中国作家协会主管

从诗的艺术构思和创作手法的处理史，我总看到人类思维的技巧演变史，史前诗和现代诗的各个类型清楚告诉我，一切思维都是有差别可分的思维，一切艺术构思总是有差别的艺术构思，一切符合艺术本性的创作方式，总是有差别的创作方式。原因是：思维的差别总是不同的和特殊的，这些不同和特殊，总是被一个更能综合的更高级的灵理，在这个不同和特殊对象之上，划出对比的界限。诗人周瑟瑟在墨西哥城国际诗歌节的演讲辞中提出一种诗歌“精神解脱的写作”的观点，他说“从肉身到精神的解脱，就是‘走向户外的写作’，从修辞的写作走向现场的写作，从想象的写作走向真实存在的写作”。这就说明了，创作方式总是主观的无限开拓性，得到最大程度实现的方式。让我在创作方式这个技艺史上，涉及到了系统研究分类诗歌的表现形式和内容组成问题，也涉及到各种国际因素的诗歌思潮情况，包括当前国际体系的诗歌美学发展和观念动向等方面。对那些有个体创造力的诗，我只是和哲学结合起来思考——他们的诗和思之间，处在上升阶段中的美的哲学方法成分，特别是那些经过写作洗礼而独成气候的方法定性和分类。从整个人类诗歌艺术的创作形式史来判断，形式创新往往是诗歌史转折点的标本，它补充和完善着诗种的根源性和发展性之间的台阶式上升。周瑟瑟用“精神解脱的写作”来界定某种诗的创作方式，从诗的本性上讲，选点是非常精确的，也是当前方法美学学科中最薄弱的。他的提法是针对过去整个诗歌创作方式史的可分叉性，也是针对当前欧美国际诗歌发展状态和中国的对比性，他在妥帖的武断中蓄含着向自己心中新的领域挑战意味，骨子里是向诗歌创作方式的演变史提供新的十字路口。普遍地看，人类东西方的远祖诗，都是根据身体感官临场中的一些亲觉范围来创作的，都是靠在身姿实演场景中的游吟、演唱、演述、即诵、面诵、偶造……，来求得一种与纯自然性质融合在一起的很自由的气场，靠这种气场产生等同于天然构造的自然美的境界。另外，人类的现代诗表面上重在追求某个内心世界的美，但实际上还是在较抽象的意义演绎的语句中，迂回地涉及了变了形的那种自然的原始底蕴。例如，我在帕尔·拉格克维斯特《苦闷》、雅尔马尔·古尔贝里《说书人》、哈里马丁松《肤色女神》、贡纳尔·埃凯洛夫《无形的存在》、埃里克·林德格伦《在雪莱的海边》、维纳尔·阿斯彭斯特罗姆《瑞典诗人》、厄斯顿·绥斯特兰德《顿悟的一日》、拉斯·福塞尔《你说诗死了》、奥拉夫·赫格《我曾是悲哀》这些西方现代诗中，能找到准确的证迹，东方的现代诗就更多了。我之所以要谈东西方远祖诗和现代诗那种自然底蕴的目的，是想从对自然的自为天性观点的系统说明中，再引出对“精神解脱”写作方式的解说。

我深信，人类意识行为的基本共同一致性，决定了人类初期对艺术表现方式的相近性，东西方艺术表现方式都是主张按自然本性发展出的天性来减少人为的加工。西方对自然天性表现的源头思想代表是拉哥尼亚思维，东方对自然天性表现的源头思想代表是庄子和禅宗。拉哥尼亚思维是提出简捷美，我看，就是天然标准的排除人的加工范围的宇宙本道之美，庄子提出的朴素美，我觉得就是回归宇宙本性那种自由、自为的太一之美；禅宗提出的解脱美，我感到是，求得一种心智解除自我体的心空之美。东西方这三种境界，我从本质上看，都是主张在美的表现中，要做到较少人为的自我化，而要回到更多天为的境界和天造的境界那种大化之中。这个天为境界和天造境地的观点，却又包含在人心的自识中，它正是唯识和解脱——这个一心两面中的心灵矛盾空间，这个矛盾，恰好证明了我说的——东方哲学的“主客不分”和西方哲学的“主客二分”都是心灵产生出来的一种对象。禅宗追求的解脱，总是要把人从有限的观念中解放出来，归身到无限的天造的客体中，这样，主-客两者就处在只能相互脱离，而不能相互孕含的分开状态中。这恰恰是一个悬思。周瑟瑟提倡“精神解脱的写作”，就是把可在可不在的本心，溶身到一种绝对在的物中，再进一步让心，等于物中的物。我发现，他这种“精神解脱的写作”观念的本质，就是让艺术世界从主-客二分，回到主-客不分的境界。而真正到了主-客不分的时候，主-客的整体已经在主体可单方面向对象解脱的发展中，体现出二分了。速览王维的《山居秋暝》：

“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”

整个诗句是用自然客体的外在形感，来代替内在心灵的神感，自心消融到物身，物的自在用它的自创来丰富自在，代替了人心的自存，人的内心不再存在于我身中，而是存在于物的我形中。试读周瑟瑟《奇瓦瓦》，有类似的走向户外自然而让精神解脱的写法：

“奇瓦瓦

舌尖音

像一个少女的名字

在雨雾里颤抖

两个城市之间

有一个小时的时差

我的降落

加大了奇瓦瓦地面的重量

我的发音

像一朵白云

在高原弹跳了一秒”

整个诗句看不到诗人自我构造出的情愫、诉请、思议的投影和气场，只看到视觉外观的事景图式，诗人的精神界主体，被自然界无痕地巧设成一个自在而自动显现的客体。诗段中的语音，以声音从空山谷中弥漫开的方式，转达出一种天音所净化成的诗，是诗人按大自然山水图理那种起伏对应的动律，编排的，这样，语音就生长到了自然肌体的骨髓深处。诗中环流的语气，在每一个停顿词的岔口，都要换一口词身所鸣吟出来的轻气。这说明，艺术要回归到客体，必须要走一段主体的路程，才能真正到达客体。我所以说，解脱，是把有限的、禁锢的、虚饰的身境，回归到一个无限的、自在的、无饰的空境，被解脱了的精神体，最终是不是真的到达了大化自然的自在王国呢？就像：

“那架梦里的飞机

缓缓降落在晒谷场

把我从午睡中接走”

（周瑟瑟《午睡》）

诗句反映了人们总是处在梦和现实、心和物的关联中，解脱就是对关联界限的撤除，能不能彻底撤除，就要靠修为了。在作品《白云监狱》、《午睡》、《去阜阳钓鱼》、《玉米的裸体》、《去割草》、《寢丘》、《怀孕的水》、《韦小庄的孩子》、《少女》、《木椅》、《寂静》、《丹顶鹤》、《秋天看塔》、《衡水湖记》中，可以感到周瑟瑟实在用精神解脱的创作方式和手段，来解脱一切人为的执念而开放万物，而让诗和户外万象那种一与多关系，变成精神累积和精神解脱的多就是一的互相转化的关系，让诗在面向精神解脱的过程中，产生一种从自我的小化空间，切近到道化的大空间的场界。

我指的场界，不是海德格尔说的“在场”概念。海德格尔说“一切在场者和不在场者都被聚集和保持于一种在场中”，照我看，他说的“在场”实际上是指——让在场物显示出来的“在场性”。我要说：“在场性”和“存在”都可看成是第一位的，都说的是，显化一种此和彼二者差异所展开的那个过程场界。比如，“在场性”就是一个在场物被显身和不显身二者产生的一个互相转化的过程性，“在场性”不是海德格尔前期说的“照亮”和“澄明”那么简单一回事，我的理由是，“照亮”和“澄明”本身就内孕着从幽暗和晦暝中显出的“照亮”和“澄明”——这种不显出实体的永远的变程（过程）。海德格尔后期敏悟到了，所以他说“作为不在场者，它本质上依然关联于当前在场者”。我拿周瑟瑟的诗《午睡》来举例：

“我在北京飞往安徽的上空午睡

我在轰隆隆午睡

我在白云苍狗中午睡

我午睡的速度够快的

我乘着这架联航飞机

飞过长江进入了我的故乡

我躺在一张竹床上午睡

晴空万里

我在故乡的蝉鸣声中午睡

蝉的羽翼在阳光下扇动

棉花朵朵开在生产队的田野

一股凉风从竹林幽径吹来

我翻转身继续趴着睡

后背上的汗水浸湿了竹床

一个人一生要经过多少次午睡

一个人一生要有多少个晴空万里

才能从午睡中醒来”

梦关联着现实，现实的不在场离不开不现实（梦）的在场。我要强调的是：“在场”离不开“在场者”借助一个自启源点、自为中点、自超终点那种差异的无穷显化的过程，这种过程的内在发展，总是把外在的出场当成一个关联点包含在自身内在的缺场中。不管是人显示“在场”，还是“在场”显示人，都有一个根本性的东西隐藏着，那就是驱动态“在场”与实有态“在场者”这二者，都在各自本身之中，运行着各自的过程性。“在场”之所以能够自己非对象化的显现出“不在场”，就是以一种有待于展显自己内含于自己当中的非己成分，当作自在的差异，并以自己内含于自己当中的差异，来展开自己对自己显异而又自己对自己演异的差异间距的运行行程。此在场只能处在和彼在场相关联的自为内反中，才能得到显示。在场者的实和不在场者的虚之间，既不实也不虚，没有二分，在场者就是不在场者的自为者，不在场者就是在场者的自为者，这就是在场性（变程性）内在上的自生。所以海德格尔后来改口说：“因为它或者入于无蔽状态之地带而出现或者出于无蔽状态之地带而离去”。这个观点就比胡塞尔说“回到事物本身”——那种要人们从外在来预思一个更高的“还原”才能达到“本身”，要高明多了。胡塞尔说的“回到事物本身”，已经不是回到先验直观中的先验想象——包含的居间差异中的“本身”了。这中间已经发生了从直观居间起始的自足源点、自为中点、自超终点的差异。胡塞尔至少应该将“回到事情本身”的“还原”，放到本质直观本身所包含的内在差异变化中，来考虑。我这个说法，和张世英《阴阳学说与西方哲学中的‘在场’与‘不在场’》中的说法，是完全不同的。后来有人抄袭张世英的“在场”观来穿凿附会。而张世英的“形而上学在场”观是从海德格尔《哲学的终结和思的任务》、《阿那克西曼德之箴言》中脱胎的。

读周瑟瑟《太平洋》、《奇瓦瓦的孔子》、《签语饼》、《坐在铅笔上的人》、《马鞍山》、《咖啡豆》、《莎拉院长》、《彩色的生活》、《橄榄树》、《太阳神》、《亡灵大道》、《树皮画》、《不读诗的时候我爱上的东西》等诗歌，会感到“精神解脱写作”的一种场界，是从精神世界那种自足的源点、自为的中点、自在的终点中出场的一种发展过程。我只从美学和诗学相结合的重要方面来研究“精神解脱写作”。

1.禅缘审美在方法上的完成

周瑟瑟提倡的“精神解脱的写作”的本质性根据，我觉得，是和自然-事态的机遇有禅缘性的一种“新体验美学”观，美感经验就是禅机体验，我的理由是，审美经验是须经过经验者借感性而验证过的禅心体验。所以他用激进的“走向户外说”来改造桑塔亚的“本能说”自然主义美学。这样，我会根据周瑟瑟“走向户外写作”和“精神解脱写作”二者的有机联系，来专门定义一种“新体验主义美学”的概念，我叫做：美是心灵内现的自然外缘，这类美的对象，总是一种自然机遇中某种突现的体验，同时，也总是一种身体化的场境经验。在本体论上，“新体验美学”以自然状态作为禅心存在的本源，强调主客不分的禅机体验的某项美感。我敢说，周瑟瑟在现场性禅缘体验基础上所建立的美感观念，是对桑塔亚自然主义美学和托马斯·门罗新自然主义美学范围之外的创新。在认识论上，禅缘体验审美观主张，只可意会不可言传的开悟，和自然人事现场中共存的默契方式，才通向禅缘思维中的美。在方法论上，禅缘体验审美观更强调，即兴和随机的定型化素语表达，才能让自我解脱在无常的造化之中。这样的话，我必须要把诗人外在机缘的活动现场，和诗人随身发生的场景琐事引起的突现式即席创作，放到创作习性发生学的重要地位来对待。这个，涉及到了21世纪对创作习性，应时发生的内源因素和发生依存条件的本体问题。周瑟瑟在诗歌叙事的语言表达手段中，大部分语体是用非书面化的即兴叙事语和小说语来混合，把户外现场的实境当成手段，把即席的暖场性默吟和合场性心读当成目的，着眼于外在的感形语和感音语的深加工，来体现一首诗在感性扩散运动中的客观户外性，让语体，只独属于户外直感的万物，而不独属于修辞中的一物。它体现了，自我的户外在场包含着自我的户内不在场。但“走向户外的写作”这种现场亲觉，表观上是亲近现场的客观实体，实质上还是亲近心灵自己再次对对象客体的日光触摸、测量、旁观和热处理。“走向户外的写作”，等于是凭借现身在现场对象中的心灵，在创作第一随机前沿面，亲自构造出具有现观、现感、现思、现写四者合盟的直接始点。因为，一切始点思维都是一切后继思维的奠基前源，更具有再生的不断供给性。试读：

“一只丹顶鹤

在华北平原静止不动

我睡在衡水湖畔

下半夜起雾了

我的双脚

踩在湖面

我的后背裸露

沁凉的感觉并没有惊醒我

我转动修长的脖颈

从夜雾里伸出头

找到一个舒适的姿势

继续睡觉”

（周瑟瑟《丹顶鹤》）

户外孕育着诗人主观之外的自然自我组织的客观无穷性，也就是说，自然的场界动态，先于诗人的语言组织的动态，可以感觉：户外的自然语常常用树荫的气场来增加图语的气场，用流水的活动痕语，云的悬浮语，用鸟的风鸣语，调动诗人语言组织中口语、心语、书面语、转读语，融合成自动的多音、多形、多动的物件。我觉得，一个有灵觉的诗人有可能从天然性的纯粹物件的知觉中，引发出创造的思想和及物语言。自然场界降临到语言中的气场不是诗人的语言气场，而是自然气场不停地螺旋产生的活气，它让诗母质所催生的半书面口语、区域口语、心说口语、人为口语、白话口语、方言演变口语、受启发性口语……，产生出波纹的迂回性，在阳光的航线下抖动、闪耀，透微风，或映着阴影，有回音，吸气。《杂交金鱼》、《玛雅玛雅》、《墨西哥农民》、《过海关》、《黑屋子》、《行进的队伍》、《姜子牙》等作品群，体现出对户外临场的应境、应感、应情的那种诗意追踪和临场呈现的重要特征，比如《杂交金鱼》这首诗，带有风速的和弦式记叙，沿用了物语式小说的现场分散白描法，画面展开的两头很平静，中间突现峰峦的逶迤，这很符合临场即席的语感，也很符合事物现场环境的活变性、时空转换性所对应的句式和用词要求。当创作时空从户内时空的非对象化，向户外现场天然对象化时空的展显，同时就是对象化向非对象化的展显。这就是写作场界的互异而显异的本质。正是它，才决定了场界的自身联系与不自身联系，也才决定了“场在”与“场在者”自身联系与不自身联系的不确定性。

2.在闪写中产生即席的直观美感

我断言，艺术的即兴创作和即席创新那种现场闪写的本质，不是产生了明见性直观，而是产生了一种对潜在无穷性的偶现、突现、顿现三者相复合的直观禅觉，即兴创造的思维中常常隐含着这类直观的引导，这个，是今后创造学美学要研究的。中国现今前沿美学的发展是不大的。我敢说，即兴，至少是美感思维另类直观展开维度的根源之一，它体现了心灵构造随机层次的那种直观能动性，这种即兴的禅觉直观美感和原生美感——可以定义成：审美始点受到了一种内感官偶发的潜意识流体的冲击，这种冲击是一种由精神启动的连续变化点，突现地创造着现在——这种预设的当下化，在主观中突现一种客观的原生点，它超过了靠演绎和推导的理性审美。啥子是周瑟瑟诗中即兴可直观的美感？他曾说到：“发现汉语在户外可以亲自参与其中的世界”，首次独立提出了“新鲜诗”概念。这儿，我专门用体验式评判构架给它定义一个原理：1）即兴的艺术创作（诗）是创作者在现场即席的临界瞬间，投入对应的最直接产生的随机前沿语术效率，即兴创作在不可能预料潜发东西的情况下，做出应急式后续的艺术选材、艺术构思、艺术塑造综合性的判断和整体反应。2）即兴的直观美感和原生美感从艺术品创作技术产生的感知效率点上，应该是感觉体系中最前沿的审美感应面，它充满随机的前沿和灵机的前沿那种塑形的偶现性和闪现性，即兴的直观美感，总是发生着，确定和随机这两大矛盾构成的原生美感，这种美感的原生性恰恰在于它的原始现感的场界性，场界中必须要有很多感性直感对象的瞬变和突转。3）在创造即兴的直观美感的艺术活动中，创作者会按照自己意识步伐引导的显图线路，让意识主体的图像对外观对象做出的一种主动性的融合，来产生一种内心可直视的无常和瞬在之美。即兴的直观美感在艺术表现的对象范围上，大部分只限制在机遇性的造心艺术种类中，例如机遇性音乐和机遇性诗歌。例如肖邦《幻想即兴曲》、舒柏特《降A大调即兴曲》、曹植《七步诗》、李贺《高轩过》、杜甫《月夜》、李煜《浪淘沙令》。但我说的即兴直观美感，不同于孔子的“兴”那种儒家美学成分。造型艺术也有少量的即兴成分但都是辅助性的。即兴的直观美感，借助艺术处理和表现手法的途径，主要是运用表现性符号和再现性符图的技巧方面，比如言语，图语，音语的分化表现。诗歌是语言第一感觉的代言者，音乐是语言第一感觉的丫鬟。试读：

“我默默向这座城市告别

北美的朝霞正在升起

低矮的群山潜伏

大片大片的灯光

仿佛动物的眼睛

我转头看了一眼

自由天使

她扇动翅膀”

（周瑟瑟《朝霞和灯光》）

我把周瑟瑟这种用“现场的第一感觉”标尺衡量过的专用语，定义为可以现身某种自然天性的“空语道”。空语是我专指，空缺了修辞语窒碍的裸体语句那种净化句术，用接近自然景况微缩的实迹表象，来产生触肤效果和呼吸效果的诗歌第一亲口语。“亲口语”是用喉舌的第一出场语，让它不停地沿袭一滴水和悬空穿云的天然因素，让它自己去掉器官裹住的外壳，减少人工干预的重力和卷揉。就像云，亮出最里面的城垛，和远远一片海上的奴隶。自然景况微缩的记号王国也许就是自然的书写王国，它们靠一个实体和另一个实体的融合而产生内容的存在，中间没有任何装饰来增减两者间的质量和关联性，比如，雨滴在出场的垂落中就能溅起水花，云在出场的漂游中就能划过墙角的光影，田间中午的暖哄哄的地心气，在出场的散发中就能升到半空。“空语道”更有利于周瑟瑟在即席写作和现场写作产生的第一亲近的场界中，把语义之外存在的自然不可预测性，当成一种空修辞。但诗的死修辞，在本质上是词的人为结构配给的固定修辞，它的机制是稳定一种可能性的封闭静态，而弱化可能性所开放的随机动态。

3．现场的承担者是被解脱了的感觉实体

我定义的周瑟瑟在机遇诗中表现出的即兴创造，是作为现场对象解蔽、解脱、解构三者综合的那种现身方式，意味着，让思维回归到大自然那种突现变化的源始显现状态，这种即兴机制总是和大自然的突现机制，保持契合的方式之一，自在、自为、自变的思维运动是这种即兴的本质特征，也是这类即兴现象特征的哲学源头，可以说，即兴的本质是：通向事物在自己母体中衍生出另一个自己来取代原生自己，也是决定性标准所先决的最终意识后面的未意识的一种开悟。即兴创造从艺术创造史上看，是东西方都有的古老而又年轻的造心艺术的重要方法策略，即兴，像裸露思维身体的一次日光浴，随机地呼吸着天边涌动的云气和群辉。它所现身的灵机范围和偶发的情景是无法被想象所预先测量的。可以猜到，“走向户外的写作”也许是打开户外即兴写作大门的钥匙之一，即兴写作的大门一旦打开，户外的临时、临场、即席——能够求得有气场和有湿度的飘逸和迁想，被固蔽的精神就可以在某种漂浮的不确定性中，彻身地解脱出来。即兴创造它创造了不确定性本身，又被不确定性奠基成新一轮确定的即兴始点，这好像神来之悟的诗式，往往借人们神来之笔而如此现身。当这神悟的诗句降临在脑际之瞬，并没有任何一个能够起作用的在先语言所曾产生的推助迹象。而正是在这当中，我们脑海中突显的悟体，与一系列笔下的诗式，结合成一种瞬间的自我化生、刹那间僭越语言范围的一种异幻的闪越过程……。试读周瑟瑟典型的即兴诗《寺院升天》：

“衡水多塔

有塔就有寺

有寺不一定升天

在冀州北关村

正是初秋时节

薄雾笼罩

若隐若现一人

竹林七贤中的山涛

他是冀州刺史

他脸上的苔藓

是时间的生命

寺院是人的灵魂

海市蜃楼是自然的一场梦

竹林寺突然升天

把我和山涛

惊得目瞪口呆”

我从这首禅缘诗中，就可以归纳出周瑟瑟“精神解脱的诗”、“走向户外写作”、“新鲜诗”——在这几年创作中集中体现的美学特征：

1）发挥叙事结构为主的自由式即兴说白，借助自行的说白，暗藏一种小说式叙事的骨、力、神、气、象。事象，就是图世的当此，在显，现场事象的可感和无义，就是“精神解脱”（诗）的灵魂。

“我在宝云塔、舍利塔

庆林寺塔、震雹塔之间徘徊

我搬了一夜青石砖头

把自己砌成了一座肉体的牢房”

（周瑟瑟《秋天看塔》）

2）把现场某种人为解脱的淡、虚情态的节律，变成诗中禅气和净虑的场所。我表述成：说事而空事，可达纯禅。观事而转境，可达纯观。

“飞机缓缓降落阜阳

我从棉花中醒来

我必从棉花中穿行

山川河流就在脚下”

（周瑟瑟《去阜阳钓鱼》）

3）让即兴开拓出各种任意的可能性，根据故事的重要性和发展态势，来决定即兴的多种应变表现的方式。假托一个故事，自由的行云切换话题，把诗的主题搅乱，再转换思考的视角，最后再彻底地摆脱某个精神层面的无形囚禁。

“来临泉县看望姜子牙

一个久违的人

并非可以忘记

他在这里独自钓鱼

用一双陌生的眼睛看我

坐下来喝茶

一时半会还无法深入交谈

我们选择了各自的时代

也就选择了各自的面孔”

（周瑟瑟《姜子牙》）

4）靠即席突生的灵感，写出被人可见、可想的，但不可被人妙探的幽深，只可意会的插叙常常是不可言传的虚语。当这种即兴创作形式运用于户外的特属现场中，以流畅、起伏、迂回的可感和可触的底蕴，为框架基础，也会根据创作者思维直观的微妙结构，来决定即兴的进深变化。

“秋天适合看塔

云彩向前奔涌

衡水湖倒映在天上

我在宝云塔、舍利塔

庆林寺塔、震雹塔之间徘徊

我搬了一夜青石砖头

把自己砌成了一座肉体的牢房

我有锥形的尖顶

我一共分了八层

第一层有一拱券佛龛

龛里有一尊石雕莲花坐佛

人生如塔

我在牢房里享受到了

另一种荣华富贵

我吃得很少

想到的很多

四座古塔

一个湖泊

一小撮舍利子里

有我最长久的呼吸”

（周瑟瑟《秋天看塔》）

“走向户外写作”美学上的表现形式应该是：在场中的不在场，不在场又在场的差异延扩过程，而不是单极的在场。因为现象界和本体界二元的存在，不是某种在场与不在场，而是一个否定与肯定自身、暂存与去存自身的续延趋向。这种续延趋向在解构存在的历程中，通过消解在场的续存性，把续存性看成暂存的产物。恒定的存在成了被否定的对象。是一个此物到彼物、一个对立元到另一个对立元、次要因子到主要因子的矛盾体延性，存在就是非存在的矛盾体延性。