中国作家协会主管

近代以降，随着西潮东渐，中国画界出现新型人才。他们既习国画，又习油画，二者兼长，其中的佼佼者，可称“两条腿的巨匠”。

大名鼎鼎的吴冠中，无疑属于这个行列，情形又有特别：他的两条腿，一粗一细，显得不对称。

关于吴冠中油画的艺术成就，画界有相对的共识，一涉及他的国画，麻烦就来了。不少人认为：吴冠中半路出家弄国画，缺乏起码的笔墨功夫，画风虽新，却经不起推敲。范曾这样抨击他的线条：“似水注玻璃，一顺而下，不见其用笔，唯见春蚓之绕草，秋蛇之绾树，杂以五彩纷陈的乱点。”话虽难听，却也触着了吴冠中的软肋。

考量吴冠中的“跛脚现象”及由他引起的“笔墨之争”，深感两者之间有内在联系，历史因素与个人因素互相交织，扑朔迷离，值得细细梳理。

各种文献资料可以证明：吴冠中与中国传统书画缺少一种“夙缘”。据他的自传《水草青青育童年》：吴冠中 1919年出生于江苏宜兴一个经济拮据的农家，身为八个孩子之长，小小年纪，就备尝人生的艰辛，与琴棋书画之类基本无缘，家里唯一的艺术藏品，是一幅过年用的福寿中堂画与一副对联。尽管如此，吴冠中身边仍有一位擅长书画的人，他就是中堂画的作者，父亲的老友，当地小有名气的画师缪祖尧。吴冠中曾与他朝夕相处，看他作画，帮他跑腿买零食。奇怪的是，艺术天赋丰沛的吴冠中并没有拜他为师，打下笔墨童子功，而且，从吴冠中的字里行间，也读不出对传统书画有什么兴趣，其中令他印象最深的，是宽敞明净、幽静宜人的画室，还有缪画师用烧饭锅底的灰画成的大黑猫，“猫特别黑，两只眼睛黄而发亮”。（注意：吴冠中关注的是色彩，而非用笔之道，这种视觉记忆与他七十年后“笔墨等于零”的主张吻合）。

自传中还有一个重要细节：有一次父亲带他逛庙会，各种小吃、玩具琳琅满目，却与他无缘，囊中羞涩的父亲，为安慰儿子，回家用玻璃片和彩色纸屑做成一个土万花筒送给他，结果成了他“童年唯一的也是最珍贵的玩具”，其千变万化的图案花样，成为吴冠中最早的“抽象美的启迪者”。童年吴冠中对舶来品万花筒的兴趣远胜于中国传统书画，象征着他日后的文化立场。吴冠中成长的时代，正是中国传统文化受到彻底怀疑，洋货洋物、洋腔洋调畅销中国，“全盘西化”占据中国文化思想中枢的时代，具体到绘画领域，其时美术学校里，学油画的学生是学国画的十倍。于是，便出现以下一幕——

1936年夏的一天，在艺专学生朱德群带领下，素无学画经历、17岁的工科学生吴冠中走进位于西湖边上的杭州国立艺专，立刻为西方现代艺术“敏锐的感觉和强烈的刺激”所征服。五十年后，吴冠中这样回忆：“我头一次窥见西湖艺苑，立即忘乎一切在醉倒于琳琅满目的油画、素描及水彩的‘石榴裙’下。我确是怀了恋爱情怀，中了丘比特之箭了。”不久吴冠中违背父命，弃工从艺，考入杭州国立艺专学习西洋画。

在艺术教育落后的中国，杭州国立艺专一枝独秀，堪称真正的艺术象牙塔，校园弥漫着一片崇洋的氛围，西画课程远远多于国画。正如吴冠中后来回忆那样：“教授们都是留法的，画集及杂志大都是法国的，教学进程也仿法国，并直接聘请法国教授（也有英国和俄国的），学生修法语。”七七事变后，日军的炮火惊动了这个象牙塔，莘莘学子跟随老师颠簸迁徙于西南各地，在艰苦的条件下继续学业。“西体中用”的格局并没有改变。

吴冠中晚年总是津津乐道国立艺专时代随潘天寿学国画，临遍宋、元、明、清诸大家名作，其中还有冒着日机空袭的危险，将自己反锁于学校图书室，苦临八大、石涛的故事。然据《吴冠中年表》（吴之子吴可雨编著）记载：因战时油画材料极度匮乏，1940年前后吴冠中转入国画系，师从潘天寿学习中国画，因迷恋油画色彩，一年后转回西画系。由此可知，吴冠中正经学习中国画，只有一年左右时间。在没有书法童子功，先入为主受西方现代绘画训练的情况下，以区区一年时间“临遍宋、元、明、清诸大家名作”，结果可想而知，这样的古画临摹，只能成为西方现代绘画学习的辅助和注释。

抗战胜利后，吴冠中凭过人的毅力和才华，过关斩将，考取留法公派名额，到巴黎美术学院深造，在原汤原汁的西方现代艺术中泡了三年。经过以上土洋双料的西式现代绘画的训练，加上1949年以后严峻的文化环境的磨砺与塑造，吴冠中的油画创作于上世纪60年代初结出硕果，70年代初达到高潮。

纵观吴冠中一生的艺术创作，“李村时期”具有特殊的意义。可以说，这是吴冠中一生中艺术心态最纯粹，最无杂念的时期。抚今追昔，事与愿违，展望前程，一片茫然，何以解忧，唯有绘画！更何况，吴冠中的油画技艺经过三十年的磨练，此时已达炉火纯青地步。正是在这样的背景中，吴冠中迎来了自己的艺术黄金时代。

吴冠中这时期的油画洋溢着浓郁的生活气息与生命情调，色彩清新，构图别致，线条富于书写意趣，正如张仃评价的那样：“他这时的油画，我以为从意境、构图、色调与笔法上，更趋成熟，更加民族化了。”众所周知，艺术创作登峰造极的境界，是各种机缘聚合的结果，其中画家的精神状态最为重要。当他凝神一志，达到“天人合一”境界时，便能妙想迁得，创造艺术奇迹。吴冠中这样叙述其时的心境：“我在天天看惯了的、极其平凡的村前村后去寻找新颖的素材。冬瓜开花了，结了毛茸茸的小冬瓜，我每天傍晚蹲在这藤线交错、瓜叶缠绵的海洋中，摸索形式美的规律和生命的脉络。”

然而，志向远大的吴冠中并不满足于做一个杰出的“粪筐画家”。文革结束，随着对外开放时代到来，他的艺术野心随之沸腾起来。尤其是，留法同窗赵无极在西方画坛的大获成功，回国时作为上宾被国家领导人接见，深深地刺激了他。此中的不平之气，在他的自述文字中多有表露。奋起直追，赶超西方现代艺术潮流，以东方艺术巨人的身份与西方艺术巨人较量，遂成为吴冠中此后三十年的不懈追求。

吴冠中新一轮的艺术创新，目标锁定于中国画。据《吴冠中年表》记载：吴冠中于1974年开始画水墨画，那年他55岁，已不年轻。显然，是油画艺术的成功，给他进军中国画带来自信。1976年1月1日至友人的信中，吴冠中介绍自己的水墨新实验，兴奋之情溢于言表，他这样总结水墨艺术的优胜之处：第一、纸与水的变化多端，神出鬼没；第二、墨色之灰调微妙，间以色，可与油彩抗礼；第三、线之运用天下第一；此外，它方便、多产、易于流传，不像油画阳春白雪难于深入民间。看得出，这些主张多来自于西洋油画的对比；而且，对自己的艺术实验，吴冠中自信满满，毫不觉得困难。

然而，中西绘画融合并不是一件简单的事。这种融合有深有浅，品位有高有低，路子有正的偏。由于缺乏传统书画功底尤其书法童子功，先入为主地接受了西方绘画尤其现代绘画的“形式美”，吴冠中的水墨艺术实验自然走上“以西改中”之路，正如他自白那样：“我从油画中带回一些礼物，首先是严格的平面分割。相对地讲，如果中国绘画与文学血缘相通，则西方绘画与建筑交谊密切。画面安排一如建筑设计。画面中不起积极作用的面积便起破坏作用，可有可无的中间地带是不存在的，我的设计中未给题款留有余地，也因为我不善于题款。我想利用油画的厚实与量感来充实水墨之虚弱，但扬弃了油画的具体塑造手法，代之以点线、面、圆块的水墨姿态来移植这种厚实感与量感美。宣纸和国画色的局限毕竟难与油彩争华丽，但西方现代绘画中对色彩构成的新概念有极大的启发性，我基本上抛弃了随类赋彩的旧规矩。”

吴冠中此举，震撼了中国美术界。艺术观念激进的人士纷纷为之叫好，视为中国画艺术革新的重大突破，艺术修养深湛之士，尤其国画界人士则多持保留意见。1979年《吴冠中绘画作品展》在中国美术馆开幕，李可染看了画展，悄悄拉住他，说：“看了你的画，我害怕。你跑得远，我赶不上。”短短数语意味深长，其中包含的隐忧，是不难体察的。那么问题究竟出在哪里？其实很简单：吴冠中推出的中国画，是西方式的中国画，无法用中国画的艺术标准来衡量，若非如此不可，情形会很尴尬。因为连吴冠中自己都承认，他“不善于题款”。要知道，在“书画同源”的中国画艺术中，题款是一种基本能力，不会题款，意味着进不了中国画的门坎。

或有问：吴冠中精于油画，何以画不好国画？这个问题很简单：吴冠中的油画是多年修炼、水到渠成的结果，国画却是速成的产物，且带有很强的功利性，好比一个美声艺术大师客串唱京剧，可以唱得新奇，唱得有趣，却难以真正唱好。

不妨比较一下：吴冠中的油画线条劲挺有力、含蓄有味，国画线条却疲软流滑、辞浮气露；同样的意境与图式，在吴冠中的油画中显得很自然，一到他的国画，就显得突兀。这种反差，是由中西绘画不同的工具材料及驾驭能力（功力）造成的。吴冠中油画技艺精湛，其自由奔放、激情洋溢的个性与油画的工具材料有一种微妙的平衡。硬挺的画笔，流动性不强的油彩，客观上起到防止流滑的作用，使线条笔触含蓄耐看，加上吴冠中有很好的色彩感。在色彩的映衬下，线条更显出一种特别的韵致，掩盖了轻薄的弱点。再看他的国画，情形相反。随着尺幅变大，画面变得稀松，富有书写意趣的线条不见了，代之以蚯蚓飞舞，令人眼花缭乱。西方现代绘画特有的“构成”、“平面分割”不仅没有弥补这一弱点，反而把这种弱点放大。与之同时，色彩的魅力大大减少，这也无可奈何，巧妇难为无米之炊。色彩本是中国画的短板。唯其如此，中国绘画才于丹青之外，发展出“墨分五色”的绝活，傲立于世界绘画之林。吴冠中将油画的用色移植于国画中，将墨当颜料而不是当“墨色”用，因此无法传达“墨分五色”、“水墨胜处色无功”的微妙境界。作为一位江南才子，吴冠中秉有不错的“水性”，如果能在中国画的墨法上苦下功夫，可望进入水墨艺术的堂奥。可惜先入为主的“色彩构成”左右了他。于是出现一种矛盾：他能以西方的油画工具材料，表现传统文人画的意境，却难以中国画的工具材料做同样的事情。这个吴式艺术悖论，很是耐人寻味。

对自己的国画艺术实验，吴冠中起初比较低调，称其“不成熟，水平不高”，坦承自己“不善于题款”。随着时间推移，就当仁不让起来。到后来，就听不得一丁点批评意见。

上世纪七十年代末，吴冠中名声雀起，此后十多年的人生，可谓灿若锦绣，无处不佳。在新一轮“西化”的历史语境之下，吴冠中以得天独厚的优势条件，墙内开花墙外香，一马平川，春风得意走向世界，成为中国内地首屈一指的成功画家。

正是在这种情形下，吴冠中产生“中国现代绘画第一人”的强烈自信。从上世纪八十年代致友人的书信中，可看到这个苗头：其中有夸赞自己全国美展的出品的：“堪称杰作，当令人瞩目”；有赞叹自己画展成功的：“26天的回顾展可以说震撼了香港艺术界，两家电视台、所有中英文报纸均作了大量报道，华南朝报以‘中国艺术顶峰’作大标题……”；有展望征服世界画坛的：“此后，指向美国，几方面来邀，尚未定夺，我想，乡村包围城市，最后进攻巴黎，今日长缨在手，缚他西方蛟龙。”

于是便有惊世骇俗的“笔墨等于零”之论。

《笔墨等于零》一文首见于1992年3月香港《明报》月刊。坊间盛传：一年前在香港的一次沙龙聚会上，吴冠中口无遮拦，痛诋笔墨，遭到李可染的弟子万青力的当场反驳，情急之下，放出狠话。据吴冠中的艺专同窗、留法同学、雕塑家王熙民对笔者的口述：吴冠中是学油画的，不懂中国画，而且瞧不起中国画，他是油画成名后，开始试验中国画，按西方现代绘画的路子画中国画，吴冠中与国画界的矛盾由来已久，人家觉得他的画不是中国画，学生也老问他：老师，你画得那么好，为什么总有人说没笔墨？弄得他不胜其烦。

吴冠中的“笔墨等于零”，源自西方的表现主义美学理论，用来解释中国的书法绘画，难免隔靴搔痒，比如将笔墨比作“未经雕塑的泥巴”，便是极大的误会。正如张仃与之商榷的那样：笔墨不是物质材料，而是一种精神载体，有生命，有气息，体现画家的人格、气质、精神、修养；吴昌硕五十岁开始学画中国画，没几年就超过著名的职业画家任伯年，得力于深厚的书法、金石、诗文修养；米芾的几个粗大点子，可以撑起一个山头，别的画家如法炮制，极可能变成一滩烂泥；齐门弟子模仿齐白石的画，哪怕题材、构图、设色一模一样，行家一眼就能看出它们的差异。

写到这里，忽生感想：一个人的名字对他的性格命运，果真有神秘的暗示力量乎？冠中者，中国之冠也。纵观吴冠中一生，从鹅山小学到杭州国立艺专，再到留法公派海选，始终名列前茅，是一名不折不扣的超级学霸。然而，与体育竞技不同，艺术的王国里，没有什么冠军，更不存在“老子天下第一”的逻辑。一生此念，便入魔道。假如吴冠中虚怀若谷，对艺术之神怀有真正的敬畏之心，或许能避免“跛脚”的遗憾。

2018年10月30日改定

原刊《天涯》2017年第4期

本文另作修改