中国作家协会主管

内容提要： 作为概念和文体的“非虚构文学”在中国当代文学还处于争议和辨析之中。非虚构文学并不排斥“个人性”的存在，是因为作家对“我”在文本中的位置有新的理解，认为作为作家的“我”与现实之间是平等甚至是低于现实的存在，而所谓的“现实”也没有终极的存在，而是有待不断发现的内部风景。在此意义上，非虚构文学所被强调的“真实性”只是“有限”的真实，而非客观的全景的真实。

关键词：非虚构文学；现实性；真实性；《中国在梁庄》

 

一

2015年，瑞典诺贝尔文学奖授予白俄罗斯非虚构作家斯维特兰娜·阿列克谢耶维奇。授奖词这样评价阿列克谢耶维奇：“她的复调式书写，是对我们时代苦难和勇气的纪念。”这几乎可以看作是一种标志。非虚构文学正在成为一股不可忽视的文学潮流，被越来越多地关注。

2010年左右，中国国内也掀起了非虚构写作潮流。《人民文学》先后刊登《梁庄》（梁鸿）《中国，少了一味药》（慕容雪村）《南方词典》（萧相风）等作品。这些作品不单在文学界内受到关注，也引起了广泛的社会反响。紧接着，《人民文学》推出“人民大地行动者”的非虚构项目，鼓励并资助作家创作非虚构作品，先后有《拆楼记》（乔叶）《冬牧场》（李娟）《梁庄在中国》（梁鸿）等作品出现。也几乎在同时，曾经在中国支教的美国作家彼得·海勒斯出版《寻路中国》《江城》等一系列作品，张彤禾出版《打工女孩》，丁燕出版《工厂女孩》，王小妮出版《上课记》等，这些作品引发了新一轮关于“中国”“底层人民”“教育”等多层面的讨论。

在新闻界，以“特稿”见长的深度报道记者和作家也开始写作典型的非虚构作品，如袁凌《九十九次死亡》《青苔不会消失》、杜强《太平洋大逃杀》、魏玲《大兴安岭杀人事件》等。之后，非虚构文学渐成潮流，引发全民写作的热潮。譬如网易的“人间故事”，不同阶层不同写作水平的人都自己讲述自己的故事。这些故事也许写得不够精美，但却常常因体现了人间百态而点击量极高。

在学术界，近几年研究非虚构文学的论文突然增多。论者从不同角度讨论非虚构文学概念的内涵、外延，分析当前流行文本的优缺点，而其中一个最重要的议题是“非虚构已经和虚构文学分庭抗礼，甚至，它的重要性要远超于虚构文学”，这也从侧面反映出非虚构文学在文学现场的位置。可以说，非虚构文学的兴起是改革开放四十年来最重要的文学现象，对它的历史渊源、概念辨析及内部要素的分析非常有必要，并且，我们从对这一文学现象的分析中，可以找到文学与时代、社会之间的律动关系。

实际上，早在1980年代，就曾经有学者试图引进“非虚构文学”这一概念：“这里，‘非虚构文学’有着与中国‘国情’相适应的对象，即报告文学、纪实小说和口述实录体……目前的批评，多数还习惯于对报告文学、纪实小说和口述实录体单一的或混淆不清的阐释。我们则想从‘非虚构’这一角度，冒险地把它们有机融合为一体，以作出整体性的描述。”这篇论文写作于1986年，是当代文学批评界较早为“非虚构文学”作出定义的文章。可以看出，论者希望“非虚构文学”的概念能够把报告文学、纪实文学、口述实录等相关文体都涵盖进去，但是，这一提倡并没有得到呼应。2005年，《钟山》杂志开设“非虚构文本”栏目，李洁非、王彬彬等人都在此栏目中发表过文章，多偏于历史记忆和梳理，对历史随笔体裁的开拓起到很大的作用。

直到2010年左右，“非虚构”这一概念才真正在文坛上占据一席之地。并且，和当年论者试图把“报告文学”“纪实文学”包括进去不一样，非虚构文学一开始就把报告文学和纪实文学排除在外。这一排除并非来自于学理上的依据，而是对长期以来两者创作问题持不同意见。本文所论述的也是自2010年左右开始兴起的非虚构文学的特征及其为确定文体所做的努力。为了便于叙述和分析，我们仍然按照约定俗成的观念，2010年前被称之为报告文学和纪实文学的，还以原来的分类来称呼。

“非虚构”再次提起基于当时的《人民文学》主编李敬泽的一个栏目，这一栏目设置看似只是一个名称，但背后，却显示了一位编者对时下文学的某种要求。不管是因为对当时小说内部问题的反对，还是想寻求更多的文学样式，总体而言，编者想找一种不一样的文学。既不同小说的虚构，不同散文的狭窄，也不同于报告文学的总体性和确定性，它应该是一种崭新的文学样式。之后出现的一系列在社会上引起反响的作品在某种意义上似乎实现了编者的这一内在要求。

二

如果从总体分析，2010年左右出现的“非虚构文学”和之前相关文体最大的不一样在于：作者在文本中的位置发生了根本性变化。这也正是在21世纪之初兴起的非虚构文学与新时期初期最根本的不同。

我们重新阅读《5.19长镜头》（刘心武）《唐山大地震》（钱钢），虽然已经不同于《地质之光》《哥德巴赫猜想》那种总体颂扬和非常鲜明的主题倾向，但是，还可以感受出那个沉稳、宏观、把控一切的作者，作者在选材、调查、写作时，带着清晰的确定性和自信。换句话说，1980年代后期的报告文学或纪实文学作者对自己把握世界和人性的能力非常确信，这一确信正如巴尔扎克所言的“我可以把握整个世界”，里面蕴含着强烈的理想主义倾向。作家以俯瞰的目光审视社会，挖掘重大社会事件背后的逻辑和生成，批判性也由此产生。在《1977—1986中国非虚构文学描述》一文中，论者敏锐地看到刘心武《公共汽车咏叹调》之所以被批评，一个非常重要的原因是“其道德化的议论与象征确使作品有着一种刺眼的‘假定性’。《咏叹调》的假定性‘跑调’，与其说是来自一些批评家所言作家对现实矛盾的回避，不如说是来自对现实矛盾的硬性‘介入’。须知并不是每一部非虚构作品都需要回答四个W，哪怕是极艺术的回答。”作者刘心武急于在写作中给予读者一个答案，一方面可能迫于当时大家对文体的要求，另一方面，也是因为作者对自己的答案有信心，他写作的目的也是为了展示重大社会问题并给予解决的方法。其实，一直以来，非虚构写作者似乎都被迫面临一个问题：既然你书写的是关于现实的复杂矛盾，那么，你是否应该有一个解决问题的方案。这样的要求，等于是把非虚构作家当作一个上帝，同时扮演着提问和回答的角色。

国内的报告文学，尤其是当代以来的报告文学，其实基本上就在扮演这样的角色。所以，它的最大特征是个人性的缺失，即，在作品中没有个人声音，没有作为个体的疑问、不解，它所依赖的不是个人的调查，一点点的抽丝剥茧，而是在事件还没有开始被书写之前，已经先有一个道理和总体规则在事件尽头等着你。作家写那么多，最终是为了证明这一道理和规则。读者从阅读第一行就明白这一点了。

2010年以后所兴起的非虚构写作中，写作者不但没有扮演上帝的倾向，甚至，连隐藏在文本背后意味深长的暗示都没有。其实，早在1996年，《天涯》杂志创办“民间语文”栏目时，主编韩少功就在其“编者按”里开明宗义，要把文学“下降到广阔的地面上来”。“民间语文”有相当一部分作者来自于普通人，他们讲述自己的故事，他们只是生活的某一部分，不代替读者阐释任何更高的规律或内涵。

作家们不约而同地摒弃了这个上帝的叙事人角度，而是以“有限的个人”视角进入文本。《中国在梁庄》《中国，少了一味药》《南方词典》以及稍后的《冬牧场》《青苔不会消失》《九十九次死亡》等作品，都有“我”在场。这个“我”对眼前的事件完全未知，无法做出判断，即使在经历了完整的时段之后，也不一定就会对所述事件、所观生活进行总体总结。慕容雪村的《中国，少了一味药》以一个传销者的身份进入到传销组织中。在这之前，他对传销的运作模式、思维走向几乎没有任何认知，作者也不敢预先进行判断，而在之后的“卧底”过程中，纷至沓来的意外也不断打乱作者的思考线。李娟的《冬牧场》中，作者是一个诚惶诚恐、对即将到来的牧民生活既充满期待又无限担忧的人。在随后长达几个月的相处中，我们看到，作者既是局外人，也是局内人，她观察牧民生活，看他们生活的美与苦，看他们生命中的坚韧与苦难，几乎带有自我教育的色彩。

在很多时候，作者是低于生活的。袁凌的《九十九次死亡》，每一次面对死亡，都是对世界一次新的认知，震惊、伤心、冷静，再一次行走。世间的苦难无穷无尽，但生命还在继续。在这样的作品中，作者放弃了想要提出总体问题的意图，而只是竭力于展示个人对生活的理解和观感。这并不代表作者对他所书写的对象没有大的理论思考，也不代表他就没有立场，而是，作者更愿意把琐细、充满多个方向的生活内部更准确、更深入地呈现出来。没有总体声音，是一个个体在面对社会和生活时所进行的观察和理解，允许作者犹疑、不确定，允许作者展示个人情感。文本所呈现的事实和情感状态是柔软富于弹性的，文本内部有开阔空间和暧昧地带（多向思考地带），读者可以这样理解，也可能会有那样的理解。

袁凌的《我的九十九次死亡》

批评家洪治纲认为，“作家们在叙事中的自我介入，完全是积极主动的，不是消极被动的；是微观化的，不是宏观性的；是现场直击式的，不是经验转述式的。它不像一般的报告文学或纪实文学，为了保持事件的客观性和完整性，作家常以局外人的身份扮演着事件的记录者，而是以非常鲜明的主观意愿，直接展示创作主体对事件本身的观察、分析和思考。这种带着明确主观意图的叙事，使得创作主体的介入性呈现出强烈的目的性，也让‘非虚构写作’带着鲜明的问题意识——无论是现实还是历史，作家在选择叙事目标时，都有着某种‘跨界’探索的冲动，即希望通过自己的实证性叙述，传达文学在审美之外的某些社会学或历史学价值……这些作品虽然是一部部‘非虚构’的文学作品，但同时也是一部部社会学或人类学的著作，它可能缺少科学的统计、归纳或严谨的结论推断，但它以丰富而鲜活的第一手材料，呈现了中国社会独特的生存面貌。”这样的叙事人视角也决定了非虚构文学正试图与现实建构一种新的关系。

其实，上个世纪五十至七十年代，美国文学界非虚构文学引起轰动的原因也与此相关。作家要呈现飞速变化的美国社会，觉得虚构作品已经不能足以表达现实生活，所以，开始寻找变化。美国学者霍洛韦尔把这一小说形式定义为“一种依靠故事的技巧和小说家的直觉洞察力去记录当代事件的非虚构文学作品（nonfiction）的形式”，它融合了新闻报道的现实性与细致观察和小说的技巧与道德眼光——倾向于纪实的形式，倾向于个人的坦白，倾向于调查和暴露公共问题，着力探索现实的社会问题和道德困境，并且能够把现实材料转化为有意义的艺术结构。当时出现了一大批作品，如卡波特的《冷血》和诺曼·梅勒的《刽子手之歌》等，《刽子手之歌》的副题就是“一部真实生活的小说”。但是，非常有意味的是，梅勒本人对把自己的作品放置到“非虚构小说”并不满意，他不满意于人们对“非虚构”的普遍性期待，即对“真实”过于本质化的渴求。因此，在回答这部作品属于什么归类时，他回答，“就我本人看来，非虚构的作品提供答案，虚构的作品出示疑问。”（这句话也正显示了公众对非虚构文学的普遍认知，包括作家在内）。他认为他的书属于后者。在他其后的小说《夜晚的军队》中，诺曼·梅勒同样加一个副标题——“如同小说的历史和如同历史的小说”，意在强调非虚构文学不但具有现实性，同样具有小说的道德严肃性。但同时，诺曼·梅勒也认为，美国五六十年代社会的剧烈变化是这一新的文学现象出现的主要原因，“艺术家缺少能力去记录和反映快速变化着的社会。美国的这种现象是与不同寻常的加速度有关系的。一切事情好像都在以比过去高十倍的速度变化着，这种状况给文学带来巨大的困难。”“这一时期里的日常事件的动人性已走到小说家想象力的前面了”。可以说，非虚构小说的出现是对社会危机的反应与象征。

这很有点像当代中国社会的情形。在短短四十年的时间里，中国几乎完成了西方四百年的历史，在这一巨大的转变下，中国生活经历了犹如过山车般的眩晕与速变。光怪陆离的现实常让人有匪夷所思之感，比虚幻更为不真实。每个人都身处一种被分裂和被分割的生活中，前现代、现代、后现代，几种生活、多元观念同时并存，仅仅是一墙之隔，就可能是完全不同的人生和场景。“小说家经常碰到的困难是给‘社会现实’下定义。每天发生的事情不断混淆着现实与非现实、奇幻与事实之间的区别”。在此意义上，非虚构文学应运而生。它的要求与写作模式更能够反映这个时代精神和生活的内核。它集中在两点：一是准确性，对现实的无懈可击的准确描述与理解；二是还应该具备只有在小说中才有的情感作用。在个人的思索和公众的历史、社会现实之间寻找平衡点。

三

批评家李敬泽在因《人民文学》增加“非虚构”栏目并突然流行之后也对非虚构概念进行了界定，“非虚构作品的根本伦理应该是：努力看清事物与人心，对复杂混沌的经验作出精确的表达和命名，而这对文学来说，已经是一个艰巨而光荣的目标。”能“作出精确的表达和命名”，这是非虚构文学试图与现实之间建构的新型关系。它涉及到两个问题：真实问题和叙事问题。

非虚构文学的现实/真实是一种主观的现实/真实，并非客观的社会学的现实/真实，它具有个人性，也是一种有限度的现实/真实。李娟《冬牧场》最动人的地方正在于，作品中所有场景都是“我”看到的，作者强调“我”与所观之物的关系，也即，她意不只在所观之物的客观性，而更在意于“我”和所观之物所构成的场域和空间上。这样，她所写的冬牧场就不单单是与“我”无关的生活场，而同时也是“我”看到的“冬牧场”。

从一般意义上看，这样视野下的“冬牧场”好像失去了客观性，但是，从人的认知角度而来，这样的“我”观之下的“冬牧场”才具有某种真正的客观性。因为，没有谁能写出完全客观的、放之四海而皆准的人类场景和自然场景。只要是“人”看到的，只要是“人”试图去叙述它，都难免带着“叙事人”的偏见、经验、知识和立场。“真实”，但并不局限于“物理真实”本身，而试图去呈现真实里面更细微、更深远的东西。在“真实”的基础上，寻找一种叙事模式，并最终结构出关于事物本身的不同意义和空间。这是一件非常文学的工作，也是非虚构文学的核心。

当我们在文学里强调一种总体真实时，尤其是在非虚构文学中，实际上，我们是在强调一种可依循的社会规律，或者，是在强调一种可被穷尽的现实生活。这恰恰违背了生活的本质。这样说，并不是在否定非虚构文学对于现实的揭示能力和准确性，或者否定作家的判断能力，而是在强调关于现实生活的多重逻辑和多重真实。何伟的《寻路中国》《江城》在多大意义上揭示了中国生活的本质？我想，我们很难说他的讲述具有客观性。但是，他自己首先并不排斥“我”的在场，不排斥这是“我”所参与的中国生活的一部分，他当然有试图把他所写的中国生活社会学化或进行文化原型化的倾向，但同时，他给我们讲述的场景又具多重性，不同读者有不同的理解方向。我想，在这个意义上，何伟至少不同于晚清时期大批外国人关于中国生活的书写，如《穿蓝色长袍的国度》《中国人的社会生活》等等，一种居高临下的“看”的视野和总体评价的倾向。

非虚构文学对“现实”获取似乎远比虚构文学艰难。要行走、探险，要看大量的跨学科书籍，甚至要付出生命危险。我们看到近些年优秀的非虚构作品，多是作者在艰难的行走和冒险中完成的：慕容雪村卧底传销，李娟跟随牧民到牧区，还有一些写作者冒着各方压力深入到事件的最前方。当年奈保尔为写“印度三部曲”，不断重新回到印度。他住在一个小宾馆，在贫民窟里穿梭，他在印度大地上辗转，以目之所见思考宗教、世俗社会与印度普遍人生的关系。在书中，有一个鲜明的“我”，带着先验的知识和偏见，但同时又怀着不可抑制的激情，有时候他愤怒异常，有时候又喋喋不休，反复描述一个场景或一个人，犹如定格。他喜欢把印度大地上的某一个人的形象定格为一种文明形象，永恒的卑微，或永恒的神秘，同时，他又致力于打破这种神秘（这是他写作的最初宗旨），他既建构又解构，既肯定又否定。正是这种矛盾的情感，使得三部曲幽微深刻，耐人寻味。我想，我们可以说奈保尔有偏见，但我们不能说奈保尔写的是虚假的。因为，即使如非虚构写作，所涉及的也不只是生活本身，同时也是关于生活的理解和思考。

阿列克谢耶维奇的《二手时间》《锌皮娃娃兵》好像一个人在俄罗斯的村庄里游荡。她是听故事的好手，每个人都愿意找她倾诉，愿意在她面前哭、笑，愿意和她聊自己最隐秘的情感，她把这些故事一个个梳理出来，看到大地上的千样人生，看到政治与人之间复杂的纠缠。有时候，她又好像是城市大妈的一分子，在厨房里洗菜做饭的时候，干完家务坐下喝杯茶的时候，和自己的亲人或邻居姐妹窃窃私语的时候，她们谈丈夫，谈儿子，她们说起那些似乎没来由的担心，柴米油盐的艰难，某一瞬间的崩溃，等等。这些话通向四面八方，没有宏大主题，带着厨房的牵牵绊绊，枝枝蔓蔓，最终走向历史与自身。

历史从来都是有待去发现，从来都是未完成的，而不是完成时。

很多人把非虚构文学自然等同于现实主义文学，其实还是应该有更加准确和更加清晰的认知。传统的现实主义文学既被看作是一种叙事方法，同时，也经常被等同于关于生活本身的描述。用这样的观念再来看非虚构文学，好像恰恰就是现实主义的。但是，现实主义并不是一个大统一的硬核一样固定的、不可撼动的东西，相反，现实是混沌柔软、模糊难辨的，真正的现实主义应该包容并去描述生活中不可捉摸的触角，它应该是毛茸茸、湿漉漉的，充满弹性和可能性，而不是一个确定的结论性的东西。就像我们在阅读奈保尔或阿列克谢耶维奇时，我们不会想到它们是现实主义的，我们想到的是，生活像潮水一般，不断涌来，每一次涌来都携带着新的泥沙，新的微生物，新的漂浮物。它们都预示着：远方，或者就是当下，你脚下的这片土地，这片海，还有很多我们尚未发现的、尚未思考的事物。最近两年国内一些反响比较强烈的非虚构文本，如魏玲的《大兴安岭杀人案》、杜强的《太平洋大逃杀》，都以复调形式给我们展示了生活的偶然和必然，作者似乎给出了某种逻辑和理由，但是，你能感觉到还有一些未知的、更为深远的东西在里面涌动，它们诱使你继续往下思考。

如果稍作观察便会发现，关于非虚构文学，并非都是备受鼓舞的声音。尤其是它越来越趋向于成为一种文学潮流之后，关于它的讨论越来越多，概念方面的、技术层面的、文学角度的，分歧很大，几乎难以形成共识。并且，在很多时候，论者喜欢把非虚构文学和虚构文学作为对立面来讨论，俨然有二元对立之势。作家也多持一种矛盾态度。一方面，作家会被吸引，因为它在短时间内引起的关注要大于虚构性文学，并且里面似乎包含着某种朴素且深远的品质；另一方面又有所疑惑，认为它与我们通常认为的文学的本质，即虚构性，不相符合。但是，这些争论、矛盾和质疑，对于非虚构文学的发展而言，是一件好事情。甚至，许多基本的文学概念，如“虚构”“非虚构”“现实主义”“真实”等，都需要重新厘清和界定。

总体来讲，当前国内的非虚构创作实绩并不尽如人意。能够有讨论价值和启发性的文本并不是非常多。一个重要的文学思潮，如果没有同样分量的文本支撑的话，那么，它内在的动力有多大，到底能走多远，也是一件需要思考的事情。