中国作家协会主管

要写小说，就得面临虚构的问题。但从我自身的阅读经验来讲，即使我一直在学习怎样虚构一个故事，但我会常常忽略“小说是虚构的”，会把它当做我身边的另一个世界、另一种生活、另一种人生。之所以这样做，是因为我作为读者，需要有逃避之所，需要有一个虚拟的现实来和面临的坚硬现实对抗。所以，我愿意和作家一起维护这个虚拟现实的真实性。

虚构是小说的灵魂。换言之，如果没有虚构，也就没有小说。中国古代的文学批评史虽然没有“虚构”这一说法。但文学理论家常常论及想象，晋代陆机在《文赋》中说，写作时“精骛八极，心游万仞。……观古今於须臾，抚四海於一瞬”；南北朝的刘勰则说：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”这其实是对“虚构”状态最精确的描述。

每个作家都在寻找能真实反映现实的虚构之路。美国作家安妮·普鲁有一本短篇小说集《近距离：怀俄明故事集》，从这本书的感谢致辞中，我感觉到了作家为寻找到虚构的真实所做的努力。她说，“我热爱地方历史，多年来收集了北美多地的当地生活、事件的回忆录与叙述。”她还说，“非现实、奇思异想与未必成真的元素，为这些故事添上色彩，正如真实人生因这些元素而多彩多姿的道理一样。”电影《断背山》成功后，她在谈《断背山》的创作过程时，有一段话，可能我们一般人听起来没有什么感觉，但是对写作的人却很重要，她说：“我和一位羊倌谈话，以便确定我所描写的二十世纪六十年代早期，可以有一对白人牧童看护牧群，这一点是符合历史事实的……”安妮·普鲁为什么这么较真，为什么耗时耗力地寻求历史的那一点真实？小说不是虚构的吗？有什么是不能虚构的？这告诉我们，事实的真实是很重要的，小说是创造一种假设的生活，这种假设的生活是在真实的条件下发生，派生出故事和细节，真实是虚构的源泉。正是有了这个源泉，她才能“用锐利的笔法破开（美国西部）牛仔粗野狂放的生活方式背后的生命激情与渴望，用诗一般的语言从残酷和粗砺中淬出美和希望。”

小说的真实建立在细节上。而一部小说由成百上千个细节组成。所以，每一个严肃对待写作的作家都非常重视细节的独特和可靠。加西亚·马尔克斯在《再次小议文学与现实》这篇短文中说，“我的作家生涯最艰难的经历是《家长的没落》的准备工作。在几乎十年当中，我阅读了我可能弄到的一切关于拉丁美洲，特别是加勒比地区独裁者的材料，旨在使我要写的书尽可能少地与事实相像。”马尔克斯“相信现实生活的魔幻”，但是，“每一步都是一次失望。胡安· 维特森· 戈麦斯的本能比一种真正的预卜本领要犀利得多。海地的杜瓦列尔博士命令把国内的黑狗消灭光，因为他的一个敌人设法逃避这位暴君的迫害，摆脱了人形而变成了一条黑狗。弗朗西亚博士，其哲学家的声望如此斐然而值得卡莱尔对他进行研究，他把巴拉圭共和国像一所房子一样关闭起来，只留下一个窗口，便于通邮。安东尼奥· 洛佩斯桑塔纳在壮丽的葬礼中埋了自己的一条腿。诺培· 徳阿吉雷被砍断的手顺水漂流了几天，看到它飘过的人们害怕得发抖，以为处于那种状态的那只杀人的手仍可以挥动匕首。尼加拉瓜的阿纳斯塔西奥· 索莫萨· 加西亚在他家的院子里有一个动物园，笼子分为两间：一间关闭野兽，另一间，仅一铁栏相隔，关着他的政敌。”所以，马尔克斯“相信现实生活的魔幻”，他说：“我们拉丁美洲和加勒比的作家们必须虔诚地承认，现实是比我们更好的作家，我们的天职，也许是我们的光荣，在于设法谦卑地模仿它，尽我们的可能模仿它。”

弗拉基米尔· 纳博科夫为强调《洛丽塔》这个故事的真实性，还撰写了一个序文。写这篇序文的人是小约翰· 雷博士，时间是一九五五年八月五日，地点是马萨诸塞州威德沃什。第一段中有这样的话，“这篇记叙的作者，‘亨伯特· 亨伯特’，已于一九五二年十一月十六日在法定监禁中因冠状动脉血栓症而去世，距他的案件开庭审理日期只有几天。他的律师、也是我的亲戚和好友，目前在哥伦比亚特区当律师的克拉伦斯· 乔特· 克拉克先生，根据他的委托人的遗嘱，请我编订这部手稿。”这里面特别强调了时间、病症、人物的名字。这都是为了让读者相信这个故事的真实性。如果读者不看完小说，不看纳博科夫附在小说最后那篇《关于一本题名〈洛丽塔〉的书》的文章，绝大多数读者就会以为真有个小约翰博士为这部小说写过这篇序言。

小说虚构的品质主要来自于作家的经历、才华，来自于他对世界、对生活、对人生的看法。我们的革命现实主义作品，不少是在模仿、捏造生活的真实感。严格地说，《半夜鸡叫》《收租院》之类的文字应属于虚构作品，因为我们现在都知道，这是为了突出万恶的旧社会虚构出来的，但这种虚构因为不符合生活或历史的真实感，所以只能算作“虚假”的东西。

文字其实是非常微妙的，它足以说明一切。没有什么东西能用文字来掩盖。

有不少中国作家模仿马尔克斯的魔幻现实主义手法写了不少小说，但为什么很少有人取得成功呢？这就是他们没有把魔幻现实视为现实的真实反映。他们没有把握中国的现实，其作品只能模仿，也只有他们自己制造的“魔幻”，所以他们反映的现实也就成了虚假的现实，“魔幻现实主义”也就成了“虚假的魔幻现实主义”。

所以说，虚构是“小说最真实的成分”。这也就是我感到新闻可疑的原因。我们每天处在新闻的狂轰滥炸之中，但却越来越感到这个世界的不确定、不真实。新闻的真实是可疑的真实。新闻对受众来说，是一种工具，甚至是致命的武器。它很多时候是政治谎言的组成部分。美国上世纪六七十年代最有名的节目就叫《克朗凯特晚间新闻》，它可以影响到整个世界的格局。美国总统约翰逊说过，“我可以不听美国民众的，我也可以不听国会的，但是我必须听克朗凯特的，为什么？因为我若不听美国民众，可能会失去部分选票；但我若不听克朗凯特，我将会失去整个美国民众。”克朗凯特也因为他的新闻节目而被称为“这个世界上最值得信赖的人”。包括当时的越战，越南的官方和越共都拼命搜集克朗凯特的言论，克氏的节目已经影响到美国、南越、越共三方。但他退休之后却写了一篇文章，说他最担忧的是当他将走的时候，一个美国老太太突然跑过来对他说：“克朗凯特先生，你说的每句话我都相信。”这就是说，他所提供的事实并不全是真实的。米兰· 昆德拉对文化与传媒的关系有一个非常经典的论述：“文化建立在个人基础上，传媒则导致同一性；文化阐明事物的复杂性，传媒则把事物简单化；文化只是一个长长的疑问，传媒则对一切都有一个迅速的答复；文化是记忆的守卫，传播媒介是新闻的猎手”，所以他强调说，“被新闻控制，便是被遗忘控制”。

正是这虚构的真实，让我们在阅读时感觉到了时光的停滞，感觉到了已经逝去的时光在文字间完整地保留着。它构成了我们所处时代一个最迷人的部分。我们不能沉溺于现实，但可以沉溺于那个虚构的部分。

虚构故事的高手常常会强调自己作品的真实。博尔赫斯在谈到自己的短篇小说《俘虏》时，就肯定地说，“这篇小说当然是真实的”。马尔克斯在谈论他的创作时，也总是在强调他笔下的魔幻来自现实，在拉丁美洲可以找到其出处。即使很多按真实事件写成的小说——比如巴别尔的《骑兵军》，马尔克斯的《一个遇难者的故事》，作家的目的也不是把这件事实再叙述一遍，如果这样，他就不会有任何意义。事件是为小说服务的。事实对于一篇小说来说，是呈现在表面的东西，是大海中冰山露出海面的八分之一。为了达到这一点，常常需要做出艰苦的努力。所以，小说家这个行当很不好干。他集帝王、圣人、魔鬼、暴徒等众多角色于一身，正如弗· 莫里亚克所说，“像生活那样复杂地描写生活就是我们的行当。”这就像博尔赫斯笔下的沙之书，它是清楚可见的，却又是模糊不清的。对于“我”的住处、卖圣经的奥尔卡达群岛人的长相、圣经的版本、提及的名人、沙之书的来历、两个人的谈话、我对沙之书所做的事和迷恋的程度，似乎都一一呈现在眼前，我最后对沙之书的处置甚至精确到了藏书的地点，都是清楚可见。但这部小说有很多东西都笼罩在沙尘暴里，等待着高明的读者按各自的方式去解读，这就是博尔赫斯式的虚构手法带给读者的复杂感受。

很多时候，事实、真相只是统治者的陪葬品，作家的思想面临着种种现实的压力，这要求作家成为生活的智者，通过虚构一个独立的世界，来表达自己对现实世界的看法，来表达自己对所处社会的认识，这就要求小说家虚构的现实高于所处的时代。所以说，小说虽然是一种虚构的艺术，却是一种更为深刻的真实。

小说在虚构中构建作者和读者互动的平台。虚构可以更好地满足小说家的思想，也能更好地满足读者的需求。读者需要的不仅仅是视觉效果，他们需要思维的空间，需要有影响力的作品让他们产生心灵的回应，我想读小说的一个目的是让自己的灵魂能有更长的生命力。而虚构正可以帮助我们做到这一点。

卡夫卡的《骑桶者》开篇是这样写的：“煤全部烧光了；煤桶空了；煤铲子也没有用了；火炉里透出寒气，灌得满屋冰凉。”这是非常真实的描写。包括接下去一整节的心理描写都可感可触。读到这里，读者都以为这将是一篇写一个穷人如何生活艰难，又遭到资产阶级压迫，最终如何悲惨死亡的小说，但这只是卡夫卡惯用的真实笔法给我们造成的错觉。果然，到了小说第二节，作者笔锋一转，让人目瞪口呆，这个穷人在心灵的挣扎之后，选择了自己认为既可以得到煤又能最大限度保住体面的方法，骑着会飞的煤桶去弄煤。

“我”骑桶飞行、老板娘用围裙把我扇走、我浮升到冰山区域等都是卡夫卡虚构的结果，但是镶嵌在具有真实性的描写中，让人很难怀疑这个故事的真实性。虽然卡夫卡的虚构总是夸张得让人措手不及，但是在他大量真实描写的衬托下，让读者难以保持对现实的依恋和理智，而抛弃对虚假与现实的苛刻，转而思索卡夫卡如此用心良苦背后所要传达的思想。

有些小说会依托真实的人物来进行虚构。比如，在托尔斯泰的《战争与和平》中，库图佐夫（他是对抗拿破仑战争的总司令，俄国将军）和拿破仑都是历史人物。真实的人物出现在笔下的时候，对于作家来说存在一个悖论，一方面觉得心里很踏实，我的虚构有一个靠得住的背景、靠得住的人物和事件，虚构就可能因循合理的逻辑；但对真实人物的虚构其实更难，因为历史已确立了他的形象。但由于时空的隔离，我们无从认识库图佐夫，也无从认识拿破仑，虽然有详尽的历史记载，甚至有他们的图片，纪念馆里还会有他们的遗物，但如果我们要尊重他们作为一个“人”的真实性，还得在小说里来寻找。

小说作为一种虚构的文学形式，虚构性是渗透在所有方面的，而且可以说，它首先就是从语言开始的。如果我们认真解剖一部好的小说就会发现：其中无论是作者使用的叙述语言还是其中的人物语言，都是独具特点和与众不同的——它们不是公众的、社会的，而是独一的，它是属于作家自己的。他的这种“语言方式”根本就不可能复制。

有人听了会感到奇怪，会问作者，难道每一句话都是假的？可以这样说，但我们这里的“语言虚构”，指的是说话的方式，就是说，小说的语言就像小说的故事和人物一样，不是追求简单的“真实”。包括你用的词，使用的语言节奏，都必须是文学的。

小说开头的语言方式常常决定小说的叙述格调，比如《百年孤独》去看冰的那个著名开头，这个开头就决定了这部小说的叙述方式。我最近看的一部小说《乌克兰拖拉机简史》，开头是这样的，“我母亲去世两年后，我父亲与一个妖艳迷人的乌克兰金发女郎坠入爱河。他时年八十四岁，而她三十六岁。她就像枚毛茸茸的粉红色手榴弹在我们的生活中骤然爆炸，搅得浑水四溢，将许多久沉记忆泥沼下的淤泥翻上水面，狠狠地踹了我们家族幽灵的屁股一脚。”这个开头决定了这部小说的戏剧性。再看《好兵帅克历险记》的开头：“‘他们就这样把我们的斐迪南给杀了，’女佣人对帅克说。几年前，当帅克被军医审查委员会最终宣布为白痴时，他退了伍，从此以贩狗营生，替七丑八怪的杂种狗伪造纯正血统证书。”这个开头就确定这是一部“含怒骂于嬉笑之中”的小说。

细节的虚构很多时候来自自身的经历，但更重要的是，你的经历能否升华为文学的力量，能否成为人类对某个方面感受和认知的象征。巴别尔的短篇小说《泅渡兹博鲁契河》第二段开头关于战场的描述是这样的：“我们四周的田野里，盛开着紫红色的罂粟花，下午的熏风拂弄着日见黄熟的黑麦，而荞麦则宛若处子，伫立天陲，像是远方修道院的粉墙。静静的沃伦逶迤西行，离开我们，朝白桦林珍珠般亮闪闪的雾霭而去，随后又爬上了野花似锦的山冈，将困乏的双手胡乱地伸进啤酒草的草丛。橙黄色的太阳浮游天际，活像一颗被砍下的头颅，云缝中闪耀着柔和的夕晖，落霞好似一面面军旗，在我们头顶猎猎飘拂。在傍晚的凉意中，昨天血战的腥味和死马的尸臭滴滴答答地落下来……”这一段景色描写占了整篇小说的四分之一，这样优美而绚丽的战场景物描写在小说中比比皆是。但他如果没有身临其境，这样的美和战争的残酷就很难如此完美地结合在一起，并相互映衬。他的美是为战争的残酷做铺垫的，因为有了美景的描述，我们才会感觉小说结尾时的残酷，“她的两条骨瘦如柴的腿，支着她的大肚子，打地板上站了起来。她把那个睡着的人身上的被子掀开。只见一个死了的老头儿仰面朝天地躺在那里，他的喉咙被切开了，脸砍成了两半，大胡子上沾满了血污，藏青色的，沉得像块铅。”他接着把这种残酷又往前推进了一步，推到了人类的爱上——“老爷，”犹太女人一边抖搂着褥子一边说，“波兰人砍他的时候，他求他们说：‘把我拉到后门去杀掉，别让我女儿看到我活活死去。’可他们才不管哩，爱怎么干就怎么干，——他是在这间屋里断气的，临死还念着我……现在我想知道，”那女人突然放开嗓门，声震屋宇地说，“我想知道，在整个世界上，你们还能在哪儿找到像我爹这样的父亲……”

这就是小说的虚构。它如此真实，真实得超越了我们所能耳闻目睹的事实。让我们得以了解事件背后的真相，看到人物的命运，看清一个时代的面目，看见人类内心的隐秘。所以，如果说诗人是词语的创造者，那么小说家则是世界的准造物主。

为此，我愿意向虚构致敬。