中国作家协会主管

文艺学作为文艺理论学科的入门学问，真是有着不堪回首的经历。人常说：“男怕认错行，女怕嫁错郎。”文艺学却一次次“认错行”，一次次“嫁错郎”，但是，文艺学的众多门生，却对她的这种“错错错，莫莫莫”的经历，少有察觉。然而，对旧途的麻木，必然造成对新生机遇的无知，这样，即使可以使文艺学新生的真理来敲门了，你也会与之擦肩而过。悲乎，文艺学界丧失辨别能力久矣！故不揣冒昧，呐喊于同行之前，想以此文促进一下文论界的惊醒与反思。但是否有效呢？真的很没把握。

回首现代文艺学的来路，曲曲折折大致可分两大阶段：一是西方和苏联文艺学传入中国并进一步中国化的阶段；二是新时期以来不断变化、急剧更替，以求新生的阶段。本文仅将其间文艺学遭遇的主要问题加以评述。

一、“五四”至“文革”：文艺学“错嫁”的经历

我国现代文艺学理论产生于西方和苏联。它在三大前提性条件的基础上形成：一是19世纪西方文论与俄国现实主义文艺理论家“别、车、杜”们的理论遗产；二是由俄国共产主义知识分子普列汉诺夫及苏联文艺理论家对文艺的理解和马克思、恩格斯关于文艺的五封信的发现；三是“左”倾政治思想的深度介入。由于这样的历史原因和政治原因，就使这个时期的中国文艺学具有了四个重要体征：一是西方及苏联理论话语的直接中译；二是以哲学的范畴和框架建构文艺学，造成了文艺学的哲学化；三是以偏激的政治学介入文艺学，使其哲学化上又加上严重政治化；四是以“别、车、杜”有严重缺陷的理论为模版，使庸俗社会学利用政治化的急功近利心态登堂入室，造成了文艺学严重的庸俗社会学痼疾。并且，随着时间的推移和它的中国化的过程，这些体征不是淡化了，而是越来越鲜明。

文艺学的哲学化，是逐渐加深的。例如日本学者本间久雄著的《新文学概论》，是1916年的作品，其中只有“唯物史观说”个别词句的偶尔应用，而由法国1928年出版的，由戴望舒（江思）翻译的伊可维支《唯物史观的文学论》，便直接以马克思主义的哲学名称命名了。然而深度哲学化的文艺学，还是出现在苏联。翻开毕达可夫的《文艺学引论》便可以发现，所谓文艺学，整个地是由一系列哲学范畴建构的。诸如经济基础与上层建筑、反映与被反映、内容与形式、个别与一般、现象与本质、作用与反作用等，都成了谈论文艺问题的基本范畴和基本方法。如谈论形象时，他说：“由此可见，艺术形象不仅是主观与客观的统一，而且也是一般与个别的统一。”再如，谈论典型时，他说：“典型就反映了社会生活的一定规律性，反映了现象的历史本质。”甚至认为，文艺创作的构思过程与哲学是一样的。他说：“一般只存在个别之中，——列宁的这个论点是艺术创造的基础之一，作家从现实的个别现象，进而认识一般典型的东西，然后又转到个别艺术形象。作家、艺术家创作构思的过程，就是如此。”显然，这样就把整个文艺学哲学化了。在这样的“文艺学”以经典和样板的形式传入中国后，中国文论家的思维便自然而然地陷入了哲学化的窠臼，愈陷愈深。例如关于典型的研究，始终在哲学范畴的牛角尖中转圈子：除了转述苏联的一般与个别的统一、个性与共性的统一说外，还出现了“必然与偶然联系”说、“中介—特殊”说，还有仅仅着眼于共性的“共名”说和仅仅着眼于个性“个性出典型”说等。数以百计的研究典型的文章，都企图用哲学范畴说清文艺学的这个核心范畴，但始终隔靴搔痒。童庆炳先生较早发现了我国典型研究的这个弊端，他说：“用哲学术语来解说典型，总是把问题大而化之”，“这种典型理论说了等于没有说！”他质问道：“典型是一种文学形象，一种审美形态，为什么偏要以哲学眼光来审视呢？”于是，1990年他给我的关于典型的定义只有几13个字，“显示出特征的富于魅力的性格”，要我发挥成篇。这是中国文艺学史上典型概念的第一次创新，也是中国文艺理论界对苏式哲学化文论的第一声反叛。但遗憾的是，童庆炳先生和我当时的认识都仅限于此，并没有做进一步的思考的打算。其实文艺学不应当被哲学化，这是马克思主义哲学的常识性问题。人们常说，马克思主义“哲学只能为具体的科学提供世界观和方法论的指导，而不能代替具体学科的研究”。但是，文艺学却被一个个哲学范畴垄断了解释权，用哲学范畴和观念直接取代了文艺学自身的范畴研究和学理探索，长期地严重干扰文艺学自身的理论建构，造成了许多或以偏概全，或似是而非的结论。例如，文学是对社会生活的反映这个命题，在现实主义范畴之内，勉强可以解释一些问题，却有着将文学意蕴等同于生活内容的毛病，而在现实主义之外文艺的广泛领域，反映说就很难行得通了；再如，划分唯物与唯心在哲学中自然是很重要的，但在文艺理论中就不一定有太大的意义了；还有“内容决定形式，形式有一定反作用”，在哲学中是一条重要原则，对文艺现象而言就显得苍白无力了，等等。这些都说明文艺学是不能被哲学化的，明显的事实是文艺学不是哲学，但我国的文艺学家，却一下子扑入了哲学的怀抱，企图用哲学范畴、哲学观念来演绎自己理论话语，真是既认错了“行”，又嫁错了“郎”！

而文艺学的政治学化，则是更为悲剧性的。一本由杨开渠翻译的日本小泉八云写的《文学十讲》（又称“文学入门”），其中第九讲“文艺与政治的关系”中说道：“日本文艺——特别指诗歌与小说的创造，是一种政治的必要（Political Necessity）。”这仅是一个个人的观点，而在毕达可夫的《文艺学引论》中，政治化就已经是自觉的国家行为和政策规定。它认为，“艺术永远为一定阶级服务，它过去和现在都是阶级斗争中强有力的思想武器”，而无产阶级“文学和艺术因为有党性，所以（更）是与敌对阶级进行思想斗争的武器”。根据列宁的定义：“党性是高度发展的阶级对抗的结果和政治上的反映。”所以，典型的定义，也政治化了，认为：“典型任何时候都是一个政治问题。”它“是党性在现实主义艺术中的表现的基本范畴”。其实，我国文艺学从延安时期到“文革”时期，其政治化程度是不亚于苏联的。如，认为文艺从属于政治，离不开政治并为政治服务。所以“无产阶级公开主张文学为政治服务”。明确提出文艺批评原则是政治标准第一，艺术标准第二。还强调了文艺批评的党性原则等，这些尽人皆知的事实已经无须详谈。文艺学的政治学化与文艺学的哲学化犯了同类的毛病，简单而且明确的事实是文艺学不是政治学，即使按马克思的意识形态论，文学与政治同属于意识形态家族，政治虽然对文艺有一定影响，但各自有其相对的独立性，怎能轻易地规定文艺从属于政治，成了政治学附庸呢。所以，新时期在邓小平的主持下终于否定文艺学的政治化，拨乱反正，使文艺学第一次得到解放。

还有一种庸俗社会学的顽疾。从毕达可夫《文艺学引论》中，就有反对庸俗社会学的词句，直到“文革”前后的所有文艺学编著，都主张反对庸俗社会学，但庸俗社会学化却越来越严重。这种庸俗社会学眼光的总特点就是将文艺作品的意蕴与社会生活本身简单地混淆或等同起来。产生的根源与“别、车、杜”对现实主义的理解有关。别林斯基从政治的批判的立场出发，主张以“惊人地逼真和真实”，“描写俄国底现实”，认为艺术的定义“是在其全部真实性上的现实底复制”，“只有完全使艺术面向现实，排除任何理想底因素，才能做到这一步。”由于“旧诗学”完全“不喜欢艺术中的自然性”，而果戈理就是坚定地走这条路的“自然派”，一致“堕入模仿底陷阱”也在所不辞，而能使自己的典型人物“达到了赤裸裸的（真实）程度”，因为“他只读那本自然底书”。可以理解的是别林斯基为了自己的政治倾向，不得不说这些极端之词。但从理论上看，他完全是从黑格尔的理论高度上倒退了一步，完全无视黑格尔对传统模仿说的批判，则是不可原谅的。这里使用的“复制”“模仿”概念，将黑格尔厘定的表现“最高的心灵旨趣”作品“意蕴”与社会生活的不同完全抹去，而“复制”的概念则更容易使人们将作品内容与社会生活事件等同起来；而且，不客气地说，别林斯基也将现实主义与自然主义的界限模糊了，这样就给机械反映论提供了理论依据。而车尔尼雪夫斯基则滑得更远。他认为，“艺术作品对现实……的关系，正如印画对它所由复制的原画的关系”，“印画（按，指艺术作品）不能比原画（按，指现实生活）好，它……要比原画低劣得多；同样，艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大”。又说“艺术作品的目的……并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充作它的代替物”。这样，作品的内容便直接与社会生活等同起来。在这样的“复制”或“再现”中，人的“最高的心灵旨趣”自然被忽视，作品的内容也就变成了所谓“题材”，而题材也就与“生活事件”画上了等号。而在“每一个问题都抱着（与车氏）同一的见解”的青年评论家杜勃罗留波夫，更把别、车的“忠于生活、忠于现实”的“基本原则”，视为“基础的基础”，再加上他自己提倡的“最进步的政治原则”，“本质上的真实”的概念，要把小说或本剧“当作一本政治著作来研究”，一切文艺活动都要从“为人民”和“革命”的政治功利要求出发等，便为“庸俗社会学”提供了全部理论基础。当然，这里引用的是苏联文艺理论家阿尔希帕夫对杜勃罗留波夫评述，也可能有不够准确之处，但是，它却真实地呈现了20世纪50年代苏联文艺学对“别、车、杜”的继承关系，以及那时文艺学的极左程度。在苏联这种的理论影响下，中国文艺思想中庸俗社会学病症，自然就更为严重，“文革”时则登峰造极。这里仅举两个例子：一是题材决定论。这种观点认为：由于社会生活中的人物与事件其意义价值是有差别的，所以革命文学家只能写重大题材，只能描写历史的主人——工农兵。而中国理论界对这种将题材意义绝对化的做法，是有所觉悟的，我们的文艺政策在20世纪60年代也有所调整，1961年4月《文艺报》曾经进行过“题材多样化”的讨论，1962年周扬主持制定的“文艺十条”中也明确说，“对于题材，不应做任何限制”，“作品的成功或者失败、教育作用的大小，并不完全决定于题材”。但是一到“文革”，这种正确的见解立刻被批为“黑论点”，上纲上线说：“题材问题，就是描写谁，歌颂谁的大问题”，“文艺工作者选择什么题材，本身就是一个立场问题，世界观问题”，“是一个关系到文艺的阶级性和政治方向的大问题。”其实这个提法与杜勃罗留波夫也一脉相承。二是所谓的“三突出”的创作原则。这是江青一伙的发明，即“要求在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。认为，这是“塑造无产阶级英雄典型”的“一条重要经验”。三是搞所谓的“三结合”创作班子，提出“领导出思想，群众出生活，作家出作品”。明显是想将官场上人物的关系的那一套，直接搬用到艺术中当作“创作原则”。他们之所以如此倒行逆施，全在于他们把文学艺术的内容与社会生活事件完全等同起来。令人悲哀的是，在“四人帮”倒台多年后，在21世纪的今天，竟然还有人抱着庸俗社会学的习惯不放，硬要将《鲁提辖拳打镇关西》从中学《语文》课本中删去，硬说《水浒传》和《三国演义》是祸国殃民的坏书，将我们民族伟大的文学经典与社会学中的暴力论、厚黑学等量齐观。一个简单的道理是，文学和文艺学不是社会学，为什么总是要用社会学的眼光来看待它们呢？

二、新时期：文艺学继续“认错行”的悲剧

回顾“五四”到“文革”文艺学的历史，就是在一错哲学化、二错政治学化、三错社会学化中度过的。对于文艺学这种“认错行、嫁错郎”的教训，文艺学界并没有警觉和醒悟，总是将自己的发展依附在别的学科身上。这样，即使在本可以有所作为的改革开放的新时期，仍积习难改，继续串演着“认错行”的悲剧。

首先是文艺心理学热。20世纪80年代起，我国文艺学界名家，几乎都以极大的热情，投入了文艺心理学研究的热潮。这次学术热潮有两大特点，一是对西方各派文艺心理学的综合性研究，弗洛伊德、荣格、马斯洛、冈布里奇、阿恩海姆等，都成了耀眼的明星。他们的学说，使我们眼界大开，为文艺学增添了许多新理念、新学问。二是中西对比式研究首次形成规模，中国古代文论中的许多见解和范畴，成了验证和阐释西方文艺心理学的良方，有利于西方理论的中国化，可以说这是一次成果丰硕的学术热潮，对文艺学建设是有利的。但明显的事实是，文艺学毕竟不是心理学，从心理学角度虽然可以加深对某些文艺现象的理解，但毕竟不能取代文艺学自身的建设。所以文艺心理学热落潮后，再也没人提及。

其次是“语言学转向”。这是连哲学也跟着“转向”的风靡性思潮，威逼着文艺学也要跟着“转向”。中国几乎没有人敢反对，但是在西方还是有人唱反调。法国的米盖尔·杜夫海纳认为文艺学不应受“语言学的帝国主义奴役”，提出“艺术是超语言学的”，明显的事实是，绘画不是语言的，音乐不是语言的，电影电视不是语言的，即使“语言的艺术”也“不会自动地变为语言”，“依靠语言的艺术不等于说艺术就是语言”，就如同“青铜艺术不等于说艺术就是青铜”一样，诗人和散文家“首先（是）把语言作为一种材料”使用的。所以，将文学的本质说成是语言的，也是荒谬的。美国的苏珊·朗格也对要求文艺学进行“语言学转向”的做法不满。她认为“诗从根本上说来就不同于普通会话语言”，也“不是一种通讯性语言”，因此“仅仅依靠目前流行的实证主义‘普通语义学’是不够的”，如果硬要以普通语言学的公式“去套诗歌”，很容易把诗学语言“疑难的问题忽略掉”，“将一种理论进行简化所带来的危险后果就在于：它会将那些较为深奥的问题搁置起来，而杜撰出某些只要稍加思考就会很容易解答出来的表面问题。”所以，文艺学不能跟着语言学去“转向”。目前，语言问题已引起中国文艺学界足够的重视，庆幸的是，虽然一个时期文艺学被弄得六神无主，可毕竟所陷不深，当“语言学转向”成为过眼烟云时，文艺学却没有随语言学而去。

再次是经济学化的伤害。明显的事实是，文艺学不是经济学。既然哲学化、政治化都是不合适的，那就更不应当再走经济学化的路。文艺学应当有自己独特的范畴和话语系统，独特的本质和规律，独特的学理和思路。但是，就在邓小平领导中国文艺理论界走出政治化的误区之后，前脚刚离误区，后脚又踏入了经济学化的陷阱。居然还打着马克思的旗号，堂而皇之将文学艺术作品视为“商品”。其云：“马克思在《资本论》这部巨著中，是充分认识到文艺生产和消费的商品属性的。”既然结论这样简单明确，为什么不引原文呢？不禁令人生疑！其实马克思的原意并非如此。英国马克思主义文论家柏拉威尔认为，马克思这里是在一般意义上采用了亚当·斯密的观点：

在资本主义制度下，可以称作家是“生产”劳动者，“并不是因为他生产观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财，也就是说，只有在他作为某一资本家的雇佣 劳动者的时候，他才是生产者的。”

很明显，马克思对亚当·斯密的这个说法并不完全同意，认为它只是资产阶级经济学家对“‘生产性’的过高估价，他们奴气十足地愿意‘把一切职能都说成是为资产者生产财富的职能’”。所以，马克思这里说的是“只有”，强调的却是“例外”。认为“为某一资本家的雇佣劳动者”，才是商品生产者。为了说明这一点，他进一步举例说：“一个自行卖唱的歌女是非生产劳动者。但是，同一个歌女，被剧院老板雇用，老板为了赚钱而让她去唱歌，她就是生产劳动者，因为她生产（了）资本。”这样看来，即使在资本主义社会里，人类的文艺活动，全用经济学的眼光去评估，也是行不通的，更何况在中国社会主义的市场经济条件下呢？柏拉威尔分析道，“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》，那是他的天性的能动表现。后来，他把作品卖了5磅”，说明“他是非生产劳动者”，并“不计较市场价值”，马克思举这个例子，是想说明他“总的论点”：“一个真正诗人的劳动能够保持——至少在密尔顿时代——不被异化。”这是在强调文学艺术家在本能上对抗资本主义的“商品异化”的功能。“在马克思看来艺术的一个伟大效能，恰恰是它通过自己的存在方式对这种‘拜物教’进行了抵抗：例如，一个真正的艺术家，即使在现代条件下，也仍旧抗拒把自己变成社会支配集团的雇佣劳动者！”因此，“文学艺术是人类能够进行自由创作和享受的能力的一种象征，由于这种能力，使我们可以对人类的前途（按，即马克思强调的‘自由王国’的实现）寄以很高的希望。”这便是马克思超越资产阶级经济学家的地方。这样，一方面“现代社会把一切东西都尽量变为商品，货物”（包括文艺家及其作品）所以，它“不是艺术的沃土”；另一方面，文学艺术也以“自己的存在方式”进行着本能的“抵抗”和反“异化”的斗争，就是从这个意义上马克思才得出了“例如资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术与诗歌相敌对” 的结论。也就是说，是不能用资本主义经济学的原理去硬套文学艺术的，因为它们在本质上“相敌对”。所以，根据柏拉威尔的这个解读，是无论如何也得不出马克思“充分认识到文艺生产和消费的商品属性”的结论的，这显然是一种“误读”。然而，就凭这个“误读”，却把中国文艺学带入了经济学化的时代，就连“马工程教材”，也未逃过此劫。

老实说，中国文艺及文艺学的经济学化的恶果，是罄竹难书的。首先，既然马克思都认可了文艺的商品属性，那么文艺“依托文化市场运作”就成了文艺学第一原理！于是“要把社会效益放在首位”的设定就成了虚设，因为经济学原理是一切都要由市场说了算。其次，“市场说了算”，实质上就是“消费说了算”，因此“文学生产正越来越多地受到文学消费时尚的引导”，于是西方消费主义便毫无阻拦地进入中国文艺和精神文化领域，成为社会主义精神文明的消解力量。而消费主义的泛滥，必然导致文艺创作的娱乐化、低俗化、快餐化和粗制滥造，造成了色情、凶杀、恐怖和犯罪题材的作品成了流行的文艺形式，以“欢乐死”“嘻哈”和“无厘头”等名号的艺术，便明火执仗地颠覆了崇高，解构了信仰，亵渎了英雄，消解了一切正能量，正如德国的学者顾彬所说，中国当代文艺成了一个“垃圾场”。改革开放已经40年，经济学化带来的恶果，恐怕再过40年也难肃清。因为篇幅，恕不能详述。

三、西方文化诗学与格林布莱特的悲剧

西方文化诗学在20世纪90年代初就传入中国，开始并没有引起足够的关注，后来由于西方“文化人类学转向”和“文化研究”在中国引起热议，连带着将文化诗学的讨论也引入了话语中心。由于文化研究不愿再关注文学艺术本身，而是想用政治视角进行文化批判以取代传统的审美光照的文学批评，这种做法引起了不愿放弃文艺的审美属性学者如童庆炳先生等的不满，便在上世纪末将文化诗学的讨论，引向高潮。美国学者格林布莱特一时成为明星，他有三点理论贡献被中国学者称赞：其一，他不满于文化研究对象的宽泛无边和对文学艺术自身的忽视，表现了一种对文艺理论和批评的职业性坚守。他宣称虽然文化研究已经“将娱乐或消遣、美学、公共领地、私人财产”等一切现代文化现象作为自己的研究对象，但是“对于我这个文学批评家来说，最具有吸引力的实例还不是某个人的政治生涯或某个公园，而是一部小说”。其二，他仍然强调文学艺术的审美属性。认为文学是一种“非社会性非政治性的文化本文，从某种意义说，是从在一种文化的其他方面起作用的逻辑推理话语机制中分出的一个审美领域”。也就是说，他认为文学是一种非社会性、非政治性的，也不属于逻辑推理话语机制的特殊领域，即“审美领域”。这两个观点对于那时正与青年文化研究学者辩论正酣的童庆炳、钱中文来说，无疑是“雪中送炭”，它对中国文论界的以文化研究取代文学研究、以泛审美观取代文学艺术的审美和诗意属性的思潮，真的具有拨乱反正的作用。其三，格林布莱特的最大贡献还是他首次提出了“文化诗学”的概念（the poetics of culture）。这个概念首次明确了文学艺术的文化属性，也是人类首次将诗学的任务定位于揭示文艺的文化性质，即人类对于文艺的认识首次回归正题。它将给文艺学的新生带来难得的机遇。

然而，格林布莱特却对自己观念的价值和意义，茫然无知。思维习惯又把他引入过去文艺学“认错行，嫁错郎”的历史悲剧。在哲学上他放弃了马克思主义，而接受了解构主义和后现代主义的愚弄；又企图依靠经济学和商品学的话语系统，来演绎他的文化诗学，因此失败得很惨。使他的文化诗学只能是一个“豆腐渣”工程，没有建成便成了废墟。例如，由于怕被扣上搞“宏大叙事”和“主观预设”的帽子，他不敢再做任何理论概括，他的《通向一种文化诗学》的文章还未正式开始，便宣布他的“新历史主义”仅是“一种实践”，“它根本不是教义”。妄想不建构任何范畴和学理体系就能成就文化诗学，这就把文化诗学变成了空中楼阁。又如，谈论文化，又只相信福柯的偏执，只想在共时性上谈论文化，而拒绝从历时性上关照文化，那么，不仅使文化失去“半边”；也使“历史”失去了“过去”而变成“虚构”，这样的“文化诗学”，充其量也就是一个“半拉子”工程，甚至连“半拉子”也算不上了。再如，他虽然“希望寻找一套新的术语”建构自己文化诗学，但又没有创新的勇气，仅能模仿德里达用经济学术语演绎哲学那样去建构，他承认：“我这里使用‘流通’这一术语，是受雅克·德里达著作的影响。”于是，格林布莱特就把“操纵”“谈判”“通货”“流通”“拨用”“交换”等一套商业用语，生硬地搬到文学批评的领域，并认为“‘通货’和‘谈判’这两个术语就是我们操纵和对相关系统所调节的代码”。在这种借用经济学话语系统演绎文化诗学和文学批评的努力中，使格林布莱特的理论和文学评论，成为一种特别艰涩的、不忍卒读的东西。这不是诗学的进步，明显是诗学的堕落。最不能容忍的是，他竟把文化诗学和文学艺术及其作者，一起当成了商品。正如美国学者路易斯·孟酬士所说：“新历史主义”是“一个取悦于美国人对新事物的商品崇拜的术语”。格林布莱特则毫不掩饰地认为：“艺术家需要创造一种在有意义的、互相的交易中得到承认的通货……艺术家的存在是隐含着一种回报，通常这种回报以快感和兴趣来衡量。我应该补充说，这里总要涉及社会的主宰通货——金钱和声誉。”这种公开、毫无保留地对资本主义商品异化的认同，对文艺学的经济学化的认同，已经达到史无前例的程度。因而他造成的“认错行，嫁错郎”的悲剧，也登峰造极。这个前车之鉴足以让我们出一身冷汗!

四、文艺学的新生：中国文化诗学的建构

显然，格林布莱特的悲剧让人深思，虽然他已经认识到艺术的“文化话语”性质，等于真理来敲他的脑门了，他还是与真理擦肩而过，串演了一出文艺学的经济学化的登峰造极的悲剧。但“文化诗学”的概念，却激发了中国人探索文艺学新生的激情。虽然我们从美国文化诗学看到的是“废墟”，但从苏联文艺理论家巴赫金的“历史诗学”思想中，以及中国人具备思想资料和理论智慧的条件里，却看到中国式文化诗学的建构和文艺学新生的可能。

这种新生的标志，首先在于文艺学确认了文艺自身的文化属性。通过上文的回顾，可以看出，文艺学一直企图在非文学艺术的行业中确立它的属性，借助于别的学科而寄生性的生存着。严格地说这种文艺学是一种非本体性文艺学——“伪文艺学”。而今天的文艺学首先揭示和确立了文艺的文化属性，并进一步界定为“审美文化”性质，这是文艺学史上对文学艺术的第一次的本真性定位。也是文艺学的对本真、本体、本位、本性的科学性回归，所以，以“文艺学的新生”论之是毫不夸张的。

这中间，格林布莱特“文化诗学”概念（1986）的提出固然重要，但比较而言，巴赫金的理论贡献是更大的。第一，他至少早于格林布莱特16年，就确认了文学的文化本质。他在《答〈新世界〉编辑部问》（1970）一文中肯定地说：

（一）文学是文化不可分割的一部分，脱离了那个时代整个文化的完整语境是无法理解的。

（二）文学作品首先须在它问世那一时代的文化统一体（有区分的统一）揭示出来。但是也不能把它封闭在这个时代之中，因为充分揭示它只能在长远时间里。

巴赫金对文艺的文化性质的确认，并非像格林布莱特那样是偶然和肤浅的，而是从文学批评实践中得出的系统思想。这里不仅确认了文学的文化属性，而且还提出了文化诗学的核心范畴——文化语境。对文化语境的认知，不能局限在作品“问世”的“那一时代”，而要在“长远（的）时间里”去“揭示它”。这样看来，巴赫金理解的“文化语境”，实际上是一种“历史文化语境”。而采用“历史文化语境”还原法，就把文学批评、文化诗学和文艺学研究带上真正科学的境界。从这个意义上讲也可以把文化诗学的建构看作文艺学的新生。

第二，与格林布莱特仅仅关注文化的共时性不同，巴赫金观察文化的视角是极为科学的。他认为不仅要在共时性上观察文化，还要在历时性上考察它。他对于陀思妥耶夫斯基的研究就是从这两个方面入手的。一方面，“共时性（研究）任务解决得正确”，“会帮助我们探索和观察陀思妥耶夫斯基继承的体裁传统，直至追溯古希腊罗马的渊源”；“我们所作的历时性分析，（又）印证了共时性分析的结果。确切些说，两种分析的结果相互检验，也相互得到印证。”这种关照文化和文学的方式，与英国文化研究者雷蒙德·威廉斯对文化的概括“作为生活方式的文化”和“作为发展过程的文化”，具有统一性，看来是符合实际的。巴赫金的理论显然是符合历史唯物主义原理的，他强调文学作品，一定要放到历史的过程中去考察：

（一）事实上作品却植根于遥远的过去。伟大的文学作品都经过若干世纪的酝酿，到了创作它们的时代，只是收获经历了漫长而复杂的成熟过程的果实而已。如果我们试图只根据创作时代的条件，又根据相近时代的条件去理解和解释作品，那么我们永远也不能把握它的深刻的涵义。

（二）如果作品不是在某种程度上也汲取了以往世纪的东西，那它就不能在未来的世纪里生存，如果作品完全是在今天诞生的（即在它那一时代），没有继承过去也与过去没有重要的联系，那么它也就不能在未来中生活。一切只属于现在的东西，也必然随同现在一起消亡。

巴赫金还认为，即使是艺术的“新形式，（也）是经过若干世纪缓慢形成的，而某一时代只是为新形式的最后成熟和实现创造出最适宜的条件”。这就意味着，不论文艺的内容或是形式，巴赫金都把它们放到文化的历时性上去考察。不客气地说，他所获得的这种真理性认识的高度，至今我们民族还未能达到!例如，中国的现当代文学研究，总是要把作家艺术家“囿于（某）一个时代”去理解，这样，伟大的鲁迅只能是辛亥革命的失败原因的诠释者，《阿Q正传》一直被浅解着，误读着，一百年了，一直都“不能把握它的深刻涵义”；而《三里湾》《李双双小传》《艳阳天》等等一批很有才气的作品，也只能随同它的时代而“一起消亡”。但这些惨痛教训，并没有引起主政者的反思，目前文艺指导思想，还是想将文艺拴在“时代”即“现在”上。这些现象，正反衬出巴赫金历史诗学理论的正确性，和它的彻底的历史唯物主义品格。而格林布莱特之所以不同，是因其哲学观念已经被后现代主义绑架，臣服于福柯式的“历史唯心主义”和“文化主义谬误”，视文化的历时性为“时间广场的恐怖”（temporal agoraphobia），是一个放弃了马克思的历史唯物主义的可怜虫。在这种对比中，更显出马克思主义哲学的正确性和生命力，证明了文化诗学有接受马克思主义哲学指导的可能性。这对于对马克思主义理论更有亲和力的中国文艺学界来说，也就提供一个理论创新的机遇。

第三，巴赫金的开创历史诗学和文化诗学，主要是20个世纪三四十年代的产物，残酷的政治迫害和艰苦的生存条件，使他的诗学建构并不完善。比如，他提出了历史文化语境与“时代背景”不同的观念，这是文化诗学与苏联政治化、庸俗社会学化文艺学的分水岭，是一种极富创见的核心理念，但是历史文化语境的内涵是什么？它与时代背景究竟有哪些不同？为什么说如果文学艺术所反映的历史，仅仅具有“通史”水平，是不合格的。又如，巴赫金的文化观，仅仅是政治经济之外的精神文化，这种狭义文化观，对于将人类整个文化纳入自己描写对象的文学艺术来说，显然是不够的。而格林布莱特对马克思主义的态度更是摇摆的：一方面，他在历史观、文化观和文学观上毫不掩饰地背离了马克思主义；另一方面，遇到难题时他们又马上用马克思的经济基础与上层建筑的理论来搪塞，这说明以马克思主义的核心理念经济基础与上层建筑理论为基础，建构新的文化观是十分必要的。于是中国文化诗学的建构，首先完成了这两项创新任务：一是我们建构了一个新的马克思主义的文化观，它是一个由一定的经济基础与上层建筑为骨架构成的物质文化、制度文化和精神文化的矛盾运动整体，生产力发展的欲求和形式的矛盾，是它前进和变化的主要动因，而精神文化特别是以个人潜意识和集体无意识形式存在的文化因素的反作用，也不可低估。这个定义首次把马克思的经济基础与上层建筑架构及其原理作为理解文化的核心理念；又把它与现代三分式文化观融为一体；同时，还第一次把个人潜意识和集体无意识纳入文化范畴，并肯定了它们在文化的传承和延续方面的巨大作用。这是马克思主义史上和文化范畴史上，都没有的见解。二是我们首次揭示了“历史文化语境”作为一个文化结构整体所应包含的复杂内涵。认为：（一）它应当包括经济基础与上层建筑为骨架构成的物质文化、制度文化和精神文化的整体在当代的矛盾运动中的具体表现形式；（二）这个“整体”应当包括由当时社会的主要矛盾形成的重大社会历史事件构成的“时代背景”，以及它在意识形态特别是在政治意识形态中的强烈反映形式——“时代精神”；（三）这个“整体”应当包括由俄国普列汉诺夫提出的、尚处于半自觉半清醒状态的浮动于当时人们心灵情感层面的所谓“社会心理”，即那些流动于一定时期的希望、幻想、怀念、回忆、同情、信念以及怨恨、反感、忧虑等情感和思绪的心理现象；（四）这个“整体”还包括在外来文化思潮在社会心理推动下形成的文艺思潮和审美时尚；（五）其实，这个“整体”还包括潜埋在民族心灵深处的集体无意识，如价值理念、是非尺度、人生态度、人格类型、生存智慧、生活方式、审美模式、和神话原型等。总之，文化的共时性和历时性形态都汇集到当下的历史文化语境之中，构成了作家创作时自觉、不自觉的必要条件。就历史文化语境内涵的这种丰富性复杂性与时代背景、时代精神相比，后者不过是民族文化在特定时代的一两条筋而已。庸俗社会学文论，仅仅将这“一两条筋”作为创作的依据或文学描写的对象，便使文艺创作和文艺学失去了科学性，并由此导致一系列恶果。所以，这两个理论范畴的创新性解决，就使文化诗学有了顶梁柱。上述巴赫金没有回答清楚的问题，便会迎刃而解。

第四，西方文化研究启示我们，与任何文化现象打交道，都应有一个清醒的民族身份意识。而旧文艺学，从西方搬入中国几乎上百年了，何曾有过清醒的民族身份意识。德里达解构主义提出，要打破欧洲中心论。而我国现行文艺学恰恰是欧洲中心论的产物。这两个学术路径都告诉我们，旧文艺学已经到了应该寿终正寝的时候，而中国文艺学的新生，必须既有能够确认中华民族身份的东西作为骨骼去架构新的体系，又要有不少中国文论的精华作为血肉使文艺学更完美。理论创新在完成这两大任务的同时，还要解决现代历史文化语境提出来的一系列问题：（一）对解构主义和后现代的破碎的、杂乱的多样论，我们是难以接受的，但是其中包含的多元论的合理内核是我们应当吸纳的。（二）德里达竭力反对二元对立思维，有其合理之处，但是不宜泛化和绝对化，并不是说人类在二元论层次上所取得文艺学的理论成果，全都是错误的，其合理的我们仍要继承下来。（三）德里达反对逻格斯中心论，解构一切理性主义的思维成果，一方面他有合理的一面，如对于文学艺术这种审美文化现象，生命形式现象，撇开生命的、感性的、直觉的、经验的把握方式，而完全采用形而上的罗格斯中心主义的方式，是难以驾驭的；另一方面，任何现象的东西，都有可能提高到形而上的层面，做某些理性的和逻辑的把握，中国文艺理论界准备在超越德里达解构主义偏见的基础上创立新理性主义，将人类创造的一切合理的智慧成果综合继承下来，以利于文艺学的发展。（四）新理性主义是中国人为应对20世纪西方非理性思潮造成的困局而提出的综合性超越性思维方法。它要面对多方面的思维成果，即一元论意义上的理论建树，包括马克思的关于文艺与审美的形而上的理论建树；二元论意义上的理论建树，如内容与形、再现与表现、崇高与优美、阳刚与阴柔等；多元论意义上的理论建树和形而下层面上的诸多理论建树。换一种说法，摆在中国人面前有三方面的理论遗产：一是苏联文论与马列文论资源；二是西方传统的和20世纪的文论资源；三是中国古代文论资源和现代文论资源。而我们现在要做的工作就是怎样将这三个方面的资源中较为合理的有现代意义的部分，整合为中国文化诗学的有机内涵，实现中国文化诗学的中西融合、古今沟通的而又不失民族文化身份的高度综合创新的美梦。显然，这是一种十分艰难的，亘古未有的理论创新。

那么，我们有没有实现这个创新美梦的可能呢？——有！我们在中国古代哲学中找到了老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”这个伟大的阐释框架。道家哲学以生命体验和审美体验为基础，所以对中外一切基于生命体验的形而下的文艺学范畴，都有吸纳能力；这个哲学框架虽起步于形而下，但并不止于形而下，而是主张从形下到形而上的升华，直到“至道宗极”，视“道通为一”为大美，这不仅打通文艺学吸纳一元论概括理论通道，而且创立了一个从形下到形上一气贯通的哲学体系；但是，道家理解的形而上的升华是分层次的，一个“生”字贯穿了一元、二元、三元三个层次，这就为将人类在这三个层次上的真知灼见吸纳进来提供了可能；而“三生万物”的概括又说明，“三”就意味着“多”，统辖着“多”，这样，就可以用中国式三元论改造并取代西方后现代主义的多元论，将其合理因素吸纳进来。这样做的结果，不仅可以使文艺学走出了“一元的死胡同”（蒋孔阳语），使人类关于文艺属性的认识在三个层次上揭示出来，首次呈现为一个观念系统，使人类对文艺的认知深入一步；同时，也将列宁关于事物本质的级次性认知和“真理只在它们的总和（zusammen）以及在它们的关系（Beziehuug）中才会实现”的思想化为现实；当然，由于这个阐释框架就具有海纳百川的学术品格，才能在文艺学领域将马克思的批判继承人类一切优秀精神文化成果的原则和他的“世界文学”观念，化为21世纪的现实；并以鲜明民族文化身份建构起中国文化诗学，第一次地在现代文艺学领域获得了体系性建构的参与权，结束了欧洲中心论的局面，实现了人类智慧的东方式综合；所以，就在以上种种意义上，中国文艺学获得了新生。

当然，也因为老子的这个伟大的哲学框架的存在，中国学人提出的新理性主义也就变成了具有实践性品格的哲学构想，而成为对西方20世纪哲学的智慧性应答。因此，中国文艺学的新生的意义，对整个哲学社会科学都有借鉴意义。