中国作家协会主管

一个写作者在写作时是身兼两职的，他必须既是写作者，又是对写作提出批评的人。

一个诗人，在阅读的最理想情况下，应该是由作品来选择读者的。也只有这样，才会真正做到写作的目的性。

诗歌的接受学是有意思的现象。从过往历史来看，会发现很多让人感慨不已的情况。譬如杜甫生前诗歌不受重视，一般选本都上不了。而苏东坡写出来一首诗，天下便竞相抄传。不过最终他们都是中国文学史上影响力重大的诗人。只是在这里我关心的问题还不是这个。我关心的是一个诗人的作品是什么人在阅读，或者说在怎样的情况下被阅读。譬如阅读汪国真的读者，可能成为阅读艾略特的读者吗？或者阅读普列维尔《在公园里》的读者，会成为庞德《比萨诗章》的读者吗？我认为这里面其实隐含了这样一个问题：即，阅读这种事情，表面上是读者在选择作品，实际上作品也在选择读者。而一个诗人，在阅读的最理想情况下，应该是由作品来选择读者的。也只有这样，才会真正做到写作的目的性。而且我一直相信，只有写出了能够选择读者的诗的诗人，才在诗歌存在的意义上做到了有所建设。再进一步，也许应该这样说，不能选择读者的诗，不应该成为一个诗人的写作追求。

当代诗坛经常出现吓人的说辞，譬如“汉语的堕落”、“语言的未来”之类。对这样的说辞我的确搞不懂。“汉语的堕落”？难道不应该首先是写诗的人的“堕落”么？语言本身作为一个交流工具，不管是新词的出现，还是旧词的使用，主要还是在于使用者在诗学的意义上赋予其什么样的意义。对于一个好的诗人来说，根本不可能存在什么“语言的堕落”这种情况。不管是所谓的高雅语言，还是所谓的低俗语言，如果写作者不能在诗学的意义上完成意义的建构，都将是一种对于写作者能力本身的检查。奥登、拉金这样的诗人，一反前代诗歌，把很多被称为俚语的词汇引进到诗中，他们创造的是对语言指向能力的扩大化。很少有人说他们让语言堕落了，而是认为他们给英语诗歌注入了新的活力。所以，那些谈“汉语的堕落”的言辞，在我看来不过是故作惊人之语的，哗众取宠的行为。另外，说到“语言的未来”，语言当然有未来，其未来是，它仍然是人们不得不用以表达自己，建立沟通的必须的工具。如果说，时间在推进，事物在变化，人类对事物的认识能力在提高，那么找到新的表达与事物关系的方法，让语言更为清晰地呈现自我在具体时空中的存在状况，就是语言的未来。而这一未来是必然的。除非有一天，人类不需要表达自己了。所以，我一点不担心什么 “语言的未来”这样的问题。我担心的是为什么如此傻的问题会成为问题，在今天的诗坛出现。

对传统的态度，并非来自对传统的理解，更主要是来自对现实的认识。如果没有真正搞清楚现实发生的一切正在或将要对我们的生活产生何种影响，这一影响又在多大程度上改变着我们的现在，以及可能在什么意义上改变我们的未来。那么也就很难理解我们对传统的态度是对还是错了。艾略特有关于现在创造传统的说法。这种说法的意旨大概就是建立在这样的基本认识上的。所以，我对那些被人称之为体现了中国古典韵味的诗作基本上是不感兴趣的。我真的不认为用现代白话文，写出了几个阮籍、谢灵运，或者周邦彦、姜夔的意象这种事就表明一个人与传统有了联系。如果事情真有那么简单当然太好了，但问题是诗歌的精神是建立在一种内在于人类文明，同时又对现实生活有推进能力的基本价值观之上的。如果我们没有能够真正做到这一点，不能在对传统的认识上找到它对今天的人类生活的帮助，不能增强我们认识现实的能力。那么，就是再怎么夸夸其谈地讲传统，也是没有意义的。

对语言是否信任，其实取决于我们对自己是否信任。只有在信任的前提下，我们才会热情饱满地，在成功的渴望的趋动下努力寻找它存在的可能性，进而才能做到真正的有所发现。那么，我们能够对自己在什么意义上信任呢？当然是在敏感、饱学、洞悉的意义上去做到这一点。从历史主义的角度来讲，这里面包含了对语言的过去、现状，以及未来发展的可能性的深入了解。也就是说，信任是建立在胸有成竹的基础之上的。因此，我们不能轻率地谈论与语言的关系，也不能绝对化地谈论这种关系。如果轻率地谈论，很可能会是不道德的。而道德，无论怎么说，也是诗歌写作必须考虑的出发点。

节制，一般情况下被众人当作诗歌写作的原则之一。与之对应的，基本上是对放纵的批评。但是，放纵在诗歌写作中真的要不得吗？作为一个具有诗学意义的问题，想一想仍然是有趣的。在我看来，放纵在诗歌中可以分为几类，一是对情感上的放纵，二是在形式上放纵，三则是语言上的放纵，甚至还有结构上的放纵。近来，我十分感兴趣的是，形式和语言上的放纵。有时候我觉得，米沃什的《一个自然主义者之死》即是形式与语言放纵的诗篇，这首诗在分节上的自然主义态度，语言使用上的散漫和自我嘀咕式的推进，以及意象的无限制的引申，都应该说具有任性、自由、想当然的特征。它的出现让我觉得，当写作到了一种境界，放纵其实成为了一种具有支配意义的特权。我读佩索阿时也有这种感觉，他真的是率性而写啊！想到什么写什么，想到哪儿写到哪儿。虽然有时候觉得太叨叨了，但我觉得这样的写作仍是很有意思的。再说一句，其实我觉得屈原和李白似乎也可以被看作放纵写作的诗人。对他们管它三七二十一，如水一泻千里般的语言推进，我们不能不感慨万千。所以啊，我现在是非常想达到写作上的放纵的。我希望自己能在最真实的意义上不管不顾地写出新的诗篇。

虽然我们不能用进步论来看待诗歌。但是，人类在认识世界方面的进展，尤其是自然科学在认识宇宙，无论是宏观的还是微观的认识宇宙的进展，不可避免地让人类看到了置身其间的世界变得比过去更加复杂。这也使得人类必须用更复杂的方法才能建立与世界的对话。诗歌肯定必须适应这样的复杂变化，才有可能呈现对之的认识，获得探究其秘密的能力。不过尽管复杂，我们还是应该看到现代性是当代诗的龙骨。这就像电是当代生活的支撑物一样。没有电，当代生活将无法展开。而不在当代写作中落实现代性，任何人写出的作品，都无疑会坠入陈旧的窠巢。这一点，尤其是我们在寻找当代诗与传统的关系时要仔细分辨。因为如果不能从改变的意义上完成让传统进入当代诗，不能使其产生把写作向前推进的力量，所谓的对传统的认知不管包含了什么样的天花乱坠的道理，都将是没有意义的。现代性，也可以说包含了对“新”的肯定。

人生处境能够决定一个人写出的诗的最终面貌吗？阅读齐梁那些帝王与权贵们，像萧纲、萧绎、沈约、孙绰等人写的诗，我发现他们所写，对形式的讲究大过了对内容的选择。而再阅读屈原、陶渊明、庾信、鲍照，还有杜甫这些诗人的作品，虽然对形式的讲究同样明确，但谈论的问题似乎印证了人生处境对他们写作内容选择的影响。这一点在杜甫的诗歌中表现得特别明显，他人生的不同阶段，主要是生活处境的变化，最终带来的诗歌无论在情感，还是情绪上，都是不一样的。这一点，只要看看他在战乱逃亡的路上，和相对平和生活的时期写下的作品就很能说明问题。我个人觉得杜甫写的最平和、甚至带有喜悦感的诗，一是他早期的一些作品，另外就是他在成都生活的最初几年的作品。他晚年的诗，主要是由成都一路颠簸往湖南跋涉时期所写的诗，尽管已经臻至技术的化境，但仍然能让人看到其中情绪的尖锐、激烈，甚至某种认识论意义上的绝对。有人说，杜甫的大多数诗带有某种让人阅读会产生痛感的因子。而这些因子的存在应该是与他的人生处境有关的。有人大概会觉得，我这样看待诗与人生处境的关系，有环境决定论的色彩。也许是吧。不过这也没有什么不好的。

考察不同民族的诗歌，有些有趣的现象让人注意，譬如法语诗歌一般认为写得热烈、性感，且注重玩花样，于是有波德莱尔、马拉美这样的诗人产生；俄罗斯诗人对命运的关注，使他们总是谈论着痛苦、绝望之类的话题，这与他们的哲学产生了舍斯勒夫、小说产生了陀思妥耶夫斯基这样的人物一致。而英语诗歌，几乎所有的诗人，不管是浪漫主义，还是现代主义诗人写出的作品，其经验主义的意味非常浓厚，这与他们的哲学产生了洛克、威廉斯的经验主义、实用主义似乎具有同样的思辨方法。我喜欢英语诗歌主要与他们具有经验主义色彩有关。在我看来哪怕华兹华斯、柯勒律治这样的被称为浪漫主义的诗人，其作品中也具有明确的经验成分。这带来了他们哪怕最抒情的诗篇也写得非常具体，细节清晰，给人落到实处的感觉。至于现代主义以降的诗人，不管是庞德、奥登还是拉金，尽管写法不同，但阅读起来，仍能感到具体在其中产生的作用。说到叙事性，我觉得英语诗的叙事性非常明确。而德语诗歌在表现主义之前，几乎可以称之为理性主义的，不管是歌德，还是荷尔德林、海涅，还是席勒，都让人感到他们将诗歌变成了对事物存在意义的沉思。策兰一方面是表现主义之后的诗人，一方面与他犹太人的身份有关，再一方面大概与二战经历有关，他的诗应该说是德语诗歌中的例外。

我个人觉得他的诗是经验被撕裂后的产物，因此其语言构成所呈现的碎片化非常明确。

诗歌可不可以分南北？这个问题考虑一下很有趣。中国诗歌的形式主义好像都是南方人在搞，譬如宫体诗对形式的讲求，基本是在南方发生的，而北方的诗人们大多写得意义高远，只在意味上非常绝对、高迈。到了宋代，所谓的豪放派多出自北方，婉约派都在南方待着。就是杜甫，好像粗放的诗都是在北方时写的（三吏、三别等），而形式上专精的作品，又多是到了南方以后的产物，这种现象难道不有趣吗？当然，王维、李商隐算是北方诗人了（李商隐在益州待过，是不是也算沾过南方的地气？），但他们的作品又特别具有形式主义色彩。所以似乎话又不能说得太绝对，讲起来大概只有用比率说明问题了，即总体上说南方诗更讲求形式上的玩味。这与山水有关吗？好像是。北方的山水大概除了太行山、秦岭二脉，不管是黄河还是渭水、泾水，多为平铺直叙，而南方的山水拐弯抹角，机锋暗藏，长江在四川境内转来转去，几大峡险峻无比，两湖两江几个湖泊亦各具姿态。就像黄庭坚，让人感到大概也是在南方待多了，搞出来的诗歌亦如三清山、武夷山一样，峥嵘得很。不过我不把李白看作有形式感的诗人，他是天才，乱写一气照样牛。说到这里，还有一点让人玩味，中国诗歌的诗体，像什么楚辞、山水诗、宫体诗、玄言诗之类的，好像多是出现在南方。

从技术层面上说，讲究形式是完成诗的必要前提。这就要求我们必须在写诗的过程中，努力去思考语言的构成与具体诗篇的关系。这里面包括了如何选择意象，如何安排节奏，以及如何获得诗句的转换等一系列问题。只有在这一切都能够顺利完成的情况下，我们或许才能看到诗的意义指向和容量究竟达没达到预想的效果。应该说诗的最终的成功，的确是取决于对容量的控制的，越是能够使容量外溢向大的范围扩展的诗，应该说成为一首好诗的可能性越大。相反，缺少这种能量的诗则基本上可以断定是没有什么意思的诗。我这样说好像有点唯形式论的色彩，但它符合诗从诞生之日起人类赋予它的使命——既然诗歌是人类从审美的意义上讲最高的艺术形式，那么它的确带有基本的对人类审美意识的技术性要求，即它是对我们如何看待美的具体落实。因此，怎样写一首诗实际上与我们的审美能力有关。

不管体式如何变化，诗的构成仍然需要我们在技术上做到“起承转合”。这一点我一直觉得非常难。古典诗，主要是格律体诗，像五律、七律，“起承转合”比较容易做到，是因为它们有“联”的要求，“首、颔、颈、尾”的明确划分，基本确定了怎么有效而合格地完成一首诗。但现代诗的“起承转合”则需要写作者在写作的过程中，根据诗的长度和内在发展自己去把握。这实际上很考验写作者谋篇布局的能力，并且考验写作者的控制能力。因此，在写的过程中，平衡、展开、推进，转移等一系列对诗而言必须的写作手段，均需要写作者在诗意具体发展的情况下由自己慢慢去琢磨。而且一旦控制不恰当，很容易出现失衡的情况，从而导致诗不成立，或者诗不是好诗。为什么我们经常读到一些首尾不一致，头重脚轻、或者说让人感到写得生硬的现代诗，关键就在于上面说到的那些方面没有做好。所以，我一直认为现代诗（当然是好的作品）是一种比古典诗更难写的诗，它表面上的可长可短，句转行长不受限定的形式、语言自由，使不少人误以为现代诗不需要技术控制，甚至没有形式要求。这当然错了。错的原因是因为他们不懂得现代诗的内在逻辑构成是更为复杂的。这种复杂需要写作者根据写作的形势用具体的写作策略去具体面对。

鲁西迪说，一个作家在写作的过程中必须成为自己正在写作的作品的批评家。我赞同这样的说法，并更进一步认为，如果一个写作者没有在写作的过程中对自己的作品以批评家的眼光审视，带来的结果很可能是所写作品的缺点没有被发现，失去得到改正的机会。在这个意义上讲，我们可以说一个写作者在写作时是身兼两职的，他必须既是写作者，又是对写作提出批评的人。我非常看重这一点在自己身上的实现，觉得它的确能带来我们对作品完成度的自我监督。当然，有一点需要特别指出的是，监督的实施是建立在对诗歌的历史和现实的总体把握，以及建立在对技艺的发展与变化的清晰了解之上的，如果只是耽于个体写作的简单认识之内，则很难完成这种监督。我这样说的意思是，我们必须看到任何个体的写作实际是被置于诗歌写作的总体进程中的，写作，既是对历史的偏移，也是对历史的加入。我们应该了解的是，每一首诗的存在，其实都是在另外的诗的支撑下存在的。从来没有单独的绝对的诗存在在这个世界上。而任何阅读，对诗的评价，都是建立在与其他诗的比较之上的。