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《尚书·尧典》提出“诗言志”，晋代陆机提出“诗缘情”；“诗言志”说的是诗歌要干什么，“诗缘情”说的是诗歌源自什么。二者在具体的语境中或有对立，或指合乎礼教，或指“私情”，但一般概指抒情达意，严忌《哀时命》所谓“志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗”，孔颖达更直称“在己为情，情动为志，情志一也”。朱自清称“诗言志”是我国古代诗论“开山的纲领”，这是“诗言志”在诗论话语系统中的意蕴，世人多有论述；但“诗言志”原始于文艺批评话语系统，这个话语系统中的“诗言志”是什么意蕴，其意蕴又对诗歌走向有着怎样的影响，却值得进一步探讨。

《尚书·尧典》中称“诗言志”只是抒情达意的初始阶段，其载：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”在《尚书》中，“诗言志”本是“教胄子”的一个环节，符合“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的总体目标，最终达到“予击石拊石，百兽率舞”的效果。从其中“诗、歌、声、律、和、舞”的递进排列，可以看到在文艺批评的话语系统中，就抒情达意来说，诗为初始阶段，舞为高级阶段，为高端化的终结。《毛诗序》的论述，对这一点看得更清楚：“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”从文中的几个“不足”，可知在这个过程中，言“不足”而嗟叹之为诗，诗“不足”而为歌，歌“不足”而为舞，是一种递进关系，即傅毅《舞赋》“歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形”的“诗、声、形”的递进。所以，诗、歌必定是配合舞的，即《左传》载：“晋侯与诸侯宴于温，使诸大夫舞，曰：‘歌诗必类！’”以“舞”为尚，“歌诗必类”的对象，舞也。

既然“诗言志”在文艺批评话语系统中只是抒情达意的初始阶段，那么就有如何深化抒情达意的问题，一方面是强化诗的语言表达，如陆贾《新语·慎微》言：“诗，在心为志，出口为辞。矫以雅僻，砥砺钝才，雕琢文彩，抑定狐疑，通塞理顺，分别然否，而情以得利，而性得以治。”另一方面则是强化诗的表现手法，于是就决定了中国古代诗歌的几大走向。

其一，诗的文艺化、音乐化与歌、乐府的崇尚。我国远古时期留存下来的大都是歌，从这个事实就可知最早期的诗以歌为主。再从“诗三百”说，其本重“以声为用”，《左传》载：季札到鲁国“请观于周乐”，其多曰“美哉”！杜预注：“美其声。”孔颖达疏：“声能写情，情皆可见，听音而知治乱，观乐而晓盛衰。”故《礼记·乐记》称“声音之道，与政通矣”，“审乐以知政”；所以《荀子·乐论》称“君子以钟鼓道志”、《周礼·大司乐》称“以乐语教国子”等。春秋时期“礼崩乐坏”，“诗三百”渐渐从“以声为用”进入“以义为用”，外交赋诗的“断章取义”，明确指出用的是诗作章句的文字之“义”。《墨子·公孟》称“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，称诗有诵、器、歌、舞四种传播方式，随着“礼崩乐坏”，“以义为用”意味着“诵诗三百”占据了主导地位。但伴随着这个进程的是楚歌兴起，而且到汉代依旧兴盛。汉代诗歌的文艺化，最主要表现是汉乐府的兴起，《汉书·艺文志》称：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”又多文人创作，《汉书·礼乐志》称，“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作《十九章之歌》”；《汉书·艺文志》“序诗赋”，“诗”即文艺化的“歌诗”，计“歌诗二十八家，三百一十四篇”，民间创作与文人创作大致各半。可以说，诗与歌的共同发展构成了整部中国古代诗歌史，徒诗与歌、乐府、词、曲等各占半壁江山，有时甚或分量更大一些。

诗的文艺化、音乐化的另一直接后果就是诗的格律化进程，钟嵘说：“余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”“讽读”的“口吻调利”的原动力就在于诗本来就有文艺化、音乐化的崇尚与要求；而诗的格律化不仅是“令清浊通流，口吻调利”而已，更是抒情达意的要求。

其二，既然“诗言志”只是抒情达意的初始阶段，而身体动作的“舞”为高级阶段，那么“诗”也寻求对“身体动作”叙写的追求。于是我们看到，汉代诗歌还有如郦炎《见志诗》、仲长统《述志诗》等标明纯粹“言志”的作品，但并不多，汉末流行的是无名氏古诗、杂诗，之所以没有标题，就是因为其“言志”的意向与内容不明确，而多是对人生的叙写。自建安时代起，诗歌发生了更大的变化，即强化对人生经历的叙写，以达到抒情达意的目的，叶燮《原诗》对此种倾向有所总结，其云：“建安、黄初之诗，因于苏、李与《十九首》者也；然《十九首》止自言其情，建安、黄初之诗，乃有献酬、纪行、颂德诸体，遂开后世种种应酬等类，则因而实为创，此变之始也。”待南朝时，批评家强调的抒情达意，都是与人生经历、身体行为联系在一起的，钟嵘《诗品序》：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？”所谓“立象以尽意”，对人生经历、身体行为的叙写，更能抒情达意吧！

于是，《文选》诗、赋的类型中，“情、志”成为小类，如赋十五类而“情、志”各有一类；诗二十三类，有“情、志”意味的为“劝励”类、“咏怀”类、“哀伤”类、“杂诗”类等。《文选》诗的大多数类别，都是指向人生经历、身体行为的，除了以作诗的体式为类如乐府、杂歌外，其他或以作诗的外在目的为类，或以诗作的内容为类。不是说非“情、志”类的诗赋就不抒情达意，而是说，这些作品更多的是以身体行为、人生经历来抒情达意。

其三，古称“诗言志”只是抒情达意的初始阶段，而在文学史的某个阶段，则有以诗的说理来强化其抒情达意，于是就有玄言诗的极度作法。何谓玄言诗？即以玄学思想方法体悟玄理的诗。玄言诗的根本特点是汉末王弼提出来的“得象忘言、得意忘象”，汤用彤《言意之辨》解释说：“略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料，而进探本体存在；论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。”所谓“得意”大于一切。如晋人孙统《兰亭诗》：“茫茫大造，万化齐轨，罔悟玄同，竞异摽旨。平勃运谋，黄绮隐几，凡我仰希，期山期水。”以直述玄理来体现玄远超迈，颇为徒具诗的形式的“理”。玄言诗又有“从感性形象入手”的，如王羲之《兰亭诗》：“三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无厓观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”“寄畅”指靠自然景物来寄托情思；“仰望”二句写景，但“碧天际”与“绿水滨”并非是具体地点的特殊景物，也无具体生活内容。“寥朗”二句过渡，由景物给人的感受引入下文的叙写玄理，即“大矣”二句的内容。最后二句，述说对自然景物的感受永远是新的，既称赏了玄理在胸时对自然景物的看法，又脱略了“群籁”之类自然景物的具体特征而使之成为一种理念性的东西。全诗是由山水景物一下子进入宇宙人生哲理的叙说，而脱略了社会生活内容，因此，诗中的自然景物只是一般性的美景而已，诗虽然题名为“兰亭”，但显示不出兰亭景物的特征，就是为了实现“略于具体事物而究心抽象原理”。以自然景物叙说玄理来追求玄远超迈，这就是玄言诗的魅力所在，而追求玄远超迈则要求摆脱人情世故的束缚，但是，把人生各种各样的情感全以淡泊中和、逍遥自在的玄理内容来矫正，消释了人生道路上各种各样的情感而达到淡泊中和境地的诗，“淡乎寡味”就是可以想见的。但重在对“意”的追求、对“理”的追求也为诗歌开出一条新路，只看如何恰当运用了。

中国古代文论的话语大都身处三大系统，一是其原始语境，二是以其为核心组成新的话语系统，三是附属于某话语系统，所谓“子话语”。我们既要关注其在某一系统中的意蕴，又不可忽视其在另外系统中的意蕴，如此对创新性发现中国古代文学批评史，方有益处。