中国作家协会主管

孟繁华

孟繁华，北京大学文学博士，沈阳师范大学特聘教授、中国文化与文学研究所所长；中国社会科学院、中国人民大学、吉林大学博士生导师，北京文艺批评家协会主席，中国当代文学研究会副会长，中国作家协会小说创作委员会委员，辽宁作协副主席、《文学评论》编委等。曾任中国社会科学院文学研究所研究员、博士生导师，当代文学研究室主任。著有《众神狂欢》、《1978：激情岁月》、《梦幻与宿命》、《传媒与文化领导权》、《游牧的文学时代》、《坚韧的叙事》、《文学革命终结之后》、《新世纪文学论稿》（三部六卷台湾地区繁体版）等30余部以及《孟繁华文集》十卷。主编文学书籍100余种，在《中国社会科学》、《文学评论》、《文艺研究》等国内外重要刊物发表论文400余篇，部分著作译为英文、日文、韩国文以及台湾地区繁体版等，百余篇文章被《新华文摘》等转载、选编、收录；2014年获第六届鲁迅文学奖文学理论评论奖、2012年获华语文学传媒大奖·年度批评家奖、多次获中国社会科学院优秀理论成果奖、中国文联优秀理论批评奖等。

中国古代文论的当代价值与意义，一直是当代文学批评家和研究者普遍关心和焦虑的问题之一。特别是在西方构建的文学理论之塔倒塌之后，文学批评和研究的理论支撑和依据从哪里获得，也是近些年来当代文学的迷惑所在。这时，很多朋友希望回过头来，从中国传统文化和文学中寻找本土资源，通过对本土资源的整理和提炼，进行“现代转换”，然后应用于当代文学批评和研究。这一想法的提出有多年，但从效果看并不显著。那么，是什么原因导致了这种情况？从本土寻找新的资源的可能性是否存在？这是困惑我们多年的问题。我们当然希望能够实现理论突围，在吸纳世界优秀的文学理论的同时，更关注本土的文学理论传统。通过文学各学科的努力，寻找出一条符合中国文学经验的批评话语，在解决我们文学理论困扰的同时，也能够同西方文学批评构成真正的对话关系。蒋寅先生和我在中国社科院文学所共事多年，也是好朋友。他在古代文学、特别是古代诗学研究方面成就卓著。他对学问的态度和治学的严谨，多为学界赞佩。我们也曾多有交流，我受益良多。现在，我提出几个当代文学批评和研究共同遇到的几个问题，与蒋寅先生作一个对谈。

——孟繁华

孟繁华：蒋寅兄，你一直从事中国古代文学研究，特别是诗学研究。我有限的关于古代文学的一些知识基本是来自我们的聊天，从你那里学到了一些我特别需要的古代文学研究的前沿知识。现在，我想和你聊聊如下这些问题：中国当代文学的批评理论，基本来自西方。在20世纪八九十年代，操持这些理论从事当代文学批评的评论家气若长虹如日中天。但是，进入新世纪之后，西方20世纪构建的文学理论之塔几乎轰毁了，文学理论的总体性不存在了。这一情势，使中国当代批评家感到了焦虑甚至恐慌。于是，从本土文学理论寻找资源的说法，在当代文学批评界有热烈的回响。据我所知，这种观点早已有之，但为什么一直难以诉诸当代文学批评实践？是中国古代文论失去了当代价值，已经成为“博物馆学问”，还是我们没有找到合适的方法？

蒋寅：您上面这些问题涉及对当今文学理论、批评现实多方面的估量。首先是对当代西方文学理论的总体判断，认为西方20世纪构建的文学理论之塔几乎轰毁，文学理论的总体性不存在了，我相信这代表了许多文学理论研究者的看法。但这只能作为对文学理论结构形态的一种认识，而不能等同于对其价值和有效性的判断。相比古典文学理论，当代文学理论放弃了本质主义立场，不再试图以一个理论体系阐释文学的所有问题。这确实是学界的一种共识，但它并不意味着理论的失败，而只是我们认识到不同时代、不同类型的文学有着不同的本质，没有一种理论可以说明文学所有的问题，因而理论家放低了身姿，只求解决前人忽略的问题，或补充前人欠缺的阐释，而不再试图构建新的体系。就好像新批评派的文本中心论和封闭阅读，带来孤立看待文学问题的局限，于是就出现了互文性理论、原型批评和文化批评，从文本与其他文本、与文学传统、与社会环境的关系等不同角度来补充说明文学写作的复杂性。这些理论非但不能纳入一个系统，甚至彼此的立场都是对立的，但它们都能诠释文学的一部分问题。于是20世纪的文学理论就成了一种堆积式或叠加式的互补知识，将现有的各种学说综合起来，就构成文学概论的整体。伊格尔顿的文学理论是这样写法，近年国内较有代表性的陶东风、南帆主编的两种文学概论也是这种写法。我不觉得这是理论的崩塌，相反认为是理性的重构，是认识到文学的复杂性而采取的最贴近文学经验的理论建构。前几年在扬州大学出席《文学评论》编委会，感到文学理论领域的学者发言中弥漫着浓重的失落感，都觉得国内学界这么多年没积累下什么有价值的成果，让我颇感意外。曹顺庆教授对中国文论“失语症”的诊断似乎更加重了文论界的整体悲观感觉。于是有些学者主张回到传统，从本土文学理论寻找资源，连童庆炳先生这样的老辈专家也不断发表研究古代文论的著述，并视之为建构当代中国文论的三个途径之一——另途径是吸收西方文论的精华和回到当下中国文学经验。这听起来像是很妥当、很周到，但多年过去，似乎也没结出什么引人瞩目的理论果实。我觉得，问题出在对古代文论的价值还没确立必要的认识。

我曾在多个场合讲过，我们将传统文学理论命名为古代文论，本身就意味这是出于“现代”立场的判断，意识到它是与我们有距离的、不属于我们这个时代的东西。20世纪初的学者们放弃诗文评的理论框架而接受四分法的文学概论模式，不是对强势理论的屈服，而只是选择了适应当下文学经验的言说方式，因为他们面对的文学已不再是诗文集，而是诗歌、散文、戏曲、小说。从这个意义上说，文学理论的中西问题，实质上是个古今的问题，是20世纪文学理论和19世纪以前文学理论的阶段性差异问题。照我的理解，古代文论确实就近似于博物馆的学问，但问题是博物馆的学问也自有它的价值啊！就像它所展示的艺术品，标志着特定时代的审美意识和工艺水平，除了给我们艺术史的知识，还能给我们许多智慧和美感的启迪。

孟繁华：你对目前文学理论的乐观估计确实超出了我的想象，这方面我们的认识还是有不小的距离。但你的提醒很重要，就是包括我在内的从事当代文学研究的学者，要注意你的这种观点和意见的存在，这个参照很重要。我的看法是，你的表达在理论上没有问题，但文学批评更是一种实践活动，有些理论上的阐释没有问题，但进入批评实践问题就出来了。还有，我也注意到陶东风、南帆编写的文学理论教材。特别是他们的批评实践，比如陶东风用“文化记忆”对《晚霞消失的时候》和梁晓声的批评，南帆文学批评对“中国经验”的强调，在批评家内部都引起过广泛的注意。但是，这时的他们“身份”都是“文学批评家”而不是文学理论家。现在是没有文学理论家的时代。包括西方的“耶鲁四人帮”、杰姆逊等，他们离开了电影、建筑或文学，也很难发出声音。旧的“总体性”已经坍塌，新的“总体性”还没有构建起来。我们正处在这样一个理论背景之下。这是我们遇到的困难。我要继续问你的是，记得你曾经提到，程千帆先生说过，中国古代文论是有系统的，只不过不是以系统的方式表达的。这句话给我深刻的印象。我们从事当代文学研究的人，大多是西方——特别是欧美文学理论培养、训练出来的，不大了解古代文论。你能具体阐释一下程先生的观点吗？

蒋寅：先师晚年的日记中的确提到过，“古典文学批评的特征”是“体系自有，而不用体系的架构来体现，系统性的意见潜在于个别论述之中，有待读者之发现与理解”。在1979年3 月的日记中，他还记下了比较中西文艺理论得出的认识，以为中国文论“科学性、逻辑性不强，随感式的，灵感的，来源于封建社会悠闲生活”。这也是许多老辈学者和海外华裔学者的共识。这就目前存世的唐宋以前诗文评文献来看，倒也大体符合事实，但如果将明清以来的文论著作收入视野，那样的结论就不能不说是一种偏见了。它们在说明一部分事实的同时遮蔽了另一部分事实——也未必是刻意遮蔽，只不过是不了解而已。

在很长时间内，学界对明清两代的文论资料存世数量都不清楚。我在1994年编成的《清代诗学著作简目》，已收传世诗论、诗评书籍700多种，失传待访书籍近500种，20 多年过去，两类的数量合计已达1790种。再加上众多的文话、赋话、词话、曲（剧）话、小说评论，清代文学理论和批评著作将达2000余种。我不清楚整个欧洲在这近270年间是否出版过如此众多的文学理论、批评著作？欧洲学者若忽视同一时期的书籍，就不可能产生韦勒克《近代文学批评史》这样的巨著。那么我们在忽略清代文献的情况下谈论古代文学理论、批评的传统，又能在多大程度上认清中国文学理论和批评的传统呢？最近我在《文艺研究》发表一篇论文，题目叫《在中国发现批评史》，针对历来认为中国文学批评属于感悟式、印象式的，没有成系统的理论著作，缺少真正科学意义上的理论范畴，没有严格意义上的理论命题等等论断，以清代诗学所积蓄的历史经验和实践成果一一作了驳议，说明在清代严谨的实证学风熏陶下，文学研究也显示出学术性、专门性、细致性的特点，成为一门真正意义上的学问。具体内容无法在这里展开。有兴趣的读者可以浏览我已出版的《清代诗学史》第一卷及即将问世的第二卷。尽管如此，仍必须指出，古代文论只是古代文学的理论，不一定都适用于20世纪以后的文学。

孟繁华：现在学科的壁垒真是过于严明了。我们这么近的朋友都不了解你《在中国发现批评史》的文章。文章的内容对我们来说非常重要，我也会向我的同行和朋友推荐。接下来的问题是，1997年，当时我还在文学所文艺理论研究室。研究室联合全国30余所院校，召开了“中国古代文论的现代转换”的学术研讨会。但是20余年过去之后，这方面的研究成果似乎并不多见。以你的研究的体会看，是什么原因导致了这种状况？

蒋寅：“古代文论的现代转换”口号的提出，确实在学界产生很大反响，老中青各代学者都发表过不少论文，认为这是激活古代文论的生命力，甚至是建构当代中国文论的必要手段。但我对此不敢苟同，认为它是个伪命题，持同样看法的还有胡明、郭英德等先生。我们都知道，文学乃至艺术理论，都是同一定的创作经验相关的（对某种理想的鼓吹只是主张，不是理论），传统的文学、艺术理论，只要创作维持着传统形态，诸如书画、戏曲等，其理论就自然存活着，毋须转换；创作早已枯萎的，像试帖诗、律赋及许多应用文体，其理论也便死亡，转换也激活不了。所以我认为“中国古代文论的现代转换”是个没有意义的命题，而且“转换”一词更是个缺乏规定性、无法讨论的词语，根本就不适合用作学术概念。所以“转换”了20年，既不清楚该怎么转换，也不知道转换了什么。我把自己研究古代诗学的系列论文命名为《古典诗学的现代诠释》，试图以今天我们对文学的理解来检视古代文论，阐明古人的诗学言说，理解古代文论中概念和命题的一般含义和特定语境下的所指，使古代文论成为可以理解和价值估量的理论遗产，向我们开放，和我们对话。马克思说，只有明白了人体解剖，才能懂得猴体解剖，古代文论也要经过“现代诠释”才能真正被理解。所以我不同意那种反对用西方文论来阐释、衡量中国古代文论或者说西方文学理论不适合中国文学经验的看法。还是老话，中西问题不是地域的问题而是古今的问题，如果硬要说当代文学理论中不包含中国文学经验的话，那就要问20 世纪以来的中国文学有没有自己的独特经验，我们有没有尝试对此加以理论的总结和提炼？

孟繁华：如果是这样的话，我完全同意你的看法。读你的《古典诗学的现代诠释》，非常受启发，但不了解其中还隐含着你对“转换”的“对话关系”。“现代诠释”要比“现代转换”准确多了。如果说“转换”不可能的话，“诠释”是完全可能的。中国的学术史，某种意义上就是对中国学术元话语不断诠释的历史，或者是对中国学术元话语的阐述史。在这个意义上，也就是克罗齐意义上的“一切历史都是当代史”。历史也是叙事之一种。历史只有在当代发生回响，才是有价值和意义的；这个回响，就是当代人对历史作出的新的诠释。古代文论同理，我们如果有能力对其作出新的诠释，有新解和新意，那么，它应用于当代中国文学批评的可能性就会更大；另一个问题是：杜书瀛先生曾是我们过去在社科院文学所的资深专家。他年届80了还不断有新作问世，非常令人钦佩。他曾经提出“文艺美学诞生在中国”。张晶教授进一步强调：文艺美学在中国被提出，在中国的文化根基中生长，在某种意义上是瓜熟蒂落、水到渠成的结果。文艺美学介于美学和文学艺术之间，研究各门类之间一些共同的审美规律。文艺美学在框架上固然有足够的哲学美学的笼罩，但又有明显的经验层面作为学科基础。中国古代文论( 我这里将传统意义上的文论即文学理论，扩展为文艺理论，将画论、书论、乐论等纳入其中) 留下了那么多的论著、范畴和命题，在文艺美学的学科内涵中是难以取代的，它的当代价值、现实意义用不着我们外加给它，也用不着我们挂在嘴上，耳提面命，它是内在于文艺美学这个具有强健生命力的新兴学科的。或者直接地说，如果不是在中国文化的土壤里，不是在中国的文学艺术氛围中，不是在中国的文论传统的助动下，文艺美学的产生是难以想象的。你认为事情是这样的吗？

蒋寅：杜书瀛先生是所里我最尊敬的前辈学者之一，他的老学不倦、勤奋著述是给予后辈学者极大激励的榜样；张晶教授则是同辈学人中少见的思想锐利、善于发现和提炼理论问题的学者。他们两位的著作我都经常拜读，但您提到的“文艺美学诞生在中国”的命题，我没有思考过，也不清楚“文艺美学”的定义如何，英文怎么对译？照您上面的介绍，以“研究各门类之间一些共同的审美规律”为宗旨，那么和西方的美学好像也没太大的差别——美学不也经常被等同于艺术哲学，不也以研究各艺术门类之间共同的审美规律为旨归吗？如果说文艺美学意在强调“有明显的经验层面作为学科基础”，那美学或艺术哲学也莫不如此。在西方的许多大学中，美学讲席是设在艺术史系的，日本京都大学也是。众所周知，许多美学家比如丹纳、克罗齐、贡布里奇等，首先是艺术史家。连尼采也是个音乐家呢！真正的美学大概是无法纯粹以逻辑演绎来建构的，即便是黑格尔，也是熟悉艺术史的，只不过像那个时代的学者一样，都有知识的局限，对东方艺术缺乏了解而已。尽管如此，我觉得能从立足于经验的立场来确立对文艺美学的理论构建，不失为值得重视的思路。程千帆先生曾对我说过：“文学理论过去是一门课，谁都可以教。现在成了一门学问，培养的学生专门研究理论，反而不研究文学，讲起文学来就很隔膜。”我本人从研究诗歌史逐渐转向研究古典诗学，很大程度上也是有感于许多诗学研究论著，只是拿文学概论的框框来套问题，解读资料和分析论断都很平面化，离我理解的古典诗学差距很远。从1990年代初我开始研究古代诗学，深感古代文论研究的艰难：需要熟悉思想史，以了解古人的思维和言说方式；需要熟悉文化史，知晓古代文论概念和命题的来源；需要熟悉文学史，知道文论与特定写作经验的关系，理解某些理论言说蕴含的经验内容；需要熟悉批评史，明白某种理论倾向和批评话语在特定语境下的现实指向。这需要采取一种我称之为“进入过程”的历史研究，将理论问题历史化。总之，经验是理论的土壤，理论的生命力取决于解释力和有效性。如果将文艺美学作为一门理论学科来建设，它必须植根于中国文学、艺术的丰富经验，书法、绘画和诗文、戏曲在现代中国的不同命运，决定了相关部门艺术理论的价值消长和生命力，决定了我们仍须面对古/今即中/西的问题。

孟繁华：在当代文学研究中，有一种显而易见的“怀旧病”，在传统与现代之间，很多作家都选择了前者，批评家也摇旗呐喊推波助澜。这样的趋向给我的印象是：美产生在前现代，美学产生在现代。现代美学总结的是前现代的“美”，是现代摧毁了前现代的美。如果是这样的话，现代美学与“现代”就是一个悖谬关系。它如何应用于当代文学批评实践？

蒋寅：如果将“美”简单地定义为能让我们产生愉悦的形式，那么美就不能被前现代独占。和前现代相联系的“美”，只能说是古典美。事实就是这样，所谓“现代”很大程度上是与“古典”相对立的，现代艺术精神就成立于对古典美——崇尚宁静、和谐、均衡、对称的形式美的颠覆和破坏之上。在中国文学中，我将这现代性的源头追溯到韩愈，他正是被晚清杰出批评家刘熙载判定为“以丑为美”的诗人。我们都知道，现代性从它发生起就伴随着对其自身价值的怀疑和否定，这就是您说的现代美学与“现代”的悖谬关系“怀旧病”不过是它表象化的呈现：享受着都市生活的繁华却怀念田园牧歌的乡村生活，搬进宽敞舒适的高层公寓反过来留恋胡同小院的噪杂……这是人类情感之自然，我们通常会认为那种朴素自然的生活样式更符合人的本性。这其实缘于一种被美化的幻觉。理性地说，现代性毕竟极大地拓展、丰富了人们的意识空间，也给艺术创造带来更多的可能性。如果我们承认人类社会的发展动力就植根于提升自身能力的渴望，那么艺术的功能很大程度上就在于提升我们的感受力、想象力和表达能力，这可以成为当代文艺批评的一个基本标准。这一标准有着开放和多元的取向，与当代生活的多样化相一致。古典名画、歌剧虽精美，但不可能成天看；杜桑的《泉》虽被视为现代艺术经典，但不会有人愿意摆在客厅里。经典和时尚，高雅和通俗，在日常生活和艺术活动中分别占有不同的位置，满足人们的不同需求。清代诗人袁枚论诗“有工拙而无今古”，对于今天的文学批评仍有启发意义。

孟繁华：旅美学者陈世骧关于中国文学的抒情传统提出后，在学界有广泛的讨论。中国文学的抒情传统与西方文学的叙事传统恰好形成了比较，我们与西方文学的差异性在这一表述中得到了确证。对这一结论你认为准确吗？

蒋寅：陈世骧先生有关中国文学抒情传统的论说，在中国港台学者间一直持续地产生反响，但中国大陆古代文学界似乎较少关注，也没有产生深入的讨论。我想这是因为陈先生对中国文学抒情传统的概括，是在跨文明比较的语境中提出的，是讲给外国人听的，放到中国文学内部来看，就因失去参照系而显得有点缺乏规定性。近年董乃斌先生针锋相对地提出中国文学也有强大的叙事传统，出版两种专著展开讨论，同样也理据充足，对抒情传统的论说构成重要的补充。我对这个问题考虑不多，如果非要我评价陈先生的结论的话，我可能只好说这是无法证伪的问题。

孟繁华：2018年11月，王德威教授在北大做了“再论‘启蒙’，‘革命’——与‘抒情’”的讲座。关于“再论‘启蒙’，‘革命’——与‘抒情’”的讲题，王德威教授自述其旨要是“延续2011年在北大演讲的命题，提议纳‘抒情’为一种参数，对中国现代‘启蒙’与‘革命’两大范式重做检讨；亦即将二元论述三角化，关注‘革命’‘启蒙’‘抒情’三者的联动关系。此处所谓‘情’意指感情、人情、世情；是人性的七情六欲，也是历史的情境状态；是本然真实的存在，也是审时度势的能力。‘启蒙’无论如何诉诸理性，需要想象力的无中生有；‘革命’如果没有撼人心弦的诗情，无以让千万人生死相与。更要强调的是，20世纪的‘抒情’话语总已扣紧时代的幽暗意识。”对王德威的这一观点，你有怎样的评论？

蒋寅：我对现代文学没有研究，但对王德威教授的论著一直比较关注，看过他的《想像中国的方法——历史·小说·叙事》《被压抑的现代性——晚清小说新论》。“没有晚清，何来五四”的诘问，将中国文学现代性的发掘上溯到晚清小说，在国内学界产生很大反响，给学人带来启迪的同时也引发一些质疑和论辩。我对这个问题没有考虑过，倒是看过一篇北大李杨教授的论文《现代性视域中的晚清小说硏究》 ①，觉得他对王德威教授的评价比较中肯。他认为王德威的现代性观照仍落在冲击/回应式中国近代史观的思维模式中，未必吻合中国文学的语境，以致于他的“晚清现代性”给人主体和身份不够明确、“空洞而游移”的印象。李杨说这又与长期困扰人文知识界的总体性范畴“中国现代性”的悖论性处境有关。我因为讨论韩愈诗风变革的美学意义，发现韩愈是历史上第一个反古典反传统的作家，对他诗歌的评价由唐宋时期的毁誉参半到清初以来的全面肯定，正好与宋诗的经典化同步，显示出背后文化语境的转换。这样就必须与中国文学的现代性问题联系起来考虑了，为此我曾浏览近年出版的有关现代性研究的论著，一个强烈的感觉是，论者都以现代性概念与工业社会相伴而生为讨论前提，于是便不得不从“思想和行为则以科学的规律为指南”来把握现代性，使文学现代性的辨认总以社会、政治、科学等观念的确立为依据，就像王德威所做的工作那样。据一些学者说，“将线性时间——历史观的形成视为现代小说产生的前提已成为学界共识”，那么诗歌又以什么作为现代的标志呢？如果像小说一样，以表达的内容或观念作为现代性的依据，那么诗歌也同样只是我们想象历史的文本，它本身的现代性又在哪里呢？这么看来，文学自身的现代性好像还游离在文学的视域之外，不是么？

照我看来，诗歌的现代性就是诗性的现代性，说白了就是审美经验的现代性，而反传统和反古典应是题中基本之义。您提到的王德威教授在北大做的“再论‘启蒙’，‘革命’——与‘抒情’”的讲座，应该就是阐发他在《抒情传统与中国现代性》一书中提出的“在革命、启蒙之外，抒情代表中国文学现代性”的命题吧？这个提法多少让我有点感到困惑：抒情是中国文学源远流长的传统，也是中国古典文学最基本的美学品格，为什么相对于革命、启蒙这些反传统、反古典的意识，它倒成了现代性的标志？或许他这里说的“抒情”有着特殊的定义，我尚不清楚，只是感觉革命/启蒙/抒情好像不是一个层次上的问题。但您既然提到这个问题，就促使我思考：文学的现代性，究竟应该从什么方面，用什么方式来把握？或许在德里达之后，谈论现代性的人都生怕陷入传统/现代二元对立的理窟中。但我觉得这是绕不开的问题，现代性概念本身就隐含着与古典或传统的互文关系。一旦我们使用现代性概念，就意味着是在谈论某种非古典、非传统的东西。所以我理解的文学的现代性，就是反古典、反传统的特征或倾向。无论东方西方，古典和传统向来都是思想文化、道德伦理、文学艺术的最高价值所在，以古为尚的中国更是如此，没有人敢于公然地反传统、反古典。只有韩愈的“惟陈言之务去”，拒绝重复已有的东西，同时抛弃形式、技巧的所有规范，更不理会一切病犯和禁忌，这才构成文学史上第一次彻头彻尾的反传统、反古典思潮。这是不是可以看作诗歌的现代性追求呢？想想看，胡适们开始尝试的现代诗歌，不就是要抛弃一切传统和古典的规范、要素，同时废除一切禁忌吗？中国现代诗的别名——自由诗，早已坦露了现代性的实质。不受传统束缚的自由，正是一切现代艺术的核心。参照中国现代诗歌对自由的追求，我们有理由将韩愈诗歌的变革视为中国文学的现代性萌动。

孟繁华：最后我想请你谈谈，中国文学从古代到当代的研究，如何能够做到贯通？既有连续性、有呼应关系，又有时代性和中国性？

蒋寅：这个问题也是古典文学界经常在倡导、呼吁的“打通”的问题，我觉得只能作为理想的境界来追求，实际上很难付之实践。1970年代以来，知识积累的速度呈指数增长，以个人精力已很难穷尽一个学科的学问，于是专业分工日益细化。这不免带来学者知识面狭窄、视野不开阔的局限，大家普遍感到一种贯通的需要。但我想，贯通也只能是知识基础的贯通，而不是学术研究的贯通。要求一个学者从古代一直做到当代，肯定是不现实的，硬要这么做，一定很难在某一方面达到专精的境地。但关注不同领域的研究，尽量掌握多方面的知识，加强不同专业领域之间的对话，还是可以做到的，也是需要开展的。现在国内学界，文学理论和文学批评，外国文学和中国文学，现当代文学和古代文学，甚至诗歌散文和戏曲小说的研究者之间都很少交流，彼此不熟悉各方的研究。这种情况不加以改变，可能就很难整体提升文学学科的研究水准。

孟繁华：好！谢谢蒋寅兄。你古代诗学的知识背景，以及你对现代西学的了解，我非常敬佩。结合这两种知识背景对我提出问题的理解和回答也有很多启发。再次感谢！

注释：

① 李杨：《现代性视域中的晚清小说硏究》，《人文中国学报》第17期。

（原刊于《中国当代文学研究》2019年第1期）