页上的文字看作一个自足的实体。结构主义者则力图发现潜藏在某类特别‘信息’下的符码，最后，还有人认为文学批评主要的研究对象应该集中在作品的历史语境上”[24](P1-2)。简单对比一下不难发现，塞尔登的说法与艾布拉姆斯非常相似：采取作者观点的批评话语相当于表现说；探讨读者或听众与作品关系的批评话语，相当于实用说及其变化形式(读者阅读理论)；研究作品本身和“力图发现潜藏在某类特别‘信息’下”符码结构的批评话语，相当于客观说；研究作品与历史语境关系的相当于模仿说及其各种变体(再现说、反映论等)。值得一提的是，塞尔登强调指出：“那些最有能力的批评家们往往致力于探索上述交流模式中的一个方面”[25](P1-2)，以便形成基本的理论假设。这一思维方式也与艾氏基本相同。

其实，艾氏关于“每一件艺术品总要涉及四个要点”的看法是有历史局限性的，即这种概括没有看到媒介特别是今天的新媒介在文艺活动中的重要力量。雅氏特别在语言交流模式中强调了“符码”(符号媒介)、“接触”(载体媒介)这两个媒介要素的重要性，即没有语言符号等的编码和信息传播的管道，交流无法实现。而作为载体媒介的“接触”更具有物质性，没有这种物质载体的承载，语言符号就失去了现实存在的基础，也就无法实现语言的交流功能。可惜的是，塞尔登在借用雅氏的交流模式时把作为“接触”的媒介要素给抛弃了。笔者倡导的媒介文艺学研究吸收了信息传播活动无法离开媒介要素的看法，认为文艺活动或“每一件艺术品总要涉及”的要点除了文本、艺术家、世界、欣赏者外，还应包括媒介，而且媒介和传统四要素一样，应在文艺活动中具有存在性地位。上面关于数字文艺学的五个重要理论命题也都是在把新媒介看成文艺活动存在性要素的前提下得出来的。

既然批评主体常常会“倾向于”一个文艺要素，着眼于本文与一个要素之间的关系，或者“致力于探索”文艺“交流模式中的一个方面”，就此开展批评活动，从而形成一种批评类型或形态，而媒介也是文艺活动中不可或缺的要素，那么，就会有批评主体倾向于传统四要素之外的文艺媒介要素，或者致力于交流活动的媒介方面，从事批评活动，也从而形成不同于以往的新文艺观。在“旧媒介”时代，这种文艺批评实践还不明显。然而，在今天的新媒介时代，以数字新媒介为切入点、“倾向”或“根据”媒介要素生发出来的、着眼于“文本(作品)媒介”关系的文艺批评，已经开展得如火如荼，这种文艺批评即新媒介文艺批评。新媒介文艺批评立足的是文本、艺术家、世界、欣赏者、媒介五要素文艺活动现实、数字新媒介的存在性地位和“网络化文艺存在方式”。不能以传统四大类型的划分标准把新媒介文艺批评切割到四大批评类型中，它应被理解为与四大类型并列甚至覆盖它们的独立性文艺批评形态。

三、“媒介说”文艺观的出场

在传统的各种文艺批评类型中，由于批评主体立足于不同要素之间的关系得出了不同的文艺观。新媒介文艺批评是“倾向”或“根据”媒介要素生发出来的，它首先要从媒介要素切入、立足于“文本—媒介”关系确定文艺观，并以此观念为指导架构文艺批评的基本问题。

从媒介要素出发，立足于“文本—媒介”关系，文艺与其被阐释为对世界的模仿、艺术家情感和心灵的表现、对读者的教化或读者再创造的产物、独立自足的意义实体，毋宁说“文艺即媒介”。如果文艺被解释为一种媒介或“文艺即媒介”，就会形成一种不同于模仿说、实用(接受)说、表现说、客观说的文艺观——“媒介说”的文艺观。简言之，“媒介说”文艺观就是把文学和各种艺术形式解释为一种特殊媒介，理解文艺需要从理解媒介开始，把握文艺性需要从把握媒介性开始(当然不止于媒介性)。而关于媒介的不同阐释也会得出关于“文艺即媒介”的不同看法。下面提出和分析四种代表性的“媒介说”文艺观。

第一，“文艺即媒介工具”。在一般的意义上，即把信息和媒介视为分离关系的前提下，媒介常常被理解为信息传播的手段或工具，或者“媒介即工具”。以此为指导，文艺也就是一种传播工具，或者“文艺即工具”。事实上，工具论文艺观在文艺批评史上较为流行。不过，一般而言的文艺工具论局限于文艺是传达政治、意识形态或教化受众的工具。今天，这种观念已成过街之鼠。在“文艺即媒介”视域中，文艺工具论的工具意义已经获得了一种广泛性和普遍性。如果认为信息和媒介是可以分离的，承载某种信息就是任何文艺形式的最基本属性，此时，文艺自然成了承载和传递信息的媒介工具。这里的信息可以是来自于自然世界和神秘的“客观精神”，可以是出自艺术家内心的主观世界，可以是接受者阅读再创造出来的思想意味，还可以是具有能产性的文本自产出来的意义，无论何种形态，它都已被承载于文艺形式之中了。在这个意义上说，文艺即媒介工具。换言之，在信息内容和传播工具是相互分离的观念之下，“文艺即媒介工具”恰恰是文艺理论与批评研究中无法回避和必须正视的问题。这样，“文艺即媒介工具”也构成了“文艺即媒介”一个最基本的含义。

第二，“文艺即媒介程序”。在20世纪西方人文学术发生“语言论转向”后，文艺理论与批评领域普遍以语言符号结构形式解释文艺性质。俄国形式主义提出了“艺术即程序”。“程序”主要指的是对语言的节奏、语调、音步、韵律、排偶的组织，对词语的选择与组合，用词手法、叙述技巧、结构配量和布局方式等等。克莱夫·贝尔提出了艺术即“有意味的形式”。所谓“有意味的形式”，就是艺术中能引起美感的、动人的色彩、线条等符号“按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式”，“而艺术家的工作就是按这种规律排列组合出能够感动我们的形式”[26](p6)。卡西尔认为，神话、艺术、科学等文化都是以符号形式对人类经验的表达。苏珊·朗格在卡西尔的启发下提出了“艺术是人类情感的符号形式的创造”这一著名观点。朗格说：“音乐的作用不是情感刺激，而是情感表现；不是主宰着作曲家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。”[27](P38)应该承认，上述这些观点在理论批评史上都曾名噪一时，即使是在今天也各有其现实意义，但将之放到“文艺即媒介程序”视野中，这些看法还各有局限。首先需要看到，上面的“程序”、“有意味的形式”、“符号形式”分析的不过是“媒介程序”问题。因为语言、色彩、线条、形状以及各种情感符号很难以传统意义上与“内容”相对的“形式”来概括，而将之看成文艺中各级媒介更为合理。与此同时，它们的选择、排列、组合、布置说的不过是文艺各级媒介的运作机制，借用俄国形式主义的“程序”概念，可以称之为“媒介程序”。其次，按照“媒介程序”，上述各理论分析显然是不全面、不到位的。这主要是因为文艺媒介并非只表现为语言、符号，语言、符号，它们之间的程序也仅仅是文艺程序的局部。笔者认为，文艺媒介是个系统，其中包括符号媒介、载体媒介、制品媒介、技术媒介、传播媒体等层面或类型。文艺的“媒介程序”也必然体现为这个系统中更复杂、更丰富的内在运作机制，而仅仅立足于符号媒介层面(包括符号生产意象)讨论问题是远远不够的。可见，“文艺即媒介程序”就不仅可以提升各种符号论、形式论文艺观，而且本身也具有不可替代的理论价值。

第三，“文艺即媒介实践”。在瑞安看来，有“三种媒介研究进路：符号学的、物质/技术的、文化的”。其中“文化的”媒介涉及的是“媒介作为文化实践”的问题。[28](P17)“从文化的角度看，某些信息传播方式尽管缺乏独特的符号或技术身份，但可以被视为独特的媒介……传统上我们将戏剧、芭蕾、歌剧称为媒介而非文类。”[29](P23)另一方面，“媒介可分为三大范畴：纯粹时间媒介，唯一的支持是语言或音乐；纯粹的空间媒介，如绘画和摄影；时空媒介，如电影、舞蹈、图像—语言结合、数字文本”。瑞安关于媒介研究的启示意义主要体现在两个方面：其一，不能把媒介仅仅看成静态的存在物，它还是个人类文化实践过程；其二，文学和其他各种艺术形式都可以被看作是动态实践的媒介形态。不过，出于分析的需要，瑞安把“符号学的”、“物质/技术的”、“文化的”媒介分割开来了，有分割论的嫌疑。本文认为，“符号学的”、“物质/技术的”、“文化的”三个方面恰恰构成了整体性媒介系统的不同维度和不同层面。这样，人类使用符号、物质载体、技术所从事的文化活动即为媒介实践行为，而文艺就是这样的特殊性媒介实践。“文艺即媒介实践”的观点既可以和语言符号实践论文艺思想接轨，又是对其覆盖和超越。以文学为例，以巴赫金的“超语言学”研究、福柯话语理论、奥斯汀的言语行为理论、塞尔的文学言语行为理论等为资源，中国当代学者主张建构“话语实践论文学观”、“文学话语虚构论”、“语言实践的美学”。①应该说，这些语言实践论文艺思想把文学看成动态生成的语言实践行为，突破了形式主义、结构主义静态封闭自足性困境。在这一过程中，文学意义发生之关键就由语言内部结构关系转向了话语环境、文化规约、权力关系等问题。还需要注意的问题有，一是文学意义发生的基本结构并不只是由语言符号搭建起来的，还包括更物质性的载体、技术、制品和媒体；二是越强调语言实践行为发生的条件，就越需要看到上述语言符号之外更具物质性的媒介的力量。文学话语语境及其隐含的文化规约、文化惯例、权力关系网络等无法脱离整体性媒介系统的建构。“文艺即媒介实践”的说法恰恰可以对这种情形予以更好的说明。

第四，“文艺即存在显现的媒介场域”。现代存在论哲学把存在意义的显现作为核心问题来讨论。而存在意义之显现是需要依托于某种关系和场域的。在传统的主客二元对立世界中，存在处于幽闭状态。为了突破主客二元对立世界，建构出存在显现的关系和场域，海德格尔在前期思想中发明了一个“在世界中存在”作为“此在”的生存论结构，在后期则提出了天、地、人、神“四方游戏”的理想境遇。笔者的“媒介存在论”研究发现，“在……之中”或“居间”性恰是媒介之媒介性的基本含义，以此为出发点和基础，媒介之媒介性还包括谋和、容纳、赋形、生产等含义。而一旦某一具体存在者发挥了这些功能，就成了功能性媒介。没有媒介位置的主客二元对立情形并非世界原初性关系和结构，而是绝对主体性和主客二元思维对原初性世界把握的结果。原初性世界应以意义的发生为起点。任何孤立的存在者都是无意义的。而在“主—客”二元关系中，因为没有媒介作为沟通和交流的桥梁，二者间也不会有意义的发生。因此“主客”二元世界也不是原初性世界。意义发生抑或原初性世界应开始于“主体—媒介—主体”形成的三元关系或“媒介性存在关系”。“在世界中”、“四方游戏”不过是以“主体—媒介—主体”形成的三元关系或“媒介性存在关系”为基础展开的诸多存在者间多元关系。在这种多元关系中，每个存在者都是处于其他两个存在者“之间”的功能性媒介，都发挥着谋和、容纳、赋形、生产的媒介性功能。这样，一个“显—隐”着存在本身的媒介场域就形成了。或者说，存在本身的“显—隐”活动是依托媒介场域展开的。此处的关键问题是，如果“文艺即媒介”，由世界、艺术家、文本、欣赏者、媒介(存在于文艺活动内部的媒介系统，与文艺作为媒介的媒介不同)等多个存在者构成的文艺形态就成了存在本身“显—隐”所必需的媒介场域。在这个意义上，可以认为“文艺即存在显现的媒介场域”。“文艺即存在显现的媒介场域”的提出将“文艺即媒介”思想推向了存在论的高度，它也成了“媒介说”文艺观最具开拓意义的命题。

“媒介说”文艺观是新媒介文艺批评从媒介视角、立足于“媒介—文本”关系对文艺性质的一种阐释，它给我们分析文艺提供了新的可能。同时，它与模仿说、实用(接受)说、表现说、客观说等并不矛盾，它们可以并行不悖地丰富人们对文艺的理解。而以此文艺观为指导，就可以架构出和具体讨论新媒介文艺批评的性质、主体、对象、方法、标准等基本问题了。

 

①代表性学者及论著有：张瑜：《文学言语行为论研究》，上海，学林出版社，2009；马大康：《现代、后现代视域中的文学虚构研究》，北京，中国社会科学出版社，2014；王峰：《美学语法——后期维特根斯坦的美学与艺术思想》，北京，北京大学出版社，2015。

参考文献：

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[26]克莱夫·贝尔：《艺术》，北京，中国文联出版公司，1984.

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