中国作家协会主管

虚构在最近十年的文学中遭到了最大的危机，直接的质疑当然是由“非虚构”的倡立引发的，但后者并非虚构的敌人，事实上它甚至在命名上都存在犹疑，并且倚恃“虚构”的概念，只是采取了否定性的指称——这倒正证明了“虚构”乃是文学的底色，它起初的标靶针对的是渐呈僵化形态的“报告文学”话语。但是很快“非虚构”的潮流之下也波及到原本属于虚构性体裁的小说，因为人们发现小说同样也有套路化的模式，它沿袭自八十年代中期以来形态探索与观念更新所形成的范式日益窄化，把审美自足性生生缩减为文本内部体系的增生，这造成了创造性上的孤立和僵化，而使得文学与生活之间发生脱节，沦为一种自我循环而又自命不凡的嬉戏。

一个突出的指责是小说创作中经验的琐碎与匮乏。在我们这样一个前所未有的经验层出不穷的时代，这实在是极为吊诡的事情：小说的步伐跟不上变化的外部经验和内心体验，像一驾农业时代就开始挎着轭奔波在路上的马车，被生活疾驰而过的高铁列车抛在身后，为了保持尊严，开始自我安慰地吟唱着“从前慢”。小说要同当下生活保持一定的审美距离，进而虚构要从杂乱的现象中转入内心，这种辩护逐渐变得站不住脚，因为它让内心承担其难以承受之重，终至不可避免地崩溃，使得“创新的狗”变成“创新的疯狗”。这一切的源头来自于先锋小说家们所指称的经验的牢笼。

二十年前，余华曾经写过一篇著名的创作谈《虚伪的作品》，来追问“我能否相信自己”。他像今日关于“非虚构”的争论一样，纠结的是“真实性”问题：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”他对于“常识”的不耐烦，实际上是对于大众认知和陈旧话语中经验表述范式的不信任，那种表述范式源于几十年来社会主义现实主义以及革命和阶级话语所共同形成的叙事秩序，它表述的世界在特定价值观中形成了先入为主的定见，进而成为广为接受“真理”，而当某种定见成为“真理”的那一刻，也就是腐朽的开始。从逻辑上来说，任何一种世界观和价值观都是某种认知的“洞穴”，“洞穴”中永远不可能见到事物的本质，所谓的“真实”可能不过是幻影的幻影。“由于过去的经验和将来的事物同时存在现在之中，所以现在往往是无法确定和变幻莫测的”，余华由此发现了一个无法被必然性所掌控的个性世界，这个个性世界要求采用不确定的语言，它与确定的大众语言的区别在于“前者强调对世界的感知，而后者则是判断”，感知的世界充满象征和偶然性，因而表征了寓居世界的方式，也即虚构的方式。

这虽然并没有多么新鲜，但在针对当时中国被宏大概念与词语所结构出来的文学场域而言，无疑具有振聋发聩的效果。当那个普罗米修斯式的历史主体和社会整体的无意识发生转型的时候，启蒙话语无效了，每个人都可以申诉自身的合法性。如同陈晓明所说，“文学及其文化实践不再依凭于意识形态的巨型寓言，不再致力于建构社会共同的想象关系、写作者与思想者退居到个人的立场，放弃永恒的、绝对的终极价值关怀，回到个人的记忆，注重那些细微的差别，试图从这里折射出生活世界的多样性，只能用可能性和相对性视点来看待人们置身于其中的现实”，这自然带来了技巧与观念的解放。“巵言日出，和以天倪”，小说作为一个开放性的系统，它的本质应该是自由的，它要创造一个未被完成、不曾固定下来、可能永远也没有标准样式的小宇宙，如果说它有什么确定性，唯一的确定性就是创造本身的确定性。

人不仅仅是生理的、自然的，同时也自我赋予自己以精神和灵魂。从认识论和方法论的角度来看，虚构是要建立一个文本世界，使充满喧嚣的嘈杂世界在那里得以完整与自足地呈现，而任何概念化的方式都是片面的。用沃尔夫冈·伊瑟尔的话来说，虚构在这里，“变成了为概念会准备修复工具的认识的变色龙，它必须超越它所寻求包含的概念……变化的虚构的不可确定性能获得其真实性”。“作为人的存在的一种扩张，虚构使人超出自身的限制进行操作成为可能……通过越界发挥效力，即通过将想象带入不能被认识所捕捉，并在最后的分析中反对指涉的游戏过程。”作为语言艺术，小说创新的突破自然从语言、词语、形式和结构打开，一旦将“现实”视为偶然性、不确定和充满变数的存在之后，要突破观念性话语、打开必然性关联，必然使得语言与它指涉物、能指与所指之间区别开，语言和形式因而获得属于自身的意义和主体性，词与物之间变成了可以等量齐观的对照体系，这无疑让文学产生了自主与自足的荣耀。

先锋小说以来的文学荣耀正是来自于对此种虚构理念的普遍性共识。余华的《十八岁出门远行》之后，马原的《虚构》，到孙甘露的《访问梦境》、格非的《褐色鸟群》，这些中国的后现代式小说吸收了现代主义的滋养设置将其视为圭臬，而意识流、象征、梦幻、变形和转喻结构则成为它们的标配。如果按照热奈特的说法，所有的虚构都是由转叙编织而成的，它创造出“一种假装信以为真的游戏效果”：运用转叙手法，读者信任也罢，质疑也罢，这些都被悬置起来，因为订立一个阅读契约不是建立在逼真的基础之上，而是建立在共同分享幻想的认识基础之上。它们是1985年后“现代派”在中国文学成为精英主流之后所结出的果实，它们闪耀的强光让人炫目，一时无法注意到强光背后的阴影——它们会顺理成章地走向封闭与自恋。

1994年，徐坤发表了一篇妙趣横生的漫画式小说《先锋》，对1985年以来的现代艺术与文学进行了寓言般的描绘。“在那个艺术的短暂的回光返照时代，艺术家又一次成立公众的图腾。图腾也不是说全部都能图得了腾，那些连包皮也没剩下，给割得不具形状的，就没法成为图腾了，就时不时地发一发牢骚，讲一些怪话，有了些在时代车轮滚滚下流离失所的悲怆。有人失落，就有人上升，艺术是艺术家的事，谁也管不着，气死老百姓。但凡正常的就被鉴定为老古董，一切反常的都能成为反英雄。艺术家的瞎眼儿，口吃、秃顶、脚气，癌症，吊儿郎当，流里流气，全都成为一种个性的象征。艺术家重又被捧到一个高度上，不爱理人儿了。他们开始故意把人民大众摒弃到艺术之外，要与老百姓扯开一段距离了。”如同这个“艺术”自诩的高阶文化想象一样，虚构成为对于写实的全面反叛与碾压，也同样具有排斥普罗大众的先天精英气质，成为一种“剩余状态”的自我沉溺：“在巨型寓言解体的时期，那些抓住剩余现象的叙事者所完成的表达之物（符号之物）不得不退化为幻想之物——它无法为现实合法化（危机）的文化秩序所读解，主体通过象征的通道却返回了幻想界，沉迷于自恋的镜像之中。”至其末流，就纯然沦为形式主义和自欺欺人，诞妄与混乱为自己的非理性振振有词地寻找理由，伪神秘主义冒充魔幻现实主义或者奇绝的想象力，从而在摒斥此前僵化观念的同时将自己放在新的狭隘性的祭坛之上。那些刻意标榜的观念尤为可疑，他们就像高声大嗓的聋子，因为听不到自己说什么而不自觉地放大了嗓门，实际上是在给自己的懒惰打掩护。内心重新整合经验的精英意识与积极的试验，很快降解为庸人对现实的迟钝和逃离的遮羞布，在泥沙俱下中迷离，让人雌雄难辨。

这一切并没有对虚构造成真正意义上的冲击，它在后结构主义和语言学转向之后已经延伸并泛化到一切认知体系之中，成了各种学科的基本叙述语法和结构，并不仅限于文学，因为所有涉及到语言文字的表述，都可以视作是一种叙事。比如对于新历史小说产生巨大影响的新历史主义观念：没有虚构就没有历史。就像海登·怀特所说：“历史修撰是在明显的‘文学’（或‘虚构’）话语背景下产生的，这种话语本身也产生于更古老的‘神话’话语。在根源上，历史话语就题材而言有别于文学话语，它是‘真实’的而非‘想象’的，但在形式上却不然。不过形式在这里是模糊的，不仅指历史话语的表面现象（作为故事），而且指意义产生系统（情节编排模式），这是历史修撰与‘文学’和“‘神话’之间的共性。”从这个意义上来说，姚雪垠的《李自成》、徐兴业的《金瓯缺》、刘斯奋的《白门柳》以及二月河的《康熙大帝》，与苏童的《我的帝王生涯》《武则天》、陈忠实的《白鹿原》、刘震云的《故乡天下黄花》， 虽然在历史观上不尽相同甚至截然不同，在意义生产方式上却是一致的。只不过它们各自背后的观念发生了替换：革命和阶级斗争被置换成人性或者欲望。一开始这种置换带有解放性质，将曾被压抑的日常生活带入文学书写的领域，但正如它所反对的东西一样，一旦新置换物成为主导，它就走向了另一个极端，形成新的压抑机制。

诚如卢波米尔·道勒齐尔（Lubomir Doležel）所言，历史叙事和虚构叙事都致力于一个可然世界（possible world）的塑造，但历史事实有着它难以被虚构消解掉的实在，我们可能难以抵达最终的事实，但它在那里如同叙事大海中的灯塔，竭力避开它反倒可能成为虚无主义乃至霸权的帮凶。所以，从理论上来说，后现代式的虚构必将遭遇到来自历史与现实的根本挑战：“极权主义势力通过擦抹历史文献里的事实来创造断点。这是一种虚构杜撰，因为断点获得了本体的地位，被投射进实际世界。极权主义的历史杜撰与其说是对历史的重写，毋宁说是企图重新制造过去。至少它希望在自己控制的时空范围内做到这样的事情。然而，一旦超出它的控制范围，它充其量只能压制现有的证据，制造出一些实际上可以复原的认识断点。说到底，极权主义的历史企图是徒劳的，因为历史知识的获得是按相反方向进行的，亦即通过寻找新的证据来填补历史世界的断点以及认识的断点。不在极权主义势力范围之内的历史学家不会也从来没有容忍它对历史世界的歪曲。”那么，文学尤其是叙事性作品小说又如何应对来自现实的质疑呢？

尽管在意义生产系统中的结构与动力上，历史与文学秉持了相似的语法，但文学有其特别之处：“文学必须虚构，因为所有的语言都是虚构的——尽管只有文学才让人注意到其虚构性本质。”文学史中的虚构是一个晚出的概念，涉及到“想象的文学”的时候，一直到19 世纪，“fiction”（虚构的）与“novel”（创新的）在意义上才达成一致，成为“小说”。在“虚构”之前，人们更多谈论的是“摹仿”，它导向了从古希腊以来的一个争论：柏拉图指责虚构的问题在撒谎，但亚里士多德会说：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取”。诗（文学）究竟是败坏德性的谎言，还是比历史更真实的科学，关键在于对摹仿的不同理解,“一种理解是强调艺术作品或表演与现实之间的外观联系，而另一种理解则优先考虑模仿对象或行为自身的内在组织和虚构特性”,这是再现的反映世界与表现的型构世界的不同，是“模拟世界”与“创造世界”的区别。如果将文学（小说）视为镜子般描绘世界，那无疑它永远也没有它所描绘对象真实，但问题在于它从来都不仅仅是照着瓢画瓢，而是照着葫芦画瓢；不是照着猫画猫，而是照着猫画虎——那个“胸中之竹”与“手中之竹”早也不是“眼中之竹”，它是完满的、蕴含着知情意的创造性存在。

时至今日，浪漫派与现实主义早已拆毁了由摹仿论建构的古典主义观念，而在它们彼此之间的论辩中，现实主义对于真实的阐释权无疑获得了胜利，但如果我们不将“现实主义”狭隘地理解为18、19世纪兴起并兴盛的某种手法与观念，而是将它视作应对与处理“现实/历史/未来”与“文学”关系的观念与方法，那么它一定是开放和流变的，不仅贯穿整个19世纪“现实主义”鼎盛时期，同样是从史诗时代绵延至当下的基本命题：人如何在世界中树立自己，人的内部与外部如何相处。关于“真实性”一直是虚构的焦点问题。即便是19世纪的典范现实主义也承认虚构是小说的必然方式，小说从故事中超拔出来，来自于个性对于类型的超越，一个人知道另一个人的内心想法，只有在想象的虚构中才能实现。现实主义小说试图仿效史诗追求最大程度的完整，它谋求在仿照外部世界中建立一个似真的文本世界。但是，这是永远不可能实现的理想，它的逼真只是一种幻觉，“只是为了掩饰它们的空白点”。维克多·什克洛夫斯基在探讨《战争与和平》的时候发现，列夫·托尔斯泰并没有使用那些确凿但不符合他的审美及意识形态目的的文献事实，因此能够将1812年的俄法战役描写为俄国社会所有阶级积极投身的战争。他创造了拿破仑与库图佐夫之间的鲜明对立:拿破仑想控制历史，而且自以为控制着历史，而库图佐夫则只相信人民的力量，所以《战争与和平》不是历史，而是“一个规范化的传说”。

不过，将现实世界的风车与骑士传奇那个虚构世界中的巨人等同起来，那是堂吉诃德才会犯的误置。但是，这确也道出了传统现实主义容易带来幻觉的性质，它在再现中对“现实”精雕细刻，试图让小说中的人物像我们的邻居一样可亲可感，罄咳相闻，读者则在他们身上发现了自己的命运，并投入自己的愤怒、忧伤与理想。但是，这种胼手胝足地刻绘外部世界的努力，在20世纪以来日益难以为继。其原因在于社会日益变得复杂，人与外部环境再也不可能构成和谐的稳固状态，尤其是现代性分化之后，小说家只能因陋就简，采取某种视角比如社会分析的或者问题式的方式进行呈现，其最为复杂的形式莫过于陀思妥耶夫斯基那样让文本内部充满众声喧哗的对话与狂欢。所有一切努力都为了达成一种共情的效果，在同情中让读者与文本中的人达成共鸣。

拟真与共情模式在现代社会的荒诞与异化处境中相当尴尬：一方面构建全景图像愈加像是勉为其难，另一方面它在工具理性、麻木不仁的情感及扭曲了的光怪陆离中也找不到自己的对象。对于外部世界的真实性诉求让位于内里世界的可信性，于是卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、罗布-格里耶试发明了新的形式。他们已经不再诉诸于情感，而是诉诸于抽绎、象征与寓言，相应地接受模式转化成同理——即读者并非情感上认同文本中的世界与人物，与其说是投射自我，毋宁说是靠知解力形成了一种认知上的同理心。小说中的倒错荒谬、俶奇怪异可能并非闻见感知的事物，却是理性认知中可以体验和理解的心理现实，它们放弃了性格鲜明的人物、首尾连贯的情节与完整的结构，而代之以流动的心理、变幻的情绪、破碎的感官印记和在世的疏离感。这是小说从通俗走向精英化和内倾化的开始，意味着新美学的崛起和对于读者的拣选。或者用更常见的说法，这样的文本不仅是“可读的”，也是“可写的”，它认识到世界的不可知和词语的不透明，进而将自身作为无法全然敞开的世界的一个组成部分，召唤着主客观意向性关系之间桥梁的搭建。

余华这一代虚构主义者，厌倦了“拟真——共情”的现实主义，接受并采纳的主要是“抽绎——同理”模式的现代主义，是以新的知解方式建构了自己的经验表述，成为“后新时期”以来新的文学主导话语。在新世纪之后，他们的虚构所面临的危机也同样来自于变化了的经验与迟滞的知解与表述方式之间的差时症。全球资本主义语境中技术和商业的普遍发展，让我们的时代成了一个充斥着超级符号（衍指符号）的景观社会，消费主义也改写了经典马克思主义描述的生产、流动与消费模式，虚拟现实已经毋庸置疑地在生活中长驱直入，成为日常的一个部分，甚至关于人性的理解也超出了人道主义以来的人类中心主义、貌似恒久的价值观可以涵盖的范围。鲍德里亚很早就敏感到：“今天是政治、社会、历史、经济等全部现实都吸收了超级现实主义的仿真维度：我们到处都已经生活在现实的‘美学’幻觉中了。‘现实胜于虚构’这个符合生活美学化的超级现实主义阶段的古老口号现在已经被超越了：不再有生活可以与之对照的虚构。”这个虚拟现实诉诸于不同情感与理智的新感受力，而是一种赛博格式交互感。

人们意识到，无论是内里的还是外涉的，主观的还是客观的，都是源自笛卡尔以来的二元模式，但世界并非这么一个层次分明的结构。现实包含了多重维度，在这个“未来已来”但同样“过去未去”的时代，它既是物理的、客观的，也是情感的、主观的，同时也是虚拟的、主客浑融的，这些不同的“现实”在不同的理解框架中都可以成立，因而造成今日小说虚构的多样形态与风貌。它当然可以营造出泾渭分明、线索清晰的世界图景，也可以在混沌氤氲中涂抹暗昧的内心，只是在非虚构的冲击下和对“纯文学”的不满，使得重新复活19世纪伟大现实主义传统成为一种当下潮流。当此之时，我们需要明白的是，复活的可能只是作家的道德感与责任担当意识。当他们一旦试图在海量信息爆炸式的语境中试图复原这种图景，很容易陷入詹姆斯·伍德所谓的“歇斯底里现实主义”之中，聚拢了大量的知识和信息，但缺乏对于人性的战栗的观察与体贴。新兴的网络文学中很大一部分玄幻、奇幻、修真、电玩叙事架构了全新的世界观，一度被认为是想象力释放的表征，不幸的是，它们迅速被资本收编，写手和他们的写作成为追逐流量与利润的异化劳动，使得它们必然走向模式化和套路化，尽管在大量文本的隙缝中也会流泻出某些崭新的认知方式，也会被稀释，就像被过度开发的矿藏，很快就耗尽了它所有的可能性，只留下废弃的矿井。虚构该如何革命才能获得自己的新生，或者就是被新兴的多媒体艺术形体取代？

也许，这根本是一个虚假的命题，因为我们不能假想文学如同手机型号一样快速地迭代更新，它的缓慢和迟滞可能本身就是一种力量。一种在飞速奔跑的生活中停顿一下的力量。因而阿利斯泰尔·麦克劳德（Alistair MacLeod）写加拿大布雷顿角那些琐碎而冗长的细节仍然能够动人，那种看似笨拙的经验式书写蕴含着饱满的激情与写实的力量，确实是“海风中失落的血色馈赠”。麦克尤恩那些极为聪明而轻盈的小说，比如《立体几何》，同样能让人感到智性的乐趣。约恩·福瑟极简化、情绪色彩浓郁的话剧，也给人以沉潜的空间……趣味的多元化和分众化是当下的文学生态，给虚构提供了宽容的生存环境，它允诺任何一种虚构形式的合法性。

缺乏剧烈变革的社会往往涌动的是不甘宁静的内在冲动，所以挪威和瑞典这样的稳定社会反倒是惊悚悬疑小说最为兴盛——作家完全靠想象力进行虚构。这倒并不意味着在充斥着急剧变革经验社会中的中国作家，轻松撷取经验的片断加以整合就完事了。近十年来非虚构风潮以及现实主义的复兴，至少到目前为止还没有出现标杆性的作品，人们更热衷于在某些贫瘠甚至陈腐的话语模式中完成规定动作。之所以平庸，一方面在于如果是机械式拼贴与搬演，那么文字还不如影音图文的形态更具直观感染；另一方面如果按照某种话语进行写作又很容易被识破其简陋和懈怠——虚构中需要有主体存在，这个主体的知、情、意是外观还是内曜，甚至飞升，都没有问题，问题是它必须在，而上述两方面都是主体的空缺。当然，在主体性弥散的时代讨论主体性很容易被诟病为另一种虚妄，但我不是在古典哲学的意义上讨论，而是在言说者的个性上讨论。

从这个意义上来说，任何一种主流文学，哪怕它曾经是先锋的、探索的、激进的，都不可能提供革命的可能性。那些对于虚构的指责恰恰源于经验与信息的丰沛所带来的经验贬值，它不仅冲击了外部反映，也击垮了内里挖掘，促使所谓的“严肃文学”不得不回到亚文学的形式，比如将散碎的经验与信息凝结成寓言化的道德故事，近年来风头甚健的石一枫就是这个路数。虚构的革命在“融合的现实”与正在发生变化的“人性”背景中，也许只能栖身于曾处于边缘状态的亚文学文类中，我在刘慈欣的科幻小说中看到了中国的转型现实——新型大国崛起过程中遍布的残酷、暗黑、创造力和求生的欲望，在徐皓峰的武侠小说中看到了当下的文化焦虑和焦虑的消解，这是为数不多的异质性存在。还有一种从现代主义余脉中生发出来的作品——我暂时无法给予它们命名，任何新生与边缘的事物都需要时间检验后才能命名——则体现了在宏观意义之外的虚构，它们是纯然个体性的。比如康赫的《斯巴达》和《人类学》，霍香结的《地方性知识》和《灵的编年史》，带有野生的、未被文学制度和体系所规训的气息。它们乍看之下如同博尔赫斯一样，将各种被现代性学科所分割的知识全部融合成了小说，未尝不是对小说的开拓，从形式来说，则生成了与生活同构的驳杂存在。举例来说，有的虚构体现出高超的艺术技巧，有的虚构表现出绝妙的思想洞察，有的虚构则着力于冲击人的既有认知，霍香结《灵的编年史》无疑是最后一种，它是智慧型的文本，但是摆出了一副圣愚的面孔。作者有时候在装腔作势,有时候在故弄玄虚，但更多时候他沉溺在自欺欺人之中，因为那种信念的坚硬与强大，于是转化成一种近乎弥纶天地的力量，重新构建出异端、邪僻、风格化与形式感强烈的知识体系，并且在似真似幻、似是而非中充盈了神奇的魅惑力。从这个意义上来说，《灵的编年史》集中地显示了小说这一文体的包容性，它将伪史、纬书、玄言、幻说交织为一个形式怪异的存在，充满实验性质，可以视作先锋小说的一种极致化，它挑战读者的智商、耐心和判断力，也许读完它会让人感觉一无所获，但绝对不会感到乏味和无趣。

当然，无论是异质性的，还是复古式的，这些虚构都既是个体化的，又是彼此形成了参差的映照。它们就像散居在塞伦盖蒂大草原上不同的生物，有庞然大物非洲象，也有濒临绝种的山魈，有愚蠢的瞪羚，也有猥琐的鬣狗，当然还有狮子和犀牛。不同类型的虚构多元共生，才能构成色彩斑斓、可持续性的完整生态。当下的语境对文学并不比任何时代更差或者更好，在这个媒介融合与参与性文化的语境中，文学也在谋求改变，虚构的精神探索可能会以其他门类艺术出现，或者流散于那些曾被放逐的类型的、通俗的、娱乐化的、跨媒体的形式之中。虚构未必主观上要革命，但是它在编织自己独创的世界的时候，世界也自然而然地发生了变化。