中国作家协会主管

一、引论

瓷、丝、茶一起，曾经构成了外国人想象中国的三个代表性符号。其中的青花瓷，是一种具有典型中国特色的物品。它是一种瓷器物件，又代表一种高级烧制工艺，还是一种通过白底蓝花花纹显示出来的美学风格和趣味。青花瓷滥觞于唐宋，鼎盛于元明，经清代康乾时代再次光大，自清末以降开始衰落[1]。然而它并没有消失，而是继续在当代文化和生活中挣扎。在20世纪末的近三十年间，它一度几乎被人遗忘，并以三种极端的形式出现在我们的视野之中：第一是商品，商贸市场上的低端商品（当代日常生活用品）；第二是礼品，作为国家级高端馈赠之礼品（当代艺术瓷器）；第三是古董，打着明清古瓷旗号的日渐稀缺的仿古陶瓷制品。令人意外的是，商贸市场中的瓷器门市，却是在用“国礼”和“古董”来做广告宣传词的。尽管如此，市场前景仍然并不乐观。可以说，作为礼品和古董，“青花瓷”还在，而作为与日常生活相关的商品，它几乎要在生活实践和人们的观念中消失。但就其当下处境而言，人们试图通过历史叙述而不断使青花瓷摆脱作为容器的使用功能，增加其附加价值和文化意义，使之成为一种在商品、礼品、收藏品之间摇摆不定的器物。

由于当代器物越来越趋向于物质化、商品化、功能化，导致作为概念的“青花瓷”，正在被工业流水线上生产的抽水马桶、浴缸和瓷砖等器物的纯粹使用功能所掏空。而与传统的生活艺术、古老的手工印迹相关的“青花瓷”概念，正濒临消亡。同时，曾被瓷器所淘汰的自然材质，比如木竹和金属等，已经卷土重来。新型人工材质，如现代玻璃[2]、树脂、塑料、纳米技术等等，也在通过现代审美风格和新颖的造型，抢占越来越大的市场分额。更有审美趣味上的变化，年轻一代突然离“青花瓷”而去，朝着代表宋代审美风格的汝窑和柴烧奔去。从商品的实用性角度看，“青花瓷”并没有优势，那么，它的优势是在展示价值、收藏价值还是象征价值上呢？至今是一个疑问。一件物品的存在价值成了疑问，同时又无法舍弃它，那么最好的办法就是主动赋予它一种意义，这也是收藏品的本质。青花瓷已经找到了一个最有实力的收藏者：国家。

近些年（2010年前后），青花瓷突然有一种试图复兴的迹象。这一迹象或缘于两个偶然事件，一是台湾青年歌手周杰伦那首广为传唱的歌曲《青花瓷》，它伴随着中国古典婉约风格的歌词以及略带忧伤的曲调，试图将“青花瓷”这一概念重新植入年轻一代心中；二是北京奥运会的“中国风”表演中，青花瓷的纹样在时装和女性瓷瓶般的身体上游移，还有经官方许可在北京地铁站和街头展示的青花瓷装置艺术等。国力上升和奥运竞技的胜利信息，通过表演、展示和联想，与带有典型中国风格的古老器物联系在一起。大众文化传播事件，官方审美意识形态的表现形式，这两种外力能否促使“青花瓷”复兴？这个问题的背后，隐藏着一种历史焦虑：历时千年的古老器物在当代日常生活中濒临消失，是不是意味着一种传统的消亡？它顽强地存在于当代生活中的价值和意义是什么？

青花瓷隐含着农耕文明时代的理性智慧、审美趣味和精神密码。它对材料的纯洁性、制作工艺的精致性、流程的严密性以及烧制条件和火候等方面的要求，都是极端严格的；它对品相和质地的期待也极其苛刻，如著名的“白如玉、薄如纸、明如镜、声如罄”[3]的标准。如同乡土社会对个体的道德要求一样，总是指向一种高标准的道德实践、统一的风格学、严格的审美趣味，以及这些标准在日常实践中的典范性。“青花瓷”的纹饰、色彩和造型，也是中国传统农耕美学风格的集中体现，而且，这些承载文化信息的符号，不是一般的绘画图案，它是对绘画的二度制作，其中包含着对“青料”[4]的化学工艺处理的尖端技术。青花瓷，与其说是一种硬质的圆形器皿，不如说是一种凝固了的人文理想。它仿佛成了一个想象“中国”（China/china，中国/瓷器[5]）的起源神话，并为这个神话提供了考古学的依据。

对这种神话的“考古学”分析，将模仿地质学的地层分析法，自下而上（这里是自内而外）进行结构和符号解析：一级结构是作为其物质形式所包含的自然材质及其工艺，二级结构是作为其文化形式所呈现的象征系统，三级结构是作为其社会形式所呈现的各种功能（包括美学功能及其衍生功能），最后是因功能蜕变所呈现的当代征候。

二、物质形式：青花瓷材质的符号分析

烧制青花瓷的自然材质，是一种特殊的泥土，含长石的高岭土和瓷石粉碎而成的瓷土[1]。经过大约摄氏1300度以上的高温煅烧，由泥土塑造而成的柔软器皿胚胎，转化为坚硬如石的、材料内在结构凝固的特殊器皿。为解析泥土所蕴涵的精神现象，我们先要分析一般泥土的意义。

作为自然物质的泥土，其成分杂乱无章，主要是由矿物岩石风化而成的细小沙粒，以及含有机物的粘土组成。它因“乱”而活跃，而不是因“治”而终结。所以，泥土最大的特征，就是具有生长性。泥土→植物→动物→尸体→泥土，是一个生长和死亡的循环链条。动物和植物死亡之后，经过生物化学作用而被泥土吸纳，然后再生长出新的微生物和植物。这种带有神奇的造化力量的生长性，它的吸纳、包容、净化功能，它的“生长－死亡”周期循环的特点，正是农耕文明最深刻的精神内核，也是其相应的价值观念体系之所以诞生的最独特的母体。但是，在农耕文明世世代代对泥土和生死循环的迷恋和承担背后，一直存在着一种超越生死循环的冲动。其表现形式就是对“肉身不死”的渴望，对“历史超稳定结构”的追求，对“永恒不变的物质”的迷恋，进而去发现或者发明它。于是，“火”这种特殊而易得的物质，成了他们追求超越的重要中介。在社会或者历史的层面上，通过战争之火，消灭社会结构内部的“杂质”，以此来巩固血缘宗法制基础上的“家国结构”的稳定性。在身体层面上，通过炼丹术的丹炉之火，烧去自然物的杂质，提炼出永恒不变的精华，再服食而纳入衰朽易变的肉体，以达到长生不老的目的。在物质层面上，通过煅烧之火，熔化和剔除泥土中易变的物质，煅造出一种恒久不变的器物。因此，对泥土的肯定和依赖，以及对泥土的否定和超越，构成了农耕文明的两个重要维度。这两个维度，是对立统一的矛盾，也是静止而封闭的农耕文明的基本矛盾。[2]

终结泥土的生长性，逃避“生—死”循环的历史宿命，发明一种永恒不朽的物质，是农耕文明唯一的超越性实践活动。同时，这种实践并不是靠纯粹想象力诱发的诗学，而是对某些永恒不变的自然物质的模仿的工艺实践。这种自然物就是“宝石”（特殊的岩石）——水晶（特殊的石英）、黄宝石（黄玉）、红蓝宝石（刚玉）、钻石（金刚石）[3]。这类特殊岩石因成分纯净、无杂质而宝贵，因结构稳定、晶型单一而恒久不变，从而成为代表永生的稀有物（最典型的就是钻石）。它们都是泥土的结晶和升华，是自然的造化，是永恒和不朽的象征。与泥土的生长和循环相比，特殊岩石就是死亡和终结。实际上，其中蕴藏着一种深刻的悖论：泥土的生长性包含了死亡和衰朽的信息，岩石的死亡形式则包含了超越死亡的永生信息。用生的形式展开死，用死的形式显示生，这种两歧性，正是农耕文明的深层精神密码。

人工煅烧而成的器物，是对具有永恒性的岩石（宝石）的模仿。这种实践，不是发现，而是发明。它人为地改变了自然材质的结构和属性：利用“火”对泥土的熔炼和提纯，对化学物质的熔炼和再造，使泥土的生死循环规律，终结在一个永恒的结晶上。因此，对泥土的关注和把玩，既是原初人（包括儿童）的典型游戏，也是一个古老的神话原型。玩泥巴就是一种生死循环的游戏[4]。烧泥巴则是对这种生死循环的终结。女娲“抟黄土造人”的传说，这对文明而言，何其重要！但它同时是一个关于诞生和泥土的神话，也是一个类似于儿童玩泥巴的游戏，是女娲闲来的消遣。女娲“炼五色石以补苍天”的传说，则是对生死循环宿命的超越性想象，是一个通过煅烧和冶炼达到稳定秩序、终结混乱形式的工序。[5]

制陶工艺，就是对“抟黄土”和“炼五石”神话的粗糙的模仿，并将两道本不相干的、性质不同的程序，在同一空间之内联成一体。在实践的过程中，通过淡化游戏色彩，突显技术特征，使之成为一种文明的标识。制瓷工艺，无疑是对制陶工艺的超越。经历了自商周到唐宋的历史变迁，青花瓷工艺逐渐成熟，抵达了农耕文明时代陶瓷工艺的巅峰。今天的陶瓷工艺的进步，并没有改变瓷器烧制的基本程序。[6]改变的只是实施这些程序的工具，比如，改烧松木劈柴为烧电，制坯的人工旋转改为机电旋转，观察火候的秘密经验，换成温度计或者电子控制的标准程序，等等。

从一般的技术逻辑的角度来看，制陶和制瓷没有本质的差别，它们都包含了“抟黄土”和“炼五石”两大工序。青花瓷烧制工艺，还增加了两道附加性的非本质工序，那就是“釉下彩绘”和“荡釉”[7]。这两道工序，既要让陶瓷这种器物，承载农耕文明的历史经验和艺术经验，还要将这些经验的符号系统，永久固化在瓷器的表面。这一点将在下文论及。制陶和制瓷最大的差别在于，不同的煅烧火候（摄氏800度左右和摄1300度以上）和不同的自然材质（一般的粘土和高岭土）。高温工艺解决了氧化硅等高熔点物质的熔化问题，高岭土解决了粘土中氧化铁等杂质过多的问题。一般泥土烧制的陶器，质地疏松、粗糙，有微孔，而高岭土烧制的瓷器结构紧密、晶莹透亮。这种凝固的结晶，将泥土的丰富信息变成了抽象的秘密，封闭在永恒不变的空间之中，并在这个封闭形式内部重建了符号想象的历史。

高岭土（瓷器之母）的发现，为人类模仿永恒不变的自然物提供了物质基础。对农耕或者泥土的生长性而言，高岭土基本上是废物，也就是所谓“不道德”的物质，因为它违背农耕文明追求生长性的重要准则，不具备生长性，这对动物和植物而言，意味着死亡。但它却在农耕时代的手工业领域里成了宝贝。泥土成分的杂乱无章和生生不息的品质，构成了农耕文明的“现世的道德”。而高岭土的纯净性和终结形式，构成了农耕文明的“超越性道德”。它们在自然的和人工的两个领域各显神通。从超越性的角度看，高岭土是泥土的升级版，就像青花瓷是陶器的升级版、君子是小人的升级版一样。它因此成了农耕文明器物超越性的典范，也因此得到皇室的青睐。对超越“生—死”循环的“超越性道德”的兴趣，皇室成员要远远超过一般人，所以，宝石、玉器、青花瓷等标本，主要是保存在皇家博物馆里。[8]

在这里，还必须将陶瓷与玻璃、塑料、水泥等其他人工材质区分开来。玻璃，是一种极端暧昧的、具有现代性品质的材质。它既封闭又开放，既接近又隔绝，既遥远又亲近，既肯定又否定，是典型的现代“伪君子”形象，也是现代文化“反讽性”的象征。它是一种以不存在的形式而存在的物质。布希亚（又译“鲍德里亚”）说，玻璃是一种“零程度的物质”[9]。也可以这样讲：玻璃是一种无历史的物质。这就是凸显功能的、无历史内涵的现代器物，与功能暧昧（不确定）的、充满历史和文化内涵的传统器物之间的差别。玻璃的透明性，是对内涵的瓦解。当它与水银涂层结合成为镜子的时候，就会产生一种类似于土地和交媾的生长性的假象；特别是当两面镜子相对而产生无限多的影像时，更凸显了其“邪恶”的特征。博尔赫斯说，交媾和镜子都是可恶的。它是对真理的“捏造”[10]。类似的现代人工材质还有塑料，它是一种绝对死亡的象征。塑料无论在水中还是土中，或者在空气中，它都永恒不变，一直睁着邪恶的眼睛。当遇见火的时候，它便采用金蝉脱壳之术，突然化作一股黑烟，向空中逃逸，把毒留在了人间。水泥，是对石头的低劣模仿，它外表貌似石头，却没有石头的灵魂，即晶型和微弱的生长性。水泥将石头中残存的最微弱的生长性扼杀，并成为现代文明象征——城市——的基本元素。

三、文化形式：青花瓷象征的符号分析

青花瓷，一方面终结了泥土的自然属性及其所隐含的历史和道德内容；另一方面，它又试图将被终结了的内容重新激活。终结和激活，成了青花瓷的双重文化使命。青花瓷的造型、色彩、图案和纹饰等外部因素，在器物的表层，形成一个虚拟空间，并在其中对被烧结了的农耕精神展开再度叙述。这个空间对历史和道德内涵的容纳方式，不同于宣纸、毛笔、烟墨等工具所呈现的柔性书写行为。宣纸和毛笔的书写行为，包含着儒家美学的重要内涵，柔中有刚，刚柔并济，以柔的形式显示刚的力度，它要求用狼毫、羊毫、兔毫达到刀子镌刻的效果，要求用毫毛达到“力透纸背”“入木三分”的效果。而瓷的煅烧自始至终伴随着刚性的颠覆行为，或者说一种暴烈的革命行动：对泥土的粉碎、蹂躏、拍打、重塑，对胎坯的高温煅烧，以便瞬间将农耕美学和道德理想镌刻在这一封闭的历史器皿之中。煅烧、凝固（结晶的假象），是对泥土生死循环的宿命论的直接超越；想象性叙述和符号再造，是对死寂的永恒形式的二度超越。然而，经过锻烧、塑型、凝固、涂抹、描绘而浴火重生的，并不是泥土真正的生长性和开放性，而是一个再造的象征性符号体系。与泥土所蕴含的“生长—时间—历史”和“实践—空间—道德”结构相比，这是一个被透明晶体隔离和凝固了的符号世界和想象空间。它漂浮在结晶体的表面，闪烁在透明玻璃釉的底层，游走在形体变化多端的蛇形曲线的形式之中。

让永恒而死寂的器物，承载生长和变化的内容，是青花瓷工艺在其象征符号体系内展开的主要工作。这种工作在二级结构内部，按三个递进层次展开——造型，色彩，以及“纹饰—图案”。形如女体的瓷瓶和形如地母的盆碗，是承载、接纳、展现生长和繁殖力信息的基本母体。白色和青（靛蓝）色，既是对自然色彩的超越，也是生长和繁茂的象征。青料绘制而成的图案和纹饰，是对自然界具体的生长内容的虚拟和想象性再现。在这里，农耕文明的追求及其潜意识欲望，在符号中得到全方位的展开，光滑的造型、柔软流畅的曲线、繁茂的植物枝叶、想象中的动物（包括真实的和虚拟的），还有动物般可爱的戏婴，一切都得到了描绘。生长性的终结所代表的时间终结，在空间叙述中被重构：时间的空间化（生长性被煅烧在一个特殊空间之内），以及空间之中的虚拟时间（虚构的叙述），是青花瓷表征空间所呈现出来的悖谬内容。

青花瓷的造型，是承载象征性内容的基本媒介。模仿自然物（比如果壳、葫芦、橄榄等）和人体的造型，并不是青花瓷所特有的。青花瓷造型也是在对原始陶器和瓷器进行模仿，元明时代，景德镇就生产了大量仿造唐宋时代的瓷器，如“景德器”“宋器”等。但是，作为一种农耕文明美学的潜意识内容，比如对生长和丰收的渴望，对肥硕的母体及其生殖能力和容纳能力的崇拜，它具有重要的象征意义。原始陶器和陶瓷等最初的器物造型，它的发生，在造型学中称之为“象生形”，也就是对自然物质、动物体型、特别是对女人身体的模仿。青花瓷在这一点上，与其他的器物并没有大的差别，都是对自然物和人体的模仿和变形，构型时或长身短腿，或长腿短身。有研究者指出：“器物的比例关系，往往和人体的比例关系有着惊人的相似之处。……中国古代的器物，尤其是陶瓷造型，其造型的各个部位的称呼，多是拟人化的。……对于各种陶瓷器物本身的各个部位，中国传统的称谓习惯，多是用拟人方式对待的，比如，也是把造型的不同部位称为口、颈、肩、腹、足、底等等。……就两种最具代表性的瓶形，即北宋以来一直流行的‘梅瓶’和清代康熙官窑创烧的‘柳叶瓶’来说，梅瓶……具有男人体的美感；而柳叶瓶则……有亭亭玉立的女性人体的美感。”[1]青花瓷的造型，无论是葫芦型、棒槌型还是纺锤型，不管它那突出而浑圆的腹部，是在上部（梅瓶）、中部（柳叶瓶）、还是下部（玉壶春瓶），它都是作为“自然物”的女体的不同变形，都是繁殖力这一潜意识梦想的象征性再现，都是对生长性这一至关重要的信息的召唤。瓷器之器型，对自然物和人体的模仿，包含着农耕文明最重要的信息：繁衍，对人而言就是生殖，对自然而言就是生长。这也是农耕美学的根源。在这一点上，青花瓷跟原始陶器有相似之处。与原始陶器的不同之处在于，青花瓷的象征系统，不仅仅局限于造型，它包含着更多其他信息，比如，它对色彩、图案、纹饰精致性的要求，特别是对各种配料纯净性的要求。比如，中国青花之所以要优于波斯青花，是因为中国陶工在制作胎胚时，对原料和配料的双重纯洁性的高要求：瓷土和釉，都使用真正的长石瓷土和长石釉，“使得在高温下胎釉结合良好……花纹和图案能够淋漓尽致地表现出来。”[2]这就像中药对药引的要求（鲁迅《呐喊自序》：“药引也奇特，经霜三年的甘蔗，蟋蟀要原对的”），或者族人对血缘和道德纯洁性的要求一样严格。

青花瓷的色彩。白地蓝花，是青花瓷的特殊标志色。这里的“青色”（蓝或靛蓝），与唐五代柴窑所代表的青瓷之“青色”不同。青瓷的青色（青如天），与器物的材料和造型浑然一体，并没有从造型中分离出来，它仅仅是在同一维度和平面上，对材质和造型的补充和强化，其青色的生长性象征，与模仿女体的器物造型所表征的内容重叠。这也是对“肤如凝脂，手如柔夷”这一比喻的材质化、器物化。而青花瓷的青色，首先就从器物造型和材质中分离出来了，那是因为白瓷的出现为它创造了条件。南北朝时期白瓷的出现，是对早期青瓷的一次超越，也是对泥土中的杂质彻底清空的野心的呈现，也同样是强力煅烧和清除的结果。有人称之为“陶瓷发展史上新的里程碑”和“一次伟大的创造”[3]白瓷的出现（清除了瓷土中的杂质，特别是铁、锰、镍等），是青花瓷戏剧上演前的一个序幕，尽管它的白色还是乳白或淡青，还有杂质，但已经为纯白色的出现做好了准备。首先是含长石的高岭土和瓷石的发现和使用，使器物形体本身变成纯白有了可能性。其次是“青料”的使用技术的掌握，使器物之上所描绘的内容，成为了纯青色。再者是釉料的制造使用，使釉下彩成为可能。青花瓷之纯“青色”和白瓷的纯“白色”，以及它们能够独立存在，为青花瓷的图案和纹饰等文化内容的出现创造了条件。

青色，是一种十分暧昧的颜色，它介于绿和蓝之间，非绿非蓝，有时候偏藏蓝或墨蓝，有时候又带绿色，有时候它又指黑色。在我家乡（江西）的土话中，青布就是黑布，好比古诗词中的“青丝”，是指黑发。“青天”又叫“苍（深蓝）天”，还叫“碧（浅蓝）空”，而“碧草”也是青草或绿草的意思。这种对色彩命名上出现的词汇和语义的含混性，既是对自然色系（光谱）本身的性质缺乏深刻认识的结果，也是对陌生色彩明明是词汇匮乏的结果。“青色”的本义就是“蓝”的颜色，所谓“青出于蓝”即是。而“蓝”的颜色，就是“靛草”的颜色，一种能产生蓝色的草的颜色。农民自织的布，原是本白色，为了增加花样，他们会将白布染成“靛蓝色”或者蓝白二色的青花布。但不管怎么说，“青色”都是一种十分重要的颜色，属于“五色”（青红黄白黑）之一种，对应于“五行”（木火土金水）、“五方”（东南中西北）、“五侯”（风火温燥寒）等。[4]它是东方的颜色、春天的颜色、树木花草的颜色、自然和大地的颜色、生长的颜色、生命的颜色。

图案和纹饰，是青花瓷表面更为具象的内容：花朵、草木叶、藤蔓等自然界花草树木的基本元素，以及用草叶、树叶、花瓣、藤蔓等基本元素拼成的各类对称的几何图案，还有自然界的山水花鸟和野兽，还有风景和人物，等等。其中，植物及其相关的图案占主导地位。这是农耕文明对生长和繁衍的梦想的再现。陶瓷工艺和青花瓷本身，通过对矿物宝石永恒不变性的模仿，通过对青绿色所象征的生长性的模仿，通过“釉下彩”和“荡釉”的新兴尖端工艺对理想和现实内容的模仿（叙事、描写、抒情），将农耕文明的社会理想和审美理想符号化、固定化、永恒化，表达充塞在农耕文明深层的伟大梦想：五谷丰登，子孙满堂、福禄寿喜、六畜兴旺，流芳万载，天祚永享。

四、社会形式：青花瓷功能的符号分析

上文已经说过，青花瓷的制作，首先是一种“抟黄土”“炼五石”的“捏”的行为，然后是在器型表面进行艺术创作的“造”的行为。最后经高温煅烧将它的“形式”和“内容”全部凝结。实际上可以归结为两道工序：捏造和固化。作为一种人工制作的工艺品，它无疑不是真理，“真理是不能捏造的。”[1]而青花瓷是一个“捏造”出来的被固化的“真实”世界：通过“拿捏”瓷土而制造出一种精美器皿，也“捏造”出了繁复而又令人着迷的器物符号。这种精致而繁复的“捏造”行为，从隐和显两个层面，呈现出它的功能。身体技术层面的人类学，还有社会工艺层面的仿生学，乃至将其神圣化的献祭行为，这些都属“隐”的范畴。而日用品、交换品、馈赠品、艺术品、收藏品，等等，则都属“显”的范畴。

就制作实践活动本身而言，青花瓷或其他瓷器，与更为古老的陶器是一致的。这种抟土捏造的手艺，属于人类最原始的“捏造”行为，这是一种习得的产物，在漫长的历史过程中，如本能一般地凝结于人类的意识深处，并将人类的击打、碎裂、完型的原始冲动投射其中，同时也将人类对收藏、容纳、承载、存留、归类等原始欲望投射其中，最终通过人类最初始的造型能力的把握而指向审美经验的呈现：将旋转、抟捏、刻画这些初始动作，转化为圆形、方形、流线型、花纹、图案美学形式。既是一种身体技术，又是人类对自己身体的一种使用技能，还是一种审美升华的过程。人类学家指出：“身体是人首要的与最自然的工具。……人首要的与最自然的技术对象与技术手段就是他的身体。”[2]青花瓷工艺，是农耕文明背景下，手工业中的高级身体技术之一。它是对人类身体的基本动作，包括咬、抓、捏、打、掷，等等的综合运用和升华，也是古典科学工艺的体现和农耕美学的集大成者。

倘若仅限于此，尚不足以将瓷器和陶器的制作区分开来。瓷器的对高温的要求，显然是烧制工艺高度成熟的结果。通过对温度的增加和有效的控制，决定了瓷器的品质。这就在瓷器工艺上大大增加了技术含量，也大大增加了其智慧含量。青花瓷通过约1300度高温的煅烧，将材料中的所有水分（包括分子水）都烧干。泥土中那具有生长性的水，被烧干，仿佛人体中的水（汗水、眼泪、血液）也被抽干。高温剔除了杂质（铁锰镍等），土元素转化为一种更为纯粹的新物质，它仿佛是土的骨骼、土的精髓、土的理念、土的形而上学。这种新物质。就是剔除了杂质和水份的白瓷胎。它就是全部青花瓷工艺的“仿生学”基础。特殊的上釉工艺，不只是全新的和高难度的技术，更是为全新的艺术形态的诞生提供了条件。审美形式成了一种静态的、永恒的、无水的、不具备生长性的干货，抽象地呈现在器物的表层。它的外表，再通过一种叫“釉下彩”（描绘所需要的靛青色图案和画像）和“荡釉”（涂抹在图案表面的釉，经高温煅烧后形成一层发光玻璃层，将描绘的内容固化）的尖端工艺，对一切有可能发生变化的形式，予以固化。在纯粹的土元素之上，在覆盖一层细腻、光滑，而且透明的，凝脂一般的釉，好像在这件借助土而制造出来的器物骨架和肌肉之上，又覆上了一层精美的皮肤。如果把白色的瓷胎比作人体，那么，青花纹饰就是它的服饰，发光釉就是它的皮肤。它的器型就是人体的仿造物，有宽肩的、有大臀的，有头、口、肩、腰、臀、腿。但是，正因为它仅仅具有“仿生”特征，而不是“生物”本身，所以它的皮肤和服饰的界限是含混不清的，概念不明的，甚至是逻辑错乱的：服饰在皮肤之下，就像在皮肤之上一样，从而隐含着一股“东方神秘主义”的气息。

青花（透明釉下彩）的出现，使得青花瓷的皮肤（釉本身），不只是一般意义上的皮肤，而是一种有着极高文化识别度的符号表征，赋予瓷器以中国化的艺术精神，一种特殊的美学。仿佛给青花瓷这件人工的“抟造物”，吹进了一口东方文化精神的灵气，使得青花瓷不只是一件日用的器皿。这是对女娲造人神话的模仿与再现，是农耕文化条件下对于人工制造所能发挥的想象的极致。这也是一种浸润着农耕文明的美学精神：纯洁牢靠而又摇曳多姿的生长性，生生不息的繁衍精神，永恒的不变不易的特征。这三特征，正如钱锺书在《管锥编》开篇时所说的那样。他在“论易之三名”一节中引《易纬》之说：“易一名而含三义，所谓易也，变易也，不易也。”并借郑司农之《易赞》《易论》，董仲舒之《春秋繁露》，以及黑格尔、歌德、席勒等国外名家著述，申述这种中国特有的简易符号之多义性，或多义符号之简易性，进而论不易之理[3]。我们发现，“易”这种带有东方神秘主义特征的符号所具有的三合一特征（简易、变易、不易），与“青花瓷”这个典型的东方符号之间，存在相契之处。青花瓷的文化语义之简易性、多义性和相对的恒定性纠缠在一起，构成了这个器物在当今社会文化语境中的奇异处境。所以，尽管“青花瓷”这一符号系统中，隐含着复杂多样的深层功能，使它成为一个具有象征性的符号。但是，也正因为它深层功能的隐蔽性，使得它的外显功能混乱而易变。

首先是它的“使用功能”。毫无疑问，青花瓷首先是作为一种日常实用器皿而被制造出来的。最常见的是容器：它的“纯功能”[4]是接纳、收藏、盛装。与“纯功能”相应的结构是：一方开口的圆柱型，四周和底部封闭，或者开口是活动的（加盖加塞的器皿）。与结构相应的形态是：圆柱形或圆柱变体（上大下小，上小下大，两头小中间大，两头大中间小，直线型和弧线形的）。器皿的日常使用中的纯功能（接纳、收藏、盛装）可以不变，其它选项是可以随意变换的，比如器型可以变（也可以三角形和圆锥形），但它还是青花瓷。更重要的是，材质也可以变，比如，器皿的材质，也可以用玻璃、塑料、木头、铝合金、钛合金、纳米材料等来替代，这时候，青花瓷这个概念已经不存在了。今天日常生活中的器皿材质五花八门，并非古典的瓷器独大的时代。可见，青花瓷在器皿意义上，它并无优势。唯独作为餐具，它还具备优势，这是因为“青花瓷”材质的稳定不变性，或者说没有生长和死亡特质，它、还是一种“终结物”：不氧化、不磨损、不变化，符合餐饮卫生，至今依然是餐桌上的主要器皿。由于所有的瓷器都有此功能，所以这并不意味着青花瓷在餐桌上的重要地位。因此作为其他的日常器皿，青花瓷的使用功能更不重要，作为日常生活器皿的青花瓷，退居到相当边缘的位置上。

其次是它的“附加功能”。器物（青花瓷）在满足人们日常用度的“纯功能”（接纳、收集、盛装）之外，还有一些“附加功能”。这是一种其本身无论怎么变化都不会改变“纯功能”本质的新功能。比如，审美功能就是其中之一，还有收藏功能、祭祀功能等等。就审美功能而言，它包括材质精细或纯净与否，造型的美观与否等外在于“纯功能”的因素。跟“纯功能”的恒久不变相比，“附加功能”是随时代的变化而变化的，所以不具备永恒性。比如，青花瓷体表面是否光洁，在元明清时代，不仅是工艺进步与否的问题，也是审美问题。时过境迁，今天的问题是：为什么要光洁？亚光的不行吗？比如，靛蓝的纯度高，绘制图案的花纹清晰，即使尖端工艺问题，也是审美问题。今天的问题是：模糊美也很不错！甚至没有花纹也很好，宋窑的柴烧也很美。还有器型的繁复与简洁问题，汝窑的造型简洁也很美。再有，瓷胎的精致化和粗糙化问题，今天的问题是，粗糙有一种朴拙之美，不需要那么精致。由此可见，器物的“附加功能”是非本质的、易变而不稳定的，青花瓷的附加功能同样如此，它的美学风格，今天无疑已经边缘化了。

器物的“纯功能”，是物品的最高道德，也是物品的形而上学。由于它跟人类的实践活动本身无法分离，因此它是无价的，无法估价，从而无法成为商品。也就是说“接纳、收集、盛装”本身作为人身体本身的外延，是无法出售的。能够出售的只能是“附加功能”。一件物品仅有“纯功能”是无法成为商品的，必须要有“附加功能”才能成为商品。也就是说，容器并不成为商品，青花瓷容器是可以成为商品的。青花瓷因其需求的广泛性，迅速成为市场上流通的商品。与此同时，“附加功能”的变异性，是决定商品是否具有恒久性的基本前提。于是，因使用价值的边缘化和审美价值的边缘化，导致了这一物品本身的边缘化。

作为一种古老的现代器物，青花瓷的使用功能在减弱，但依稀尚存，它被其他材质和工艺的器物抢占了份额。它的审美功能也在减弱，但同样是依稀尚存，它也被那些更为简洁的美学形式，比如流行于宋代的汝窑和柴窑的瓷器器皿所取代。更为尴尬的处境还在于：如果完全复制青花瓷的工艺、器型和其他美学形态来进行生产，相对于其他材料（玻璃、搪瓷、金属等）而言，瓷器并无特别的优势。如果将青花瓷作为一种造型元素提取出来，用到其他材料的产品上，那么，青花瓷则又失去了其真正存在的价值，成了一堆破碎的生命残片（比如有一种瓷土与某些金属的混合物组成的新型太空材料，似乎与“瓷器”没有必然的关系）。

青花瓷，作为一种古老的农耕文明手工业品，它的一般意义上的使用价值、交换价值和展示价值，处于冻结状态。但由于它凝结了古老的人类学智慧，以及农耕文明精华的潜意识内涵，还有辉煌的历史记忆所赋予它的象征价值，使得它继续在现实生活和文化叙述中担当者重要角色，并试图借此而获得资本价值。它的收藏价值也因此而来。在日常生活中，没有人去大量使用青花瓷，古瓷就更不可能。事实上，在当下语境中，古老的青花瓷与现实生活的关联的纽带正在被切断，这些精美璀璨的泥土的精灵，正在日益成为孤独无依的幽灵。一种将农耕文明的价值观念和审美趣味高度浓缩将于一身的器皿，青花瓷就这样成为了博物馆的收藏物，或者古董市场上的幽魂。

通过审美想象，去召唤梦想之物或者死去之物，是世俗社会一种特殊的自我救赎行为。而收藏甚至连救赎都算不上。收藏是掩埋和哀悼。这种恋物癖式的收藏，通过对所收藏对象的物质形态的保存，来满足其对古老之物的依恋和膜拜，也是人类对自身的时间焦虑和死亡焦虑的克服的尝试。至于古董商式的收藏，则是将这种被时间流逝所积淀下来的生存欲望和美学冲动，转化为商品的文化附加值加以贩卖。在一次又一次的转手倒卖过程中，青花瓷的价值越来越高，因为这正意味着青花瓷越来越失去其使用价值和美学价值，越来越远离其日常生活语境和美学语境。而每一次转手和升值，其古老的美学辉光就会暗淡一分，逐渐成为被囚禁在博物馆的文化囚徒。

五 结语

通过对“青花瓷”这一符号的物质内容、文化象征和社会功能的分析，我们对“青花瓷”这一熟悉的陌生事物，这一典型的中国“符号”，特别是对它所隐含的农耕文明美学的潜在内涵，有了更深入的认识和了解。

首先，“青花瓷”跟其他的陶器和瓷器的制造工艺，有相似之处，都是古人对“抟黄土”和“炼五石”的神话的戏仿。在农耕文明世世代代对泥土和生死循环的迷恋和承担背后，一直存在着一种超越生死循环的冲动。其表现形式就是对“肉身不死”的渴望，对“历史超稳定结构”的追求，以及对“永恒不变的物质”的迷恋，进而去发现或者发明它。于是，“火”这种特殊而易得的物质，成了他们追求超越的重要中介。在社会或者历史的层面上，通过战争之火，消灭社会结构内部的“杂质”，以此来巩固血缘宗法制基础上的“家国结构”的稳定性。

在身体层面上，通过炼丹术的丹炉之火，烧去自然物的杂质，提炼出永恒不变的精华，再服食而纳入衰朽易变的肉体，以达到长生不老的目的。在物质层面上，通过煅烧之火，熔化和剔除泥土中易变的物质，煅造出一种恒久不变的器物。因此，对泥土的肯定和依赖，以及对泥土的否定和超越，构成了农耕文明的两个重要维度。这两个维度，是对立统一的矛盾，也是静止而封闭的农耕文明的基本矛盾。际上，其中蕴藏着一种深刻的悖论：泥土的生长性包含了死亡和衰朽的信息，岩石的死亡形式，则包含了超越死亡的永生信息。用生的形式展开死，用死的形式显示生，这种两歧性，正是农耕文明的深层精神密码。

其次，“釉下彩”是对器物包含的文化内涵的固化和凝结。通过“釉下彩”“荡釉”“煅烧”三道工序，将“潜意识”内容变成一种日常生活器具中的显在形式，是“青花瓷”工艺的伟大贡献。它瞬间将农耕美学和道德理想镌刻在这一封闭的历史器皿之中。煅烧、凝固，是对泥土生死循环的宿命论的直接超越；想象性叙述和符号再造，是对死寂的永恒形式的二度超越。经过锻烧、塑型、凝固、涂抹、描绘而浴火重生的，并不是泥土真正的生长性和开放性，而是一个再造的象征性符号体系。与泥土所蕴含的“生长—时间—历史”和“实践—空间—道德”结构相比，这是一个被透明晶体隔离和凝固了的符号世界和想象空间。它漂浮在结晶体的表面，闪烁在透明玻璃釉的底层，游走在形体变化多端的蛇形曲线的形式之中。这里面还包含着对物质的道德纯洁性的极度追求，这种农耕文明的密码：高温去除杂质，不同配料的相似性和相容性，等等。

再次，器物制作过程中的人类学追求，器物造型过程中的仿生学特征，似的这一行为超越了狭义的工艺学，而指向了更广阔的人文学。白色瓷胎是对人体的模仿，釉下彩和釉层就像服饰和皮肤，不同部位都以人的器官命名，包括对人的理想环境（自然）和伙伴（想象中的动物）的描绘，将生的内容和理想神话永恒地固化在器物表面。最后是作为“青花瓷”的“纯功能”和“附加功能”的呈现形式和历史演变的分析。

初稿于2010年，修订于2018年7月