中国作家协会主管

曹聚仁先生在复旦大学的一次讲演中，曾提出了这样的观点：“由五四运动带来文学革命的大潮流，······弥天满地，都是新的旗帜，白话文代替古文站在散文的壁垒中了。就当时的情况来看，与其说是文学革命，还不如说散文运动较为妥切。代表文学的，只有幼稚的新诗，幼稚的翻译，谈不上什么创作；其他盈篇累牍的都是议论文字”。[①] 曹先生出于对散文的偏爱，认为五四文学革命简直就是一场“散文运动”，甚至判定新诗、翻译以及其他文学品类都“说不上什么创作”，这样的观点固然有其主观武断、贬低其他文类的偏颇，不过另方面也昭示了五四时期散文创作的辉煌成就。的确，在五四时期及三十年代中前期，散文无论从创作队伍，从作品的数量、题材的广阔、表现手法的丰富多样和文体的成熟程度，都远远超过了其他文学品类。否则，鲁迅、周作人、朱自清等大家也不会给予五四散文如此高的评价。

但对五四及三十年代前期散文的研究，就目前来看还不够细致和深入。举例说，过去的散文研究者，一般较喜欢从科学民主，或从人的解放和反封建专制等方面来肯定五四以来的现代散文；还有的研究者热衷于探究这一时期散文兴旺发达的源流，当然更多的是单个散文家的作家作品论。近几年来，有研究者尝试从社团、文体的自觉方面来探讨现代散文的变革。[②] 这是一个值得期待的进步。不过从整体来看，这方面令人满意的研究成果还不是太多。所以，本文拟从文体的选择与创造的角度，对现代散文作一综合和多层面的阐释。在我看来，文体研究是更贴近文学本体，因而是考察一个时期的文学流变和探讨某一种文学体裁的独特性的绝佳视角与切入点，尤其对于散文这种文体倾向特别明显的文类更是如此。当然，我这里所指的文体，不是以往仅仅将文体等同于“文学体裁”的那种文体（如我国“三分法、“四分法”之类的文体研究）；也不是只将文体归属于语言学的势力范围，即将文体研究视为对文本语言的形、音、义等方面的语言组合方式的研究。尽管将文体研究等同于“文学体裁”或“语言学”研究（事实上西方的文体研究主要便是语言学研究）有其合理之处，但其片面性也显而易见。正是针对文体研究的这种偏颇，我曾写过一篇题为《论20世纪90年代中国散文的文体变革》[③] 的长文，该文在考察、梳理了我国古代文体概念的内涵及其流变的基础上，提出了“文类文体”、“语体文体”、“主体文体”和“时代文体”的“文体四层次”说。而本文，可以视为前文的姐妹篇。即是说，我将依据上述的文体思路，沿着现代散文发展的历史轨迹，探寻散文在时代风潮中的文体变异和内在精神的脉动。也许，从文体角度切入现代散文，我们更能体味到当初曹聚仁先生将五四文学革命说成是“散文运动”的那番苦心。

一

中国现代散文与小说、诗歌和戏剧相比，一开始就表现出了文体上的自觉与成熟。当时的新文学建设者一方面为现代散文进行文体上的溯源；一方面又认为应“彻底打破‘美文不能用白话’的迷信”。[④] 于是，在这种双向的选择和创造中，建构起了现代散文的基本框架。

这种文体上的选择，首先体现在“文类文体”的建设方面。我们知道，我国古代散文从文类角度讲是一个十分广泛的概念。它包括了韵文之外的一切散体文章，正所谓“非韵非骈即散文”是也。由于包罗的门类太多太杂，这样文学性散文和非文学性散文的界限便十分模糊，这不但在很大程度上限制了人们对散文的认识，也影响了散文创作的发展。而五四之后出现的现代散文则不同于古代散文，它一开始就意识到散文不但应属于文学的范围，而且应作为文学的一个独立部门而存在。在这方面，首先要提到的是刘半农和傅斯年两人。1917年，刘半农在《我之文学改良观》中，率先提出文学散文的概念：“所谓散文，亦文学的散文，而非文字的散文”。1918年，傅斯年在《怎样写白话文》中，开始将散文与小说、诗歌和戏剧并列，特别是将散文作为一个独立的文学部门来看待。尽管刘半农和傅斯年两人的文体意识还是体验性和零碎的，他们对于“文学性散文”的内涵和特征并没有清晰的认识，但他们对于“文学散文”的钟爱，促使他们尝试着从传统文章即“杂文学”中将散文剥离出来，这可视为现代散文文体觉醒的先声。

标志着现代散文的文体自觉，准确说应该是从周作人开始。1921年，周作人提出了著名的“美文”概念。他一方面从明代小品那里寻找到现代散文的源头；一方面又以开阔的视野，从外国散文那里发见了可资现代散文借镜的创作资源。他说：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类：一批评的，是学术性的。二论述的，是文艺性的，又称作美文，这里边又可以引出叙事与抒情。但也很多两者夹杂的。这种美文似乎在英语国民里最发达”。[⑤] 周作人的“美文”说不但使散文从“杂文学”的混沌状态中解放了出来，而且确定了现代散文的多种体式与基本特征，同时还为现代散文的文体发展提供了民族性的依据和世界性的参照。后来，在《自己的园地·自序》中，他又提出了“抒情的论文”概念，将议论性的杂感也视为“美文”创作之一种。从上述的文章，可以看出周作人建构现代散文文体的思路：即将叙事、抒情和议论视为现代散文的三大要素，这与后来写作课程中通用的叙述散文、抒情散文和议论散文的三分法大体上是一致的。

在现代散文的“文类文体”建设方面，值得一提的还有朱自清。尽管朱自清不把散文当“纯艺术品”看待，认为散文在艺术性方面比小说和诗歌要低。不过他将现代散文分为广义和狭义两种，还是体现了他作为一个文体家的远见卓识。在《什么是散文》和《关于散文的写作——答“文艺知识”编者问八题》中，他指出，“散文的意思不止一个”。“广义的散文，对韵文而言。狭义的散文，似乎指带有文艺性的散文而言，那么小说、小品、杂文都是的。最狭义的散文是文艺的一部门，跟诗歌、小说、戏剧、文学批评并列着，小品和杂文都包括在这一意义的杂文里”。在朱自清看来，文艺性的散文“或称白话散文，或称抒情散文，或称小品文”。朱自清把文学散文与非文学散文分开，再把非文学性散文剥离出散文家族，这是颇有见地的，但他把小说也包含在散文里边，则显然失之于粗疏。因为既然巳将小说、诗歌、散文和戏剧并列为现代文学的四大体裁，就没有理由再将小说归进散文的范畴。由此可见朱自清的文体概念也不是十分清晰。他对散文概念的界说还不算完备，但他关于“广义散文”和“狭义散文”的划分，其文体意义却不容忽视。至于同时期或稍后的胡梦华关于“絮语散文”的提倡，王统照对“纯散文”的文体界定，还有徐志摩对“纯粹散文”的执着，都可以看作对现代散文“文类文体”的有意义的探索。

那么，什么是“文类文体”呢？文类文体一般指作品的外在形状，它犹如人的外表体形和容貌， 是作家根据不同文学品类的特征、功能和表达方法，按特定的原则、规范组合文本的方式。文类文体虽以显在形态给读者以直观印象，但它却是这一文体与别的文体区别开来的依据和标识，并以其独立的存在性而体现出自身的价值。通常来说，一种较成熟的文类都有较为稳定的文体形态，都有自己独特的组合原则和外在特征。反之便是范畴模糊、体例不纯，是文体不成熟的表现。应当说，从文类的角度来看，新文学草创期的散文作家和理论家们显然意识到了散文这一文体类型独立存在的重要性和必要性，这样他们对于散文文类的有意识选择与自觉创造，便成为现代散文体自觉的显著标志。遗憾的是，后来的散文研究者并没有在上述的基础上对现代散文的“文类文体”作进一步的细化与拓展，使其更科学和更具文类的竞争性，反而疏于规范与建构，文体意识越来越退化，终于导致了在很长的时间里，现代散文的概念混乱、文类不清、体式模糊的局面，并由此影响到现代散文在20世纪中国文学史上的地位，使其在很长的时间里处于边缘的尴尬境地，这样的教训必须吸取。

现代散文对于文体的选择与创造，既体现在“文类文体”的建构方面，在寻找与现代散文的内容和主题相适应的话语方式方面，现代散文的建构者也表现出了不凡的眼光。在这方面，胡梦华的“絮语散文”之说功不可没。他认为英国的小品文、随笔一类的东西，虽然“不是长篇阔论的逻辑的或理解的文章，乃如家常絮语，用清逸冷隽的笔法所写出来的零碎感想的文章。······至于它的内容虽不限于个人经历、情感、家常掌故、社会琐事，然而这种经历、情感、掌故、琐事确是它最得意的题材”。[⑥] 在这里，胡梦华一方面看到小品随笔题材的广泛性、包容性和琐碎性；另一方面又意识到用“家常絮语”、“清冷逸隽”的笔法是表现这种题材的最佳话语方式，这的确体现出了他敏锐的文体意识和独特的文体眼光。而与胡梦华的“絮语散文”异曲同工的，是鲁迅于1924年译介的厨川白村的《出了象牙之塔》一书，其中的一段话为历来的散文爱好者津津乐道：“如果冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅上。倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是 Essay”。这便是对中国的现代散文文体的发展产生了巨大影响的“潇洒写意的谈话体”。自然，更有系统、更有自觉的文体理论意识是产生于1924年的“语丝社”的创办者和同人。诚如范培松先生所言：“语丝社同人对‘语丝体’展开了讨论，这是在20世纪里散文批评家第一次自觉地、有意识有目的地围绕现代散文的‘体’所进行的批评活动”。[⑦] “语丝”开宗明义地宣称办这个刊物是“发表自己所要说的话”，[⑧]“说自己”的话，其实就是要寻找一种适合“语丝”题材和功能的“语丝体”。而这种“语丝体”又是什么呢？1925年孙伏园在写给周作人的题为《<语丝>的文体》的信中谈到：“我们最尊重的是文体的自由，并没有如何规定的”，还说它“只是一种自然的趋势”。即是说，自然随意便是“语丝”体的特征，而且不是人为的硬性规定，而是自然而然形成的。

的确，自由自在，任心闲话，随意挥洒，正是散文特有的话语方式。因为散文没有小说那样有情节和人物形象可依，没有诗歌那样的高度集中和韵律上的严格要求，又没有戏剧那样的谨严结构和大量的对话。文类的兼容，规则的灵活，表现手法的丰富多样，使散文成为一种可以自由发挥、率性而为的文类。所以鲁迅先生在《怎样写》中说：“散文的体裁，其实是大可以随意的”。不仅可以“随便”，而且“大概很杂乱”。周作人则将自己的散文写作比喻为“跑野马”。正因为在体裁上“大可以随便”，在写法上可以“跑野马”，在话语方式上采用“家常絮语”、“任心闲话”的语调，这样，二、三十年代的随笔小品自然就蓬勃发展起来，不但成为了那一时期散文的主流，而且其成就“几乎在小说戏曲和诗歌之上”。[⑨] 由此可见，文体的选择和创造对于文学创作至关重要。可以设想：倘若没有从一开始就确立散文作为一个独立部门，同时将文学性散文和非文学性散文区别开来，而后寻找一种自由随意、任心闲话的话语方式，那么中国的现代散文有可能像西方散文那样，直到今天还没有获得独立的地位，甚至还处于混沌的“杂文学”的状态之中。仅此一点，我们就有理由向上世纪二、三十年代致力于散文“文体革命”的先行者脱帽致敬。

二

文体作为作家说话和写作的主要方式，最突出的是语言层面所体现出来的不同于别的文类的特征。如果说，文学体裁是文本的体例特征和结构形式等方面的成规，它是文体的显在层面；那么语体则是对体裁的默认与确证，它是散文文体规范下的一种话语系统，是与文学体裁相匹配和对应的一套语言成规，并且连接着作家的艺术思维方式和风格特征。一般来说，语体既是一个作家特有的对词语的选择、修辞技巧的运用，以及语气、调子和标点符号的使用，它还包括某一时期作家对于某一种语言形式的共同选择与创造。正是由于这种共同的选择与创造，于是在历史的某个时期，形成了一种不可替代的“时代的文体”，如五四时期的“白话文体”就是如此。因此，从文体学的意义来说，语体文体是文体的核心，也是它的基础。它既是识别一种文类的审美属性的关键，又是衡量一个作家的艺术风格是否成熟的最为可靠的标记。

中国现代散文的开拓者，从一开始就注意到了语体文体对于现代散文发展的重要性，并为建构一种既符合五四自由精神，又贴近散文本体的散文话语而不懈努力。具体而言，五四至三十年代前期的散文家和理论家对语体文体的选择与创造，主要表现在如下几方面：

其一，是“新而不乱，奇而不渎”，在“文言合一”，中西结合中探索现代散文语体文体发展的可能性。五四的“文学革命”，以“断裂性”语体变革为核心，创作了大量的新诗、小说、戏剧和散文，而在这其中，尤以白话散文的成就最为突出。为什么五四时期白话散文的成就在诗歌、小说和戏曲之上？盖因散文是最具文体意味的文类。小说虽然最早采用白话文（如宋人的说话，明清的章回小说），但五四之后便受制于西方的小说观念和表现手法，在语体方面更是存在着严重的欧化现象。诗歌方面尽管很早就有胡适的《尝试集》和刘半农、康白情等的白话诗，后来又有李金发、闻一多、徐志摩等的探索，但总体看来，五四时期的新诗语言还处于“夹生饭”的不成熟的阶段，这种状况直到今天也没有很大的改观，加之过于排斥我国古典诗歌的审美传统，倾向西方又难以西化，这就注定了现代诗歌不古不洋的尴尬命运。至于戏曲，不仅产生较晚，其观念、规则和结构形式更是西方戏剧的翻版。因此鲁迅说“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”，是有着足够的根据的。而在我看来，五四时期现代散文的成就之所以超过其他的文学门类，很重要的一个原因是当时的散文作家有十分清醒自觉的语体创造能力。五四的初期，散文的语体不可避免地存在着历史过渡时期纷然杂陈的现象。如文白杂糅，土洋并用，很是古怪拗口。但很快，这种现象便得到了纠正。先是鲁迅、周作人在传统与现代的结合上探讨了现代散文语体文体发展的可能性，使其“新而不乱，奇而不渎”。比如鲁迅，他在散文语体上严于选词，苛于造句，他的散文和杂文里“没有相宜的字，宁可引古语，希望总有人会懂”。[⑩] 他还认为“旧语的复活，方言的普遍化，那自然也是必要的”。[11] 周作人对语体文体更是给予了充分的关注。他在研究了文体的特点、功能与语言的形式变化的关系后，提出了建立“理想的国语的设想：以现代语为主，采纳古代以及外国的分子，使他丰富、柔软”。这种“现代国语”不仅能“适切地表现现代人的情思”，而且“具有论理之精密与艺术之美”。[12] 此外，他还注意到了散文语体文体的“本色、简单、涩”等特点。在《燕知草·跋》中，他针对俞平伯的散文，指出：“他的文词还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜的或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重统制，才可以造出有雅致的俗语文来”。由此可见，五四散文运动的倡导者对语体文体是格外重视的。正是在鲁迅周作人包括胡适、傅斯年、叶圣陶等的倡导下，朱自清、俞平伯、梁遇春、梁实秋、林语堂、冰心、徐志摩、沈从文、缪崇群、陆蠡、丰子凯、废名、何其芳、李广田、冯至、柯灵等散文家创作出了一批情思优美，在语体文体上堪称现代散文典范的佳构。这些作品有的平白如话，自然亲切，流利畅达，琅琅上口，体现出“看得又读得”的口语语体的纯粹与规范，如周作人、叶圣陶、老舍、丰子凯、夏丐尊的散文便是这方面的代表；有的精心锤炼语言，把文言、口语、欧语溶于一炉，形成了一种极其诗意化的语体文体，如徐志摩、冰心、何其芳等的散文语言就是如此。这些散文家在语体文体方面的探索，一方面丰富了现代白话散文的文体表现；另方面也为古文与现代白话文、西方散文语言与中国散文语言的渗透融合开辟了一条新路。

其二，是在“化传统”过程中，追求语体的“漂亮”和“缜密”，打破“美文不能用白话”的迷信。在“化传统”这一点上，现代散文的确比其他文类有着得天独厚的优势。而在这个“化”的过程中，现代散文的倡导者一方面摈弃古代骈文那种骈韵用典、片面强调文采繁富的形式主义做法；一方面又继承和发扬了我国自先秦就开始的对于“藻饰”、“美言”的语言传统，自觉追求白话的语言艺术，使其具备汉语文章特有的言美、形美和意美。这样既保留了传统文章凝练含蓄、意蕴丰厚、声音节奏优美的语言功能，又显得更自然、更亲切、更生动和细腻，从而使传统语言获得了新的生命力。

在追求“藻饰”的语体美方面，首先要谈及的是徐志摩。尽管徐志摩不是一个造诣很深的“语言学”专家，但他对“纯粹散文”的语言美却情有独钟。早在1923年，在与友人的通信中，他就提出了“纯粹散文”的理论主张，[13] 并说：“我们信我们自身的灵性里周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替他们搏造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们信完美的形体是完美的精神的唯一表现”。[14]徐志摩的散文，便十分讲究“藻饰”，讲究散文形式的美和语言的音乐性。不过，由于徐志摩在语体文体的锤炼上尚欠火候，有时总不免因人工过分的夸饰而“流于冗赘缛艳之境”。[15] 因此，在“化”传统并将散文语言做得“漂亮”而“缜密”方面应首推朱自清。在语体上，朱氏的散文以散行单句为主，不刻意追求排偶和整饬，更不讲究平仄和韵律，这和古代文章的造句方式颇为接近。另方面，朱自清的散文又继承了古代散文利用汉语的平仄，特别是汉语独有的双声、叠韵的语言特点，造成一种平仄相交，双声、叠韵错杂的抑扬顿挫、声韵和谐之美。此外，朱自清还借鉴古代散文丰富的修辞手法，善于调动多种修辞手段来表达瞬间的心理感受，以比喻、拟人、通感等来营造氛围和情境。比如《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》、《背影》等散文名篇，既显示出白话散文自然质朴、平易亲切、生动畅达的美质，又把现代散文写得精致、漂亮和缜密，其语体文体的简洁、隽永和蕴籍不让于古典美文，这就难怪朱光潜在《敬悼朱佩弦先生》中，给予了朱自清如此高的赞誉：“他在这方面的成就，是要和语体文运动史共垂久远的”。而郁达夫则认为，朱自清的散文“仍能够满贮着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心女士之外，文字之美要算他了”。[16] 其实，在五四至三十年代中前期，师承我国传统语言的“藻饰”、“美言”审美观念，将散文语体文体锤炼到“炉火纯青”境界的散文作家，还可以举出冰心、废名、落花生、何其芳、冯至等一大串名字。正由于有这样一大批作家追求白话散文语体文体上的文字美、形式美和意境美，所以鲁迅说五四散文“写法也有漂亮和缜密的”，是“对于旧文学的示威”。[17] 朱自清在1928年发表的《论现代中国的小品文》，也说那时的散文“确是绚烂极了······或描写，或讽刺，或委屈，或缜密，或刚健，或绚丽，或洗练，或流动，或含蓄，在表现上是如此”。这就“彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信”，提高了现代散文语体文体的审美品格。

第三，“言与意”、“形与心”的和谐组合，构成独具东方情调的语体文体特征。文体学的研究表明，文体不仅有文类文体、语体文体、主体文体和时代文体等层次，文体还有“言与意”、“形与心”构成的多重审美因素。文学作品尤其是散文不但要通过优美的语言来表达意思，还要善于将语言的符号转化为艺术符号，即意与形的组合，而后再通过作品特有的氛围和格调，传达出散文 “个人主体”的性灵，即“形”与“心”的圆融和洽。在我看来，语体文体只有达到了这一层次，才真正达到了文学的臻境。在检视二、三十年代的散文时，我们不无欣喜地看到五四时期的现代散文大多都能做到“言与意”、“形与心”的融合。这些散文既善于将日常生活艺术化，又善于运用各种笔调创造出各色的氛围、情调和意境，营造一方浓淡相盈的自适的精神空间。如周作人的《乌篷船》，体现的就是“言与意”、“形与心”的和谐交融：“你在船上，应该是游山玩水的态度，看看四周物色，随处可见的山岸旁的鸟柏，河边的红蓼和白萍、渔舍·····”而到了夜里，则是“夜间睡在船舱中，听水声橹声，来往船只的招呼声，以及乡间的犬吠鸡鸣，也很有意思。”语言冲淡平和，自然天成，而在这“意”和“形”的底下，折射出的是一种散淡悠闲的心境、一种自由随意、空灵和谐的意蕴，而这正是东方情调的语体文体特征在散文中的体现，它使现代散文的艺术表现领域更为蕴籍、幽深和开阔。

综上所述，可见文体的选择与作家的生命意向、人格理想密切相关。文体既是“道”，又是“器”；既是交流思想的载体，又与创作主体的思维密切相关。换言之，文体就是人本身，它寄寓着人类的灵魂和精神。因此，任何有自己的文学理想的作家，他们在创作时总是竭力去寻找适合自己的体裁，寻找适合自己的表达方式，尤其是寻找能负载起自己的生命、人格理想和自由精神的语言形态。在现代散文家中，鲁迅是如此，周作人是如此，其他如朱自清、梁实秋、林语堂、丰子凯、沈从文、汪曾祺等也概莫能外。同时，我们还注意到：由于注重语体的追求，现代散文在总体上服膺“絮语”、“闲话”，推崇自由随意的话语方式的前提下，许多作家又有着属于自己的“语体”。如鲁迅的简约冷峻，周作人的平淡、笨拙中的丰膄，朱自清的细腻与精美，林语堂的幽默雍容，梁实秋的博采雅趣，叶圣陶的质朴平实，徐志摩的流动华美，废名的疏淡清朗，沈从文的舒徐自然······他们都以独特的、不可替代的语体文体，向世人展示着现代散文的优美与多样性。

三

现代散文在文体上的选择与创造，除了体现在文类文体、语体文体等方面，在散文体式的选择与完善上，我们也能够看出现代散文奠基者的良苦用心和出色的文学想象力。关于这方面的文体探索，在本文第一部分谈及“家常絮语”、“任心闲话”以及“语丝”社的“文体自由”时巳有所涉及，不过由于写作上的考虑，前面只是约略地涉及到“语体”和“体式”的问题，而且侧重点在于探讨散文作家们是如何孜孜不倦地去寻找适合散文内容的说话方式。而在这一部分，我考察的重点在于现代散文的表现方式和文体范式的历史演进，这里的研究理路是一种递进层深的关系，即透过文学的体裁、个体的语体去把握文体的内在构造方式和相对稳定的文体范型。

从文体的层次及递进关系来看，文类文体、语体文体和体式文体共同构成了文体内涵的三个层面，它们虽然有着密切的联系，而且常常是我中有你，你中有我，很难截然分开，但如果细加辨析，还是能够看出其间的一些细微区别。在我看来，文类文体是文体的外在形状，它是从大的方面标示着各种文类的不同范畴和特征；语体文体侧重于文本语言的组合方式，主要指单个作家在用字、遣词、造句方面的特色；而体式文体虽也离不开语言组合以及语调方面的选择，并且在表面上看起来与文类文体有相似之处。不过体式文体的范畴比语体文体大，却比文类文体要小一些，它既是文本特有的表达方式和形态，也是文本依据不同的内在结构组合而成的不同范式。因此，研究现代散文的文体，既要研究文类文体和语体文体，还有必要研究现代散文的体式文体。

那么，现代散文又有哪些体式或曰范式呢？根据上面关于体式文体的理解，以及结合现代散文的创作实际，我认为，可以将现代散文归纳为如下几种体式：

抒情独语体式。 抒情体式古巳有之，但在五四时期的现代散文中得到了长足的发展，甚至在20世纪的五六十年代曾一度成为散文创作的唯一文体模式。这是由于“借景抒情”、“托物言志”是中国传统散文的一大特色，而五四以后散文灵活多样的抒情方式，又适应了现代人借助散文这一载体来抒发感情、裸露心灵、表现生命体验的内在要求。加之这一时期国外的屠格涅夫、泰戈尔等散文诗的引进，也成为现代抒情散文体式发展壮大的“外援”。抒情体式的领军人物当然是朱自清。他的《荷塘月色》当之无愧是这一路散文的范本。而徐志摩、郁达夫、冰心则是其倡导者和出色的实践者。徐志摩散文中的丰富想象力和强烈的主观感情色彩，使他的散文不但流光溢彩且飘动飞扬起来。郁达夫的抒情既有同亲友诉苦的不拘形式，又有“归航”时的淡淡的感伤情调。冰心散文中的抒情，则如春天里的云雀般的轻快欢悦，又如“霓虹的彩滴也要自愧不如的妙音雨师”（郁达夫语），在清新的文字，典雅的情思中，透出浪漫主义的气息。现代的抒情散文由朱自清始，中经杨朔、刘白羽等的“诗化”改造，到上世纪80年代贾平凹（风情类散文）、张洁等的手中又有所回归，可以说绵延近百年。值得注意的是，在现代散文的抒情体式中，还旁逸一种更贴近散文本体的抒情元素，即有的评论家指出的“独语”体式。这种独语体式可追溯到鲁迅的《野草》，“野草”借助象征暗示的表现手法，以及奇幻的场景、荒诞的情节和神秘朦胧的梦境，直逼灵魂的最深处，捕捉到了现代知识分子内心深处难以言说的感觉和情绪，并以独语的方式对自我、生命、灵魂和人类的出路进行深层次的思考和自剖。当然，在独语体式上思考得更多，也走得更远的是何其芳。他执着地要为抒情的散文“发现一个新的园地”。他说“我企图以很少的文字创造出一种情调： 有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事，有时是一阵伴着深思的情感的波动。正如以前我写诗时一样入迷，我追求着纯粹的柔和，纯粹的美丽”。[18] 何其芳的散文《画梦录》中的散文，其实就是他为“抒情的散文发现一个新的园地”的实验。他借助“诗的暗示能”和“诗的思维术”来组合意象和营造意境，还以戏剧式的独白或对话介入散文的抒情中，从而使散文的抒情更有弹性和层次感，更能传达出现代人那种孤独寂寞的情绪，营造出一种现实和幻梦相交织的艺术境界。而在上世纪20年代末至30年代中前期，追求这种艺术境界和独语方式的散文家还有李广田、缪崇群、丽尼和陆蠡等，他们的散文篇幅短小轻灵，语言优美流畅，结构精致圆满，加之大量借助意象、象征、梦幻，乃至声音和色彩来叙事抒情，这便在一定程度上弥补了当时一些“闲谈”体散文过于随意散漫和絮聒，结构上又杂乱无章的不足，为抒情艺术散文的发展开拓了另一条路径，可惜后来因时代和社会环境变迁等原因而未能延续下来。

闲话聊天体式。 所谓“闲话聊天”体式，按我的理解应包括日常闲谈的语境，轻松自然的闲话氛围，大量采用活的日常用语，以及结构上的漫不经心等内容。简言之，闲话聊天体就是用一种自由随意、娓娓而谈的 “闲话”笔调和兴之所至、随心所欲的表达方式来进行散文创作的文体范式。从某种意义上说，散文的闲谈体式真正体现了散文的精神。由于这种体式契合散文的自由自在、无拘无束地表达作者性灵和趣味的特性，所以从五四初期开始，也就受到散文作家和广大读者的特别青睐。先是周作人承续明清小品反对“文以载道”，张扬个人性灵，追求精神自由的风韵，创作出了一批余香袅袅，冲淡雅致的“美文”，开创了随笔小品创作的先河。接着是俞平伯、钟敬文等人追随其后，并以其理论和创作实践支持了周作人的“美文”主张。比如俞平伯就深受周作人的影响，其文风透出一股平淡雅致的韵味，其境界直追明清小品。钟敬文更是服膺周作人那种“幽隽淡远”的文体和“明妙深刻”的情思，称其为“不但在现在是第一个，就过去两三千年里的才士群里，似乎尚找不到相当的配侣呢”。而他自己衡量优秀随笔小品的标准则是“平常的感情和知识”，加上“湛醇的情思”和“超越的智慧”。[19] 他的《太湖游记》等文，其笔致和意境均显示出“闲话聊天”体式散文的艺术魅力。在这其间，应特别提及的还有胡适在《五十年来中国之文学》一文中对周作人的“闲谈聊天”体散文的肯定：“这几年来，散文方面最可注意的发展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了”。这段话一方面充分肯定了周作人的小品文创作；另方面胡适对于“平淡的谈话”的散文文体式的推崇，无疑对现代散文中小品随笔的发展起到了推波助澜的作用。

事实也正是如此。在周作人等人的努力实践和胡适的推动下，以“闲话聊天”体式为特征的现代随笔和小品便蓬勃发展起来，以至于在二十年代和三十年代中前期成为现代散文的支配性和主导性的文体。而在“闲话聊天”体式的发展壮大过程中，最值得提及的是“语丝派”同人对于“体”的确认和尊重。诚如上述，“语丝”作为一个杂志在1924年创办后，很快便形成了一个散文流派，并形成了以杂感、小品为特点的“语丝文体”。“语丝”的体式，其实也就是“闲谈”的体式。只不过“五四”初期从“体”的角度来认识“闲谈体”的作家还不多，“语丝”时期对散文体式的自觉体认再不局限于少数几个人，而是一批散文作家自觉的、有组织和有计划地对现代散文的“体式”进行讨论，而且将讨论付诸实践，形成了一种共同或较接近的表达方式和语言风格。因此我赞同这样的结论：“《语丝》的创刊及其存在，象征着现代散文开始走向一个自觉的时代”。[20] “语丝”的存在及其体式追求上的成功，意味着现代散文巳基本完成了从古典形态向现代形态的转型，也预示着现代散文全面而深入的文体大解放。令人扼腕的是，由周作人选择，经由“语丝”的创作达到成熟的“闲话聊天”体式并没有很好延续下来。在20世纪30年代后期至80年代末期，在半个世纪的时间里，我们几乎再也难以在散文园地里见到这种自由随意、平淡隽永的“闲话聊天”体式。直到90年代，这种“闲话聊天”体式才又来了一个全面的复辟。于是，我们才有机会读到张中行、金克木、季羡林等人的所谓“现代的<世说新语>”[21]式的散文。于是我们又重新回到了“烘着白炭火钵，喝清茶，同友人闲谈”的境界中。

幽默谐趣体式。 作为一种审美风格和散文文体体式，幽默谐趣几乎从现代散文产生那天起就巳经存在，比如在鲁迅、周作人的杂感小品中，我们就随处可见幽默的笔调。不过，鲁迅的杂文属于“能以寸铁杀人”的“硬性随笔”，也即是尖锐的讽刺和嘲弄，因此不在本文的幽默谐趣体式之列。周作人的小品虽也不乏“婉”而“趣”的幽默色彩，但他更看重的是冲淡悠远的闲话语调和自由散漫的小品品格。因此可以这样认为：真正成为一种散文文体，从自发而走向自觉，幽默谐趣的文体体式是林语堂发起的。早在20年代中期，林语堂就已热心倡导幽默。他在《晨报副刊》上发表《征译散文并提倡幽默》、《幽默杂话》等文后，幽默谐趣便作为一种文体与现代散文结了缘。不过，当时他对幽默的倡导并没有引起太大的注意。直到30年代初，他在自己创办的半月刊杂志《论语》上又大张旗鼓倡扬散文中的幽默和谐趣，这样才引起了时人的关注并逐渐形成了一种散文体式。林语堂认为，幽默“本是人生的一部分”，幽默不仅“是一种从容不迫的达观态度”，“是一位冷静超远的旁观者，常于笑中帯泪，泪中带笑”，而且幽默作为以“自我为中心，以闲适为格调”的真性灵文学，它从来“都是归返自然，属于幽默派，超脱派，道家派的”。[22] 因此，散文小品如果有了幽默的滋润，就具有“温厚的”、“冲淡的”品格并达到既“深远超脱”，又“最富于情感”的艺术境界。从文体的角度着眼，林语堂对幽默包括他对“性灵”和“个人笔调”的倡扬，可以认为是对现代散文的标准和文体功能的一种新理解。而尤为可贵的是，林语堂不但在理论上力倡幽默，在创作方面，他也将幽默谐趣视为散文的理想目标和最高境界。因此，“就小品文而言，倡导幽默是林语堂的一大贡献，他将小品文的审美品格提升到新的境界，即具有喜剧色彩的审美品格”。[23]遗憾的是，以林语堂为代表的幽默谐趣体式也和“抒情独语”体式和“闲谈”体式一样命运多舛。它在30年代中前期极盛一时之后，30年代后期便走向沉寂，其间虽有30年代末40年代前后的梁实秋、钱钟书、王了一等人继承了这一路散文体式并有所发挥，但在“风沙扑面”、“虎狼成群”的严酷社会现实面前，这样的幽默谐趣的声音毕竟是太微弱了。值得庆幸的是，自上世纪90年代后，幽默谐趣的散文体式也和其他散文体式一样重获生机，并成为一种新的散文范式向以张中行、金克木等为代表的“闲话聊天”体式和以贾平凹领衔的“抒情散文” 体式（早期散文）发起挑战。其中较优秀的幽默谐趣散文家有王小波、韩少功、孙绍振、南帆 、韩石山、叶延滨等，他们承续了林语堂、梁实秋、钱钟书等的幽默谐趣散文传统，又注进了新的文体元素。这种散文体式的出现，有可能拓展现代散文的写作套路，丰富散文的文体功能和智性深度。

散文文体的自觉，意味着散文家不但自觉去建构散文的体制和语体风格，还表现出散文的文体风格和范式的形成，这在很大程度上是现代散文文体成熟的标志。通过上述的分析，可以清楚的看到，现代散文的基本范式和格局，其实在二三十年代就巳确定。虽然其间也有反复和中断，但这几种基本的文体范式贯穿了20世纪现代散文的始终。这些文体范式的确立表明了这样一个基本事实：散文对文体的选择与创造，丝毫不逊色于小说和诗歌，只不过以往的散文研究者没有很好从文体的角度对现代散文进行清理和总结罢了。很显然，这种清理和总结可以在一定程度上纠偏对散文研究的习惯性轻视，也增强了我们建构散文理论体系的信心。当然，在探讨散文的文体时应注意到：散文的体制、语体、个性风格和文体范式之间都是本同而末异，是互为联系、互为补充渗透的。我一直认为，文体研究面对的不应是定型僵化的文学史材料，而应是发展着、变动着、而且充满了自由创造活力的文学事实。文体研究应力求对其作出客观科学、贴近文学本体的理论阐释，这样，文体研究才能区别于别的文学史研究，并对当前的文学创作有所助益。

四

文体既是文学的体制、语言和体式的综合性规定和体现，文体也是一个文学史的范畴。因此，文体研究对于文学史建设，也有着不容忽视的意义。如众所知，我们过去的文学史著述尤其是散文史著述，一般都是采用编年史式的体例，在描述文学史的进程时，又过于侧重从社会学和政治学的角度考察文学思潮和作家作品，这样难免有空泛粗疏之嫌。倘若我们换一个视角，即以文体的演变为中心来撰写文学史，说不定文学史的建构会出现新的格局。因为文体始终立足于文学本体，侧重于探究文学内部各要素的互相渗透和推移更迭，因而更能动态的揭示出文学史的演进过程，探测出文学的特殊性以及一般的发展规律。举例说，文体史（准确说是散文文体史）可以通过对文学体裁分合盛衰的把握，解释文学发展的历史动因和时代风格变迁对于文学的影响，如《宋书·谢灵运传论》中的“文体三变”以及后来的“一代有一代之所胜”的论断就属此类。文体史还可以结合语体的研究，深入地探究文体范式独特的发展轨迹。此外，文体史的优势，还体现在对作家和作品的分析可以更深入更细致。比如，文体史可以将对语言的研究延伸至文学范式研究，再由文学范式延伸至审美心灵的研究，并由作家的审美理想、生活情趣、人格修养和个性气质，即作家的审美和心理研究拓展到对整个社会心理、民族心理和时代心理的研究，这样将主体文体和时代文体、民族文体联系起来，不是既可以避免过往的某些文学史著作中社会史、政治史的成分过重，而眼光独特的文本分析和评判又过弱的弊端，同时又可以在一定程度上满足我们对贴近文学本体，揭示文学的内在发展规律的文学史的期待吗？

注释：

[①] 曹聚仁：《笔端·现代中国散文——在复旦大学讲演》，上海天马书店1935年出版。

[②] 在为数不多的现代散文社团和文体方面的研究中，笔者较认同的有丁晓原的《语丝：现代散文文体自觉的代码》（《江汉论坛》2003年第1期）；周海波的《现代传媒与散文的文体功能辨析》（《山东社会科学》2004年第6期）；王兆胜的《关于散文文体的辨证理解》（《文艺争鸣》2004年第2期）等文，以及范培松在《中国散文批评史》一书中关于“语丝派”散文“体”的研究。

[③] 陈剑晖：《论20世纪90年代中国散文的文体变革》，《中国社会科学》2001年第5期。

[④] 胡适：《胡适文存·五十年来中国之文学》，《胡适学术文集·新文学运动》中华书局1993年版。

[⑤] 周作人：《美文》，见俞元桂主编《中国现代散文理论》广西人民出版社1984年版，第3页。

[⑥] 胡梦华：《絮语散文》，俞元桂主编《中国现代散文理论》，广西人民出版社1984年版，第15页。

[⑦] 范培松：《中国散文批评史》，江苏教育出版社2000年版。

[⑧] 周作人：《<语丝>发刊词》，载《语丝》1924年第1期，第15页。

[⑨] 鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅选集》第三卷，人民出版社1995年版，第20页。

[⑩] 鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅选集》第三卷，人民文学出版社1995年版，第172—173页。

[11] 鲁迅：《人生识字糊涂始》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社出版，第296页。

[12]周作人：《周作人散文》（二集），中国广播电视出版社1992年版

[13] 徐志摩：《徐志摩书信》，湖南文艺出版社1986年版，第112页。

[14] 徐志摩：《诗刊牟言》、《晨报副刊·诗镌》第1号，1926年4月1日。

[15] 鈡敬文：《试谈小品文》，俞元桂主编《中国现代散文理论》，广西人民出版社1984年版，第33页。

[16] 郁达夫：《中国新文学大系·散文二集》导言，俞元桂主编《中国现代散文理论》，广西人民出版社1984年版，第460——481页。

[17] 鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅选集》第三卷，人民文学出版社1995年版，第20页。

[18] 何其芳：《我和散文》，柯灵主编《中国现代文学序跋丛书·散文卷》，海南人民出版社1988年版，第1171页。

[19]钟敬文：《试谈小品文》，俞元桂主编《中国现代散文理论》，广西人民出版社1984年版，第32－33页。

[20] 丁晓原：《<语丝>：现代散文文体自觉的代码》，《江汉论坛》2003年第1期。

[21] 吕冀平：《负暄琐话·序》，黑龙江人民出版社1986年版。

[22] 林语堂：《我的话（上编）·论幽默》，上海时代书局1948年版。

[23] 王兆胜：《真诚与自由——20世纪中国散文精神》，陕西人民教育出版社2003年版。