中国作家协会主管

方旭 1966年生于北京，演员、编剧、导演，话剧舞台“老舍专业户”，改编《我这一辈子》《猫城记》《离婚》《二马》等老舍作品。《二马》获多个戏剧奖项，2017年获第七届国际戏剧学院奖优秀剧目奖。

印象

能理解的另类

看得懂的先锋

方旭当上“老舍专业户”也是近几年的事情。2011年，他改编的独角戏《我这一辈子》在北京锣鼓巷戏剧节亮相。这也一定程度上改变了方旭的人生轨迹。在此之前，他做影视剧演员，内心却始终怀揣着做京味戏剧的憧憬。

此后八年，他先后改编五部老舍作品，陆续推上戏剧舞台均获成功，得到戏剧界、研究界以及观众的好评。他成为了一种现象，艺术评论类杂志专门发表研究方旭的文章，分析他通过话剧改编创作老舍经典文学作品屡获成功的经验。

近日，方旭带着三部作品来天津，参与老舍戏剧节展演。记者采访了方旭，高高瘦瘦一个人，戴着一顶英伦产的蓝黑色压纹帽子，见记者对自己的帽子感兴趣，干脆一手摘下帽子，一手摸着脑袋，打趣说：“嗨，这不没头发嘛。”透着一股老北京的幽默。

采访是在演出前进行的，方旭说了自己对老舍作品的理解、对观众的看重以及由此激发的临场再创作……看过三场方旭话剧后，才明白他所言非虚。他用自己的表达方式给老舍作品进行了新的诠释，通过掌控节奏，把观众的注意力吸引到舞台上。就连在采访中他经常使用的口头语，也偶尔会出现在他所饰演的戏剧人物中。台词和人物配合得严丝合缝，紧贴生活。这些他说到，也都做到了。

方旭在戏剧圈是另类的，正如他的话剧是先锋的，但不特意拿腔拿调，保证让观众也能轻易看懂。他说做戏剧需要一点想象力，都“实”就没看头儿了。他又说作品的生命力是实实在在的。中国式审美的矛盾统一在他身上得以充分体现。尽管他是他，戏是戏，但只要经他手改编了，就无一例外成了“方旭的戏”。方旭的绝活就在于：他的戏，剧本是文学的，而艺术面貌则是方旭的。戏如人生，看似稀松平常的一句话，命中注定，其实，一切都早有伏笔。

舒乙先生看完特别激动

说你就接着干吧

记者：您是从什么时候开始阅读老舍的？

方旭：读老舍我和大家都差不多，基本上是从中学课本开始的。那阵课本里边有《骆驼祥子》的片段，好像是叫《在烈日和暴雨下》。后来关注了石挥先生的电影《我这一辈子》，还有王好为导演，赵有亮、丁嘉丽、陈小艺主演的电影《离婚》，才陆陆续续读了老舍的一些中篇。真正开始阅读是我上大学前后。

记者：是什么契机让您开始改编老舍作品？

方旭：其实我对老舍先生是有个人情结的。我从小跟姥姥长大，没离开过北京城，天天在城里边儿转悠，从心里很迷恋京味儿这个东西。无奈拍影视剧的时候，没有老北京的戏找我。后来因为北京锣鼓巷戏剧节的组织者王翔找我，问有没有觉得比较不错的独角戏。当时我就有了改编《我这一辈子》的想法。王翔觉得应该做，那我就试试呗，就算是圆自己一个梦，毕竟是学戏剧导演的，也该干点儿自己该干的事儿。

记者：改编《我这一辈子》一下子就火了。

方旭：做《我这一辈子》是2011年的5月份。其实当时就想在锣鼓巷戏剧节演三场就拉倒，过过戏剧瘾。结果没想到，一演出反响挺好，来的观众、业内人士，还有很多朋友都说这戏不错。因为这个戏，后来我跟老舍先生的家人都认识了。舒乙先生看完特别激动，说你就接着干吧，跟着就是大家看到的《猫城记》《离婚》《二马》《老舍赶集》。这么些年就没离开这事儿。

记者：再后来被人说成是“老舍专业户”。

方旭：说就说呗，因为这个东西我觉得你为他花这个时间和精力是值得的。如果他没有价值，我觉得那就算了，咱们就不费这个劲。其实有人说老舍的东西，第一，不会有商业价值，第二，现在年轻人也不会去看这个东西。但后来从实际的演出效果来看，我发现不是这样。因为什么呢？你比如说像《我这一辈子》这么一个题材，虽然他写的是民国时期的一个警察，但实际上他是写了一个人从小到老的过程。每一个人都或多或少会有一些对应的阶段，所以他还是能够引起人们的关注和共鸣。当年老舍先生写过一句话，他说：“看生命，感悟生命，解释生命，你的作品才能有生命。”我觉得这反映了他是对人、对生命个体的关注。所以他写的很多东西，今天读起来一些本质的东西依然没变。

老舍是我心中真正的先生

“全男班”不是噱头

记者：您觉得老舍作品在当今时代还能引起共鸣吗？

方旭：不少人告诉我选择老舍就是放弃商业，我不认同，事实证明老舍的戏剧没死。这么多年，一直我也没做什么商业戏，我不就这么一年一年地干下来了吗。如果没人愿意看，你也不可能一个戏可以演上百场。如果这戏没人看，它自然就死了。所以从最后实际效果来看，就是说老舍作品的生命力是可以被证实的。

记者：舒乙先生曾经说过“你懂老舍”，能说说您心中的老舍吗？

方旭：老舍其实在我心中就是真正的两个字──先生。现在的“先生”和过去的“先生”含义完全不同了。过去的“先生”是传道授业解惑。现在大家好像不这么说了，“先生”变成了一个称呼。包括我们在戏剧学院的时候，其实还有一个风气，那时候我们对老主任、老教师，我们还都称先生，那阵儿还有这个习惯。所以我觉得“先生”这两个字有特殊的含义。老舍先生后来做职业作家，但我觉得他实际上干的事情还是“先生”，无非是用了文学书写的方式。

记者：您的话剧作品玩味性很强，比如男演员反串表演女性角色，您想在舞台上营造一种什么样的氛围呢？

方旭：本来是误打误撞，像《我这一辈子》《猫城记》我没有选择故事当中的女性角色，所以没有女演员。而《二马》是第一次有意识地要采用“全男班”。当时的道理是什么呢？一个是，我想尝试一个解决中国人演外国戏的问题，以前我们的中国人演外国戏都是拿腔拿调，我就觉得特别奇怪；第二是，我在戏里铺了一条叙述线，那条叙述线有点儿像相声，但是女性说相声这事儿我不太接受。所以几下子这么一合计，就考虑全部用男演员来扮演。

记者：那么实际效果和反响怎么样？

方旭：实践过以后，我们感觉到男扮女这件事，它多了一层扮演，自然产生了一个间离效果。因为男和女之间本来有一个性别的差异，他去扮演的时候，他一定会审视她，然后去扮演她。男演员会把他认为女性的有些东西放大，所以从戏剧呈现的本身上说就变得更有意思。我不是说女演员不好，我不是这个意思。但你看四百年前莎士比亚戏剧也有全是男演员的《第十二夜》。要不是在实际排戏当中去尝试一下的话，也不知道“全男班”的优越到底在哪儿。所以我觉得真的干了一次之后，哎嗨，有点儿意思。

记者：会继续坚持使用“全男班”，变成自己的一种特殊表达方式吗？

方旭：说实话，我没想把它坚持到底。我可能今年再做一部，这个事也就不再去弄了。其实在《老舍赶集》的时候，我是犹豫过还要不要用“全男班”的。我不想把这个做成噱头，也不是为了博大家一笑。所以排《老舍赶集》时我把女演员也请来了，读过一次剧本。然后“全男班”又读了一次，大家觉得还是更倾向于“全男班”，这是集体的决定。我觉得戏剧这东西，应该允许创作者做尝试。《二马》《老舍赶集》和接下来的《刘天赐》，算是“全男三部曲”吧，应该不会再做了。形式是为内容服务的，如果脱离内容就没有意义。

忠于原著的前提是

要想好和今天的观众聊什么

记者：改编老舍作品屡获成功，能否总结一下成功之道？

方旭：我一直在和我的合作者说，改编老舍作品也好，考虑一个新作品也罢，所谓的最高任务，就是反思。实际上是对于生活，对于生命本身，对于社会，有一个不断反思的过程。人只有反思，才可能有改变，否则想改变或者说有一个所谓的进步，是不太可能的。总要想一想，我是不是这辈子就这么活着？还是我有哪些地方需要做调整？我觉得老舍受文学启蒙思想影响很深，他希望通过文学作品跟广大读者达成一种交流。他是文学家、戏剧家，但他从心里希望让人通过阅读能够有这种反思，慢慢达成一种人的自觉，通过自觉，他可以完善自我价值。

记者：您在改编过程中有没有遇到过困难？

方旭：其实改编《二马》就是个痛苦的过程，因为它故事线长，又没有特别剧烈的矛盾冲突，按照传统理论是不适合做戏剧改编的。不过呢，也是在改编过程中，我突然意识到老舍的戏剧特色──他一定是人物大于故事。老舍笔下的人物很清晰，他三笔两笔就勾勒出一个鲜活生动的人物。比如《茶馆》那么大的群像，你绝不会记混，人物和人物，他分得清清楚楚。

记者：所以抓住人物，就抓住了戏剧的魂？

方旭：忠于原著也要有前提，就是这部作品你准备和今天的观众聊什么？他愿不愿意跟你聊？改编作品我会考虑和当下观众能不能交流。比如《二马》，当年主人公到了伦敦，人们对于出国是种全新的体验，但当下人们还有没有这种冲击？后来我想通了，当年中国人在外国那是穷得掉渣，西方人认为你穷，看不起你，戏剧冲突在这儿。现在不一样了，中国人富裕了，但如今人家就都看得起你了吗？也未必吧，人家觉得你没文化。这不悲哀吗？我觉得这是这个戏在当今时代的一种现实，这点事儿还是可以让大家反思的。抓住这个核心，整部戏才能立起来，启发人们去思考。

记者：是不是老舍的作品都可以改编成话剧？

方旭：艺术院校都教过文学片段改编，理论上讲就是怎么把文字转化成有效的舞台行动，如何把文字立体化。但是你说什么样的作品适合改，什么作品不适合，我认为这没有严格的界定，创作者的自由度还是很高的。比如《老舍赶集》当中最后一幕《我的理想家庭》，完全是一篇杂文，怎么改？有人说，难不成要演员在舞台上表演诗朗诵吗？我怎么办？我把它放在了《老舍赶集》的最后一幕，演员们一边清空台上道具，一边描述自己的理想生活。我是想用这样一种方式传递老舍先生的一个想法，那就是：理想生活其实就是一种简约生活。他不需要那么多物件，不需要那么多牵绊。

要想保留作品的文学性，也有方法，在戏剧里边有一个其他艺术门类很难用的东西，叫做独白。电影没办法使用大量独白，顶多一小段旁白或内心独白，力量一定很弱。戏剧可以用大量独白。用巧了就很适合把文学性强的东西移到舞台上。

方旭有话说

舞台戏剧重在互动

要带着观众一起玩

我读大学是1985年。说来这时间跨度可长了，我正式第一个专业是理工科，叫纺织工程。因为我高中毕业那年父母不太愿意让我报考表演专业，他们觉得一男孩儿，演戏不是正经营生，不如考个理工科比较稳妥。所以我是在本科毕业十年以后，拿着本科学历又到中央戏剧学院上了个导演系的专科，实在是因为喜欢。导演系毕业后也没做导演，就一竿子把我支到演员那边了，让我先演戏。这么着一猛子就扎到电视剧圈里了。所以我是从2007年左右才开始慢慢回到剧场的，正式自己做戏应该是2010年了。

我演过影视剧，也演过话剧，对这两者的区别，感受还是很深的。影视剧是影像的，戏剧是人对人，它的表演就是在当下那一刻。当然影像也能感动人，但和人对着人交流，是不一样的。戏剧“有毒”，一旦上瘾了还真就撒不了嘴了。

戏剧的魅力除了真实的互动性以外，它有一大法宝，就是假定性。它可以虚拟，可以想象，台上台下共同来构建一个东西，充满想象空间。当年我听中戏的老先生说：“现在这戏简直没法儿看，为什么？一点儿想象力都没有。”我问他这是什么意思？他举例说，苏联当年有个最有名的戏叫《这里的黎明静悄悄》，总共就八个女兵，八块木板，台上其他什么都没有，就那么演。当时就把我都听蒙了，心想这怎么演？结果木板啪啪一立就是白桦林，布一围就是军营，人员调度再细分舞台区域……当时听得我这个热血沸腾啊！戏剧是得这么来！不然排戏剧干吗？在台上拍电视剧不就完了吗？但是很遗憾，我们的观众没有被引领到这条路上。他认为你声光电越复杂越好。你给留点儿想象空间，他倒觉得你这不行，一准儿是没钱。

演员要与观众建立互动关系。别不相信，有时候观众的情绪也会刺激你的再创作。我始终记得我上学那会儿，老师说：“我们这个戏就是一个游戏，你要和观众说好今天的游戏该怎么玩儿。这个规则是由你来定的。但你需要和观众说妥，如果说不妥那这事儿完蛋了。”所以现在我的基础想法是希望在戏的前面5—10分钟之内，把这个事儿先和观众说透了。

比如今天这戏是带观众玩儿的，你得告诉他，你可以开口，可以和演员一起交流。所以我们《老李对爱的幻想》这部戏，一开始演员就是从台下聊着上的。他问观众：“你恍惚吗？你一天恍惚几次？”观众一下子就明白是怎么个玩法儿了。所以到后面观众就敢跟你搭茬儿。他明白你的游戏规则了，他融入你了。我们会把后半句台词让给观众，观众自己会开口跟你交流。他会觉得他是演出的一部分，有很强的参与感。

其实中国观众是很腼腆的，让他开口可不是件容易的事儿。所以需要有充足的鼓励，给信心，让他有这份底气，他才敢开口跟你搭话，而一旦他开始跟你玩儿了，他会很高兴。已经形成了这种交流关系，可能就会出现很多你想不到的事。包括舞台事故，如果你用好了，它可能就是个彩儿。有这么一种说法，叫第四堵墙，就是说台口和观众之间有一道无形的墙。在我这，完全不存在的，心里必须装着观众，带观众一起玩儿。

我觉得戏剧不是秀场。不是说你要拿舞台证明我是一个多么多么牛的艺术家，这不是戏剧该干的事儿。另外戏剧不承担解决问题的功能，它也完成不了这件事。但戏剧可以引发台上台下对于一个问题的思考，可以承载精神层面的一些思考。