中国作家协会主管

告别了动荡喧嚣的1980年代，进入1990年代之后的中国现当代文学史研究，在诸多新异理论与研究范式的不断推动下，仿佛静水深流，于恢复学术研究的厚重、严谨与节制的同时，不断走向深入，呈现出更为多元、广阔、丰富的学术格局。就其要者而言，约略可分为四脉[1]：王瑶式的文学史研究继承了古典文学研究的优秀传统，植根实证、不尚空谈，气象阔大、方正庄严，依旧是当下文学史研究的主流；启蒙主义的文学史研究，是从1980年代的文化思潮衍生而来，坚持以人性论建构文学史观，同时也采取自足的文学审美观评判作品，以“去政治化”的方式体现自己的某种政治属性；走向文化研究的文学史研究，主要受西方后现代理论的影响，一方面强调文学的文化和社会属性，从市场、教育、出版、媒体、医学、城市、视觉工业等诸多外部领域观察文学的流变，同时又主张破除一元论和决定论的历史观，强调历史的不确定性、多声部性、叙事性，这一派带有浓厚的文化研究色彩；近十数年来崛起的“再政治化”的文学史研究，则是在《再解读：大众文艺与意识形态》等著作的基础上，进一步汲取了“西马”理论、日本左翼学术等思想资源，在重新思考中国现代性问题的背景下，将“革命”、“阶级”、“民族国家”、“人民性”、“主体性”等理论话语批判性地激活并重新引入文学史研究。这些研究范式各有所长，提出了诸多令人深思的新问题，拓展了文学史研究的疆域。但毋庸讳言，它们也都具有各自的理论诉求，有着或隐或显的倾向性，在取得了令人钦敬的成就同时，也存在着某些不足甚至危机。

一

这些危机首先表现在，不同的文学史研究路径，由于不能避免意识形态的干涉，在面对同一个研究对象的时候，常常会得出不尽相同甚或针锋相对的结论。从文学阐释的角度，这当然并不算什么问题，甚至可以视为题中应有之义。但如果将文学史研究视为一种专门史研究，那么这种研究结论的南辕北辙显然是会动摇学术研究的基础。

例如，在样板戏问题上，洪子诚认为有些作品“更典型地体现了政治观念阐释的特征”，另一些则由于“创作的文化来源的复杂性”而呈现出“多层、含混”的状态，而这正是这些剧目在今天仍能保持某种“审美魅力”的原因；[2]董健等主编的《中国当代文学史新稿》则认为，样板戏的出现是江青利用京剧现代戏运动“以实现其政治意图”，京剧的程式化、脸谱化等特点“为江青假手京剧改革推行‘文革’政治理念提供了可能”，根据样板戏模式生产的戏剧作品“不仅数量极其有限，而且情节公式化、人物脸谱化的情况越来越严重，在戏剧文学上日益陷入‘死胡同’”；[3]与之形成鲜明对比的是，提倡“再政治化”的文学史研究认为，样板戏是一种通过叙事建构起来的全新的现代性本质，“隐含的是一个执政阶级对自我的设计和认同，是‘想象中的自我描绘’”；[4]一些新世代学者则提出，样板戏“这样突破性的艺术实践，在诞生的那一刻便被树立为经典，其地位一如古典主义高悲剧之于法兰西”，它“超越了主流学界定义的现代性”，是“中西文化融会贯通的典范”；文革时期样板戏的传播与普及，“与其说是对当年的革命群众的思想改造，不如说是面向下一代的情感教育”。[5]显而易见，上述几种文学史研究模式，在样板戏的认识与评价问题上，彼此有着相当大的距离，甚至有着难以调和的内在矛盾。结论的多样化固然体现了研究方法的丰富以及学科内在的创新活力，但对同一现象、同样材料的解释如此迥异，也未免会使人对文学史研究作为一种专门史研究的学术性与谨严性产生某种疑虑。我们看到，在过去的20年间研究者对文学史现象的阐释能力有到了长足的发展，但又必须承认，文学史研究者对某些历史事实的清理、挖掘与认识并没有多少实质性的进步。[6]那么，对于诸如样板戏这样与政治意识形态彼此纠缠、极具争议性的文学史问题，在赞与弹、褒与贬之外，是否还有其他的研究思路和方法？文学史研究如何摆脱某种预设理论立场的过度裹挟，在一定程度上恢复历史科学的实证性与客观性？

在这里，我想有必要将一些社会科学的研究方法引入文学史研究，以增强其实证性与客观性。“十七年文学”与“文革文学”的历史特征，一方面是与政治意识形态的密切关系，另一方面则是由“文学工具论”所衍生出的强烈的现实生活干预性与实践性。样板戏便是其中典型的案例。特殊的历史语境和文化机制，使样板戏从来不仅仅是案头文本，也从来不仅仅停留于文字符号阶段的印刷品，而是以戏曲演出、电影、书籍、广播等各种手段渗透到人民群众的日常生活，并为人民群众积极参与、再现、接受、复制、再传播的文化实践活动。样板戏与传统戏曲乃至诗歌、散文等文学类型的重要区别，便在于其内容的高度意识形态化与形式的可复制性、再生产性的深度融合。样板戏的生命力和影响力，很大程度上来自于它是一种高度社会化、生活化、群众性、实践性的艺术形式。倘若失去了广泛的社会传播和再生产过程，样板戏是不足以成为重要的文学史问题的。因此，拘泥于修辞和叙事层面的形式研究，或是借助政治理念“定谳”与“翻案”的观念型研究，都不足以完整和深刻地揭示这一文艺产品的艺术特性和历史意义。研究者必须从“文本—理论”的研究模式走出，摆脱非黑即白的立场之争，将属于经验社会研究中的质性研究引入文学史研究，才能呈现样板戏乃至文革文学作为一种文化实践活动的特殊属性。为此，有必要拓展“材料”的来源，有意识地采取与传统文史研究（以案头阅读为主）不同的民族志式的搜集资料方式（包括了口述史、访谈、问卷、个案调查等具体方法），将样板戏作为普通民众的文艺生活来研究，而材料搜集方式变化的背后，则隐含着“什么是史料”乃至“什么是文学史”等一系列重要观念的变化。研究者不仅需要发掘新的研究社会性资料，更要改变搜集资料的方式——通过引入社会学（包括人类学）的实证方法，通过“术”的改变，推动对“道”的理解的变化。

采取“拟民族志”的田野调查方式研究样板戏的日常形态，可以视为文学史研究界自我反思和修正的表征之一。它对社会学（人类学）研究方法的重视，使人很容易联想起温儒敏等人在近年提出的“文学生活”研究，后者也正是出于对现有“内循环式”文学研究模式的不满足而出现，主张关注文学作品在社会生活中的生产、传播与接受，普通读者与文学活动的关系，“分析作品或文学现象在社会精神生活中起到的结构性作用”；所采用的方法也包括访谈、问卷等社会研究方法，通过实证材料、数据的获取进行与以往专注文本的文学史研究不同的考察。[7]当然，采取人类学、社会学方法研究样板戏，未必一定是“文学生活”研究的直接产物。但大家的思路如此不谋而合，不正说明学界对目前文学史研究存在的问题与解决的方案，存在着某种以实事求是、“自我客观化”为基石的共识？即使文学史研究现在及以后都不可能完全社会科学化，也不可能完全摆脱研究者的个人因素而仅依赖数据、样本、模型说话，但田野调查（包括测量、定量、定性数据分析等具体社会学研究方法）确实有助于人们在讨论某些文学史问题时，发掘文本之外的被忽视、掩埋的历史事实，减少自身情感、经验的干扰，祛除书斋中形成的某些想当然的成见，进而以具体的细节撬动对文学史的重新思考。因此，在理论过剩、阐释过度的今天，另辟文学史研究的社会学（人类学）路径，将社会科学严谨求实的研究方法引入，并非什么不讲家法的旁门左道，反倒有可能是文学史研究重建学术可信度、可延续性的一条有效路径。事实上，这条路径似新实旧，不过是向学术源始的复归。现代中国学术的两翼，无论是以乾嘉朴学为师承的考据之学，还是以马克思主义为指导的左翼社会科学，广义上的“调查”（占有材料）都是治学之本。

二

一般而言，文学史写作是文学史研究的表述方式之一，在某些情况下，甚至是主要的呈现方式。20世纪中国文学史写作之繁荣有目共睹，但在出版数千种（甚至更多？）文学史著作的表象之下，也隐藏着文学史写作乃至文学史研究的内在危机。在我看来，这一危机很大程度上来自于文学史这一著述文类自身。

文学史虽然是关于文学的历史，属于专门史的一种，但细究起来，文学史和历史还是有所不同。换言之，当你谈论“八十年代文学的历史”的时候，其含义和“八十年代文学史”是有差异的，这种差异虽然细微乃至不易分辨，但却是切实存在的。前者更为多元复杂，是与政治、经济、思想、文化、制度、传播等多种因素缠绕在一起、幽微难辨的历史过程，是无数难以穷尽、难以概括的历史事实；后者更多是在某种历史观的主导下，对历史过程和事实的叙述和裁剪，是对历史现象的删繁就简与择要而谈，因此永远是对前者的不完全的重述。换言之，人们必须对现象进行选择性理解和复述，但这种选择性理解和复述永远无法还原现象的丰富性。

对于历史学家而言，历史事实虽有大局与小节、主干与枝节的区别，有“邻猫产子”不足以入史的旧史学观念，但在今天，对历史研究而言，这些历史事实的重要性或者说研究的必要性是无甚区别的。一则史实或现象是否值得研究，关键不在于其自身有多大的“历史价值”，而在于从何种角度来看它。从一帮印刷学徒屠猫的行为可以窥见欧洲前工业化时代城市文化之一斑[8]，那邻猫生子也未必就是不值一提的琐事。因此，对于今天的历史学而言，历史最大的魅力也许就在于事实和“真实”的不可穷尽，从而任何一个细节都可能是值得玩味和重视的。但是，迄今为止的文学史恰恰是与此向背而行，从朱自清的《中国新文学研究纲要》开始，王瑶的《中国新文学史稿》、夏志清的《中国现代小说史》、唐弢、严家炎的《中国现代文学史》、温儒敏、钱理群、吴福辉的《中国现代文学三十年》、洪子诚的《中国当代文学史》等具有代表性的中国现当代文学史著作，无一不具有鲜明强固的历史观，无一不是在这种鲜明强固的历史观指导之下，对历史现象进行了大刀阔斧的删汰重构。它们对历史进行这样或那样的“重写”，但无一例外，都是现当代文学发展历史的梗概或缩写。后人借助这些优秀的文学史著作，诚然可以对现代以来中国文学发展的脉络和潮流有所掌握，但在一定程度上也会忽略文学史没有提到的文学现象与历史事实，文学史的贡献在于提供了对文学发展历程的梳理与洞见，但也无可避免地具有对某些事实的偏见与不见；没有文学史观是无法写出文学史的，但文学史观本身又是有局限性的——渴望抵达“完全真实”的彼岸，但永远只能收获部分真实——此一内在的紧张是文学史这一文体所固有的特征。

所以有意无意的遗漏和遮蔽就是习见的了。“十七年”时期的现代文学史中见不到沈从文、张爱玲，夏志清著作中充满意识形态偏见更已经成为常识，即使在打捞“失踪”作家成为学术时尚的八九十年代，新的文学史观弥补了旧的疏漏，但仍然带来新的盲点，什么应该入史、什么应该淘汰依然充满争议。举个例子，在几部重要的当代文学史如洪子诚本、陈思和本，以及朱栋霖本《中国现代文学史：1917—1997》、严家炎本《二十世纪中国文学史》中，要么根本没有提到路遥和《平凡的世界》，要么仅是提及而已、一笔带过，这显然是与当代文学历史的实际状况不符的。众所周知，路遥的作品虽然数量不多，但从《人生》开始就备受普通读者的欢迎，《平凡的世界》更拥有数量巨大的读者，其印数已很难准确估计，在任何一个盗版书摊子上，几乎都可以找到各种盗印版本的《平凡的世界》，它不仅是出版社的畅销书、常销书，而且是盗版商的家底之一，成为出版界很值得研究的一个现象。这还仅仅是从出版角度而言，至于在普通读者中的影响，对当代文化的影响，则更是难以估量。因此，从严肃文学对现实社会、普通读者发生影响而言，《平凡的世界》是远远超过同时代的作品的，是任何一部“茅盾文学奖”获奖作品都难以匹敌的，是可以与通俗文学中的金庸小说相抗衡而成为一种文化现象的。但是，这样已经发生并且正在发生的历史，这样影响了千万读者的重要事实，并没有被文学史家写入文学史，后人如果没有切身的经验而仅凭文学史来认识1980-90年代的中国文学，就根本不会对这段时期的文学发展与文学接受有准确的了解，这显然是不能令人满意的。

不妨再举一例：1990年代中后期，“官场小说”异军突起，成为搅动文学市场的重要因素，不仅出现了王跃文、黄晓阳、小桥老树等一大批专事创作官场小说的市场型作家，原本属于严肃作家的周梅森、周大新、阎真等也纷纷投身其中，拿出了一批像《国画》、《沧浪之水》、《抉择》这样颇有影响的力作，成为一股延续至今、不容忽视的文学浪潮。不仅如此，在影视改编的介入和推动下，官场小说从文字媒介走向视听媒介，更具体而微地深入到当代大众文化生活，成为极少数深层介入当代社会现实、影响文化走向的文学类型之一。但迄今为止的文学史，对于官场小说仍漠然视之，少有关注，史家的冷淡与大众阅读的火爆构成了鲜明的对比。这其中的原因诚然是复杂的：所谓官场小说，是一种在发展变化中的小说类型，其形态、边界和特征都具有不确定性，因此也就具有了仕途小说、世情小说、政治小说、政治生态小说、权斗小说等多种别称，若要入史，需先解决其概念的确定问题。其次，官场小说往往主题突出、情节曲折，重视人物命运的沉浮，沿袭着现实主义叙述方式，导致在艺术上不够精致、故事离奇怪诞、人物苍白扁平、叙事千篇一律，语言陈套熟滑。再次，官场小说在受到市场追捧之后，很快出现了大量粗制滥造之作充斥坊间，不少作品确实存在着趣味低下、格调庸俗的弊病，拉低了整个官场小说类型的格调。官场小说很快被归入当代通俗文学的行列，被打入文学史的冷宫。尽管存在种种制约因素，但在我看来，官场小说不能入史，仍然彰显了当下文学史观的某种偏颇。从历史内在脉络而言，官场小说与晚清的“政治小说”“谴责小说”“黑幕小说”遥相呼应，并有所继承，有着相似的文学发生学背景，何以“政治小说”“谴责小说”可以堂而皇之地入史，而官场小说就变得等而下之、一无足观？在当代文学的语境下看，官场小说与“十七年文学”中的“干预生活”小说、新时期的改革文学也有着内在的联系，其情节模式、人物塑造手法非常相似，都是广义上的“社会主义现实主义”在不同题材领域内的延伸与变体。官场小说诚然在艺术创新上成绩有限，但它称职地完成了现实主义文学“贴近生活”“贴近时代”的人物，无粉饰地甚至是冷峻地反映了1990年代之后中国社会的发展变化，它所具有的“去理想主义”“去政治化”、“去思想化”、实用主义、权谋主义的内容特征，比那些闭门造车的“实验性小说”更能反映当代中国社会的深层病症；官场小说的主题往往是对权力进行深刻反思与批判，但它的流行恰恰反映出这个时代对权力的崇拜与迷恋。因此，官场小说的生产、销售和阅读，构成了当代最具反讽性和解构性的文学行为艺术。这一事件在文学史中的缺席，不是官场小说的损失，而是文学史的损失。

这样说也许过于煽情。事实上，正如前文所言，任何一部文学史都是有限的，我们只能收获部分的真实。这诚然是一种悖论，但文学史研究者必须意识到这种无法摆脱的困境，人们可以不断地撰写历史，但不能幻想一种面面俱到、涵盖所有、穷举一切的超文学史。因此，《平凡的世界》以及官场小说等文学现象没有被写入文学史，就并非文学史的“公正与否”的问题，而是取决于文学史这种文类本身的先天缺陷：文学史观的有限性决定了文学史的有限性。重要的不是将它们重新写入文学史（这当然也有必要，但最好留给有文学史情结的人去做），而是分析学者们为什么没有将之写入文学史，以及在什么样的文学史架构中，它将获得自己应有的位置。文学史不可能包罗万象，事无巨细。不同的文学史观念会产生不同的文学史，不是这样的作品被忽略，就是那样的作品被忽略。总之，你看不到一部绝对完整、绝对真实的文学历史，遗憾总是存在着。

然而文学史并不会因此消失，即使就职业道德而言，作为文学史研究者也有必要探索新的历史观，写出新的文学史（哪怕只是相对而言的有限的“新”）。就我个人目力所及，有两个新的趋向值得关注：其一，多人合作的新型文学史的出现。多人合作撰写文学史的方式并不罕见，国内上世纪七八十年代曾兴起一股集体编写文学史热潮，现有的文学史大多都是那个时期多人多院校合作编写，其特点是集体分工、兵团作战，在较短时间内写出一部思想和观点基本统一的文学史。今天所说的多人合作的新型文学史，是指以王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》（2017）为代表的文学史著作，它借鉴了哈佛本《法国文学新史》（1989）的写法，精心选择众多的时间节点，从某一时间节点进入具体的历史事件，这些分散的时间节点/历史事件则构成了点状辐射式的文学史网络，因此全书是由150篇简短的文章构成，每篇文章从具体的话题入手，引申到更宏观的问题。这种独特的“星丛”式结构方式，显然是受“去中心”、“碎片化”的后现代历史观的影响，从大叙事转向小叙事，从大写的历史转向小写的历史，体现了通过细节和片段还原历史的撰述理想。相对于以往那种历史决定论挂帅的文学史写作，深受新史学影响的王德威本《哈佛新编中国现代文学史》显然更具有颠覆性，更接近王风所说的反文学史的“文学史”[9]，而其以解构为结构、以星散求神聚的撰写方式值得国内研究者深思。其二，“文学史的再历史化”。这一种思路，是将文学史从纯文学的迷思中打捞出来，重新恢复其历史生成物的多元属性，将其放回历史场域之中，再现文学发生发展的原生态境况。美国学者赫尔方曾说：“历史所特有的这种杂交或曰混杂的性质，在文学史中尤其突出，因为文学史家承担着历史学家的全部任务，此外还要进行具有美学价值的评估。”[10]但以往的文学史家往往只看到了“美学价值的评估”，将文学的发展过程从社会语境中抽离出来，概括出“文革文学—伤痕文学——反思文学——改革文学——85新潮——新写实小说——新历史小说”这样看似清晰完整实则空洞无物的教条，并且构成了重新进入当代文学历史的障碍。我们也许应该将文学史变为一个灵活而有弹性的概念，重新恢复其“杂交或曰混杂的性质”，在筛选经典作家作品的传统功能之外，引入社会史、文化史、经济史、教育史、传媒史等多种视角，从文学的外部环境（不仅仅是意识形态而是一种结构关系）思考文学的流变。例如，在讨论新时期文学时，既要看到文革的结束带来政治变化，也要注意到整个社会发生的内在变革：知青返城，高考恢复，整个义务教育制度的恢复活力，语文教材的重新编纂，文学报刊的出现和繁荣，作协文联系统的恢复与运作，文学团体与作家私人关系的形成，市场经济的引入，农村知青的阶层流动，大学教育的正规化，广播电视电影等媒介的普及等等，都对当代文学产生了深远的影响。较之十七年文学与文革文学，新时期文学发生了深刻的变化，对“自我”和“个人”的重新发现，对现代叙事技巧的吸收借鉴等等，但这种文学的性质变化又是和社会的变化直接相关，彼此互动的，脱离这一背景，仅从文学内部的层面，很难讲清楚新时期文学发展变化的真正历史动力。只有跳出“纯文学”线性发展史观，将文学的变化放在历史的上下文中，才能看到新时期文学在美学层面的新变背后，更有强烈的社会性与公共性特质在支撑着这些变化。当然，这也对文学史研究者提出了更高的要求。