中国作家协会主管

多年来，诗歌正在边缘化，读诗的人群在锐减，诗歌的发声形式，好像已经退出了公众生活的视野。在今天这样一个消费主义、娱乐至死的时代，精神的表达，以及心灵的呢喃，几乎完全被物质和欲望所吞没——而诗歌作为人类微妙经验的表达者和雕刻者，它所专注的恰恰是物质所无法覆盖的精神印痕，是欲望所无法粉碎的心灵私语，只是，在这个悲壮的抗争过程中，诗歌注定是失败主义的象征，它根本无法在一个物质主义的时代里得胜。假如在这样的时代里，诗歌还是一幅意气风发的图景，反而是奇怪的。

诗歌的处境在今天正发生着巨大的变化：它的纯粹性，是通过不断退守才得以保存下来的。人类进入了一个不需要诗歌的时代，每个人都被一种新的思潮（金钱、享乐和成功的观念）追着跑，他们早已没有停下来倾听心灵私语的耐心了，为此，公众离弃诗歌，诗歌进而成为少数人的精神慰藉，也就是情理之中的事了。

但我从来没有对诗歌失去信心。只要给诗歌合适的机会，它会再一次勃兴，再一次唤醒民众心中那些柔软的情愫。比如四川汶川大地震，国殇时刻，全民心痛，情感难以自抑，此时，表达心声的最佳形式，非诗歌莫属。诗歌在语言上短小精悍、节奏明朗，在情感上可以有感而发、直抒胸臆，正好能为国人提供一个情感的出口。中国毕竟是一个诗歌的国度，以诗抒情，还是许多人面对大喜大悲时所乐意选择的话语方式。而当一个国家发生重大灾难时，国人往往都会恢复成一个简单的情感人，他的心被触动后，不再冷漠、麻木，而是渴望说话和发声。应此时势而生的诗歌，也会呈现出明显的情感化的特征，诗歌的技艺变得不重要了，如何发出真挚的心声、说出炽热的情感，才是诗歌的核心使命——可见，从本质上说，诗歌仍旧是抒情的艺术。

好的诗歌，正是一种灵魂的叙事，是饱满的情感获得了一种语言形式之后的自然流露，它需要有真切的体验，也要有和这种体验相契合的语言方式。也就是说，好的诗歌会让人摸到作者的心，看到作者这个人，感受到作者的体温，能够实现心与心的对话，灵魂与灵魂之间的交流。真正的诗歌，不仅要与人肝胆相照，还要与这个时代肝胆相照，只有这样的诗，才是存在之诗，灵魂之诗。

汶川大地震发生后，有一些在网络和民间广为流传的诗歌，能够感动人，就在于它们都是写作者用心感受悲伤之后所发出的心声，没有伪饰，拒绝夸张，有感而发。在如此触目惊心的灾难面前，艺术上花哨的东西都用不上了，写作者之间比的纯粹是心灵的力量，是感受的深度和广度。那些专业意义上的作家、诗人，未必有地震现场的直接体验，同时写作过程时又带着过多的艺术镣铐，这样一来，在情感的浓度和真切上，反而会大打折扣，他们写的诗歌，未必比普通人写的更感人。

但我也发现，在网络上涌现出来的与地震有关的诗歌，大多是心有所感，不吐不快，艺术上精致的其实并不多。但我们为何不会在这个时候去苛责那些艺术粗糙的诗作？就在于诗歌离不开它的写作语境。在个人的领地，诗歌可以是语言的结晶体，诗人可以在那里对一个词反复打磨，但面对一个紧迫的公共语境说话时，诗歌毫无疑问承担着一个伦理问题，这是它的使命，也是它的意义之所在。地震国殇时，会有如此多的人投入到诗歌的写作之中，它再一次向我们重申了诗歌和情感之间的永恒关系——情感在，诗歌就在。

何以被许多中国人遗忘了多年的诗歌，会在大地震之后复活，变得如此的繁茂而兴盛？我想，就在于中国人在如此巨大的灾难面前，终于觉出了心的力量，情感的力量。很多人或许都记得，大地震中，有一个叫贺晨曦的女孩，被掩埋了104个小时被救出后，她说的第一句话是，“今晚的月亮真圆啊！”这句朴素的话，就是一句很好的诗，它曾经让很多人泪流满面。这个女孩，真是一个优秀的诗人，她在废墟里度过了许多个黑夜，当她从废墟里出来时，还是黑夜，不同的是，她看到了月亮，这是她回到人世的象征，那时，一切都不重要了，惟有生命本身如此动人，她需要抒情，需要表达劫后重生的快意，月亮便成了最好的抒情对象。没有人会在这个时候嘲笑她这种文学青年式的抒情冲动，因为此时的国人，一度离文学很近。

可见，文学并没有退出中国人的日常生活，相反，它仍以自己的方式，诠释着中国文化，影响着中国人的人生。大地震之后，假如没有诗歌，至少中国文人的感情会压抑很多。美国人在9·11之后，首先想到的是去教堂，通过祈祷，为死者哀悼，为生者祝福，同时也不忘忏悔自己。他们面临灾难时，心灵有一个密室，可以诉说，也可以对话。这就是宗教的意义。而在中国，本质上并没有真正的宗教信仰，这在平时，你没觉得有何缺乏，一旦遇到汶川大地震这样的灾难，心灵的茫然和惊慌，就很明显了。没有地方可以诉说，没有人可以告诉，也没有人来倾听我们的悲苦，人在那时，如飘荡的小舟，无所适从。幸好我们还有诗歌，可以用来代替宗教。这是林语堂的观点，他说，“中国诗在中国代替了宗教的任务”[1]，我以为，这比蔡元培所说的用美育代替宗教一说，更为实在。所以，大地震发生之后，中国人不像美国人，第一时间想到的是去教堂，中国人甚至也不去寺庙，他们第一时间是点蜡烛，发短信，写诗歌，表达人间的温情——宗教层面的事情，都可以在中国人的写诗冲动里获得解答：

……请不要在他的头上

动土，不要在她的骨头上钉钉子

不要用他的书包盛碎片！不要

把她美丽的脚踝截下！！

请将他的断臂还给他，将他的父母

还给他，请将她的孩子还给她，还有

她的羞涩……请掏空她耳中的雨水

让她安静地离去……

——朵渔：《今夜，写诗是轻浮的……》

废墟想站起来成为房屋

窗户想邀上玻璃一起回去

钉子想躲进墙上那个洞里,鞋子

想回到那双爱出汗的脚上

唯一有能力改变这一切的孩子

在废墟上玩耍，暂时

什么也不想改变。

他独自玩耍，独自改变，像一个等待发明

一种新弹弓或新宗教的

上帝。

——吕约：《灾难中的生物》

灾难时期的诗歌，最大的意义是为这一时期的人类累积情感经验、留存创伤记忆。新闻报道事实，诗歌表达心灵。在灾难中，人类情感和精神的风暴是浓缩的，极具震撼力，好比把人放在一个特殊的实验场，人心里的一切就会被快速地逼出来。灾难是精神的炼狱，是心灵的熔炉，它确能逼视出很多常态生活下看不到的东西。

好的诗歌，有时具有一种宗教般的力量。正因为这样，中国诗歌在中国才能代替宗教的任务。确实，西方社会有一个宗教作为人生的参照，他们若有不能解答的精神难题，都可通过宗教的来探求、解决，你只要相信，宗教就能为你出示一个圆满的答案。但中国人不行，中国人的人生观重视的是今天，是此在，他们不愿轻易抛弃人世，更不愿迅速从此岸过渡到彼岸。这就决定中西方的价值观，在人生的层面，存在着根本的差异。很多西方人，都保持着宗教意义上的人生看法，他们认为，人生的最高境界是神人合一，是过上超越、圣洁的生活；而多数的中国人，并不把人生的理想指向神，在他们的内心，认为最高的人生是一种艺术人生、诗化人生。正如西方人多抄录圣经的句子挂在墙壁上或书架里，中国人的书法作品，多写古诗名句；西方人从小带孩子去教堂，背圣经，中国人多半是教小孩背唐诗。唐诗就是中国的准宗教。多少父母，为自己的孩子能背几十首唐诗感到骄傲，至于他懂不懂得佛经，他们是一点都不关心的。而唐诗恰恰是用一种感性的方式，诠释了中国文化的精髓。

中国人何以这样活，而不是那样活，在中国的诗歌里看得最清楚。中国人生背后的参照系，主要不是宗教，而是文学——尤其是诗歌。

因此，大地震之后的诗歌勃兴，不过是国人心中根深蒂固的诗歌情怀的一次重温而已。强烈的人类情感有时是需要有一个庄严的表达形式的，而诗歌正是所有文学体裁中最庄严的话语方式之一。但我们也不该忘记，诗歌毕竟还是一种精细的语言技艺，光有浓烈的情感是写不好诗歌的，因为浓烈的情感，如果不经过艺术的沉淀和转换，它就很容易变成口号和标语。用诗歌喊口号，用诗歌抒发虚假的感情，甚至用诗歌说谎、唱高调，这些对中国人来说，都并不陌生——“大跃进”和“文革”的年代，诗歌就这样被错用。这一次大地震，也已经冒出了不少口号诗、假诗，人云亦云，无病呻吟，这种用诗歌投机、表态的文人我们看得太多了。因此，写作者和传播者都不该忘记这样一个简单的事实：诗歌的灵魂是有感而发，一旦偏离了这一精神，写诗就会变成一种精神造假。

这就引出了另一个重要的问题：诗人应该如何处理苦难记忆？灾难的启示，并不会直接产生文学，灾难记忆只有转化成一种创伤记忆时，它才开始具有文学的书写意义。灾难记忆是一种事实记忆，它面对的是一个一个具体的事实，这种事实之间的叠加，可以强化情感的强度，但难以触及灾难背后的心灵深度；创伤记忆是一种价值记忆，是存在论意义上的伦理反思，它意味着事实书写具有价值转换的可能，写作一旦有了这种创伤感，物就不再是物，而是人事，自然也不仅是自然，而是伦常。

革命年代的“忆苦思甜”与后来知识分子中的“自我反思”有何不同？就在于前者是一种事实记忆，后者则是一种价值记忆。苦难是表层的经验，创伤则是一种心灵的内伤，而文学所要面对的，应是一种被心灵所咀嚼和消化过的苦难。只有这样，作家对苦难的书写才不会把苦难符号化、数字化，才能俯下身来体察一个人、一个人的具体创痛。正如朱迪斯·米勒在谈论“大屠杀的意义”时所说：“抽象是记忆的最狂热的敌人。”确实，巨大的苦难是由一个人一个人的苦难叠加而起的，伟大的同情也是由一个人一个人的同情累积而成。“大屠杀意味着的不是600万这个数字，而是一个人，加一个人，再加一个人……只有这样，大屠杀的意义才是可理解的。”[2]

要理解汶川大地震这一巨大苦难，数字和术语同样是苍白的，仅仅通过惨痛的事实叠加，绝写不出好的诗作。中国诗人经过一段苦难中的情感积淀，如何才能从一种浅表的事实记忆里走出来，真正去理解“一个人，加一个人，再加一个人……”的个体创痛？我想，这需要诗人们具有一种价值想象力。以想象来激活事实，以想象来照亮苦难中每个人的表情，从而将苦难背后的人生感受刻写出来，使苦难凝结为一种创伤，使记忆成为一种普遍的民族经验，这样的文学书写，才能获得一种广阔的深度。“古拉格群岛”和“布拉格之春”作为一种苦难，在索尔仁尼琴和米兰·昆德拉的笔下，能获得一种富有深度的书写，就在于他们把这样的苦难转换成了一种民族的创伤，苦难才没有在文学书写中失重。中国自二十世纪以来，经历的苦难比别的民族可能更深重，但一直未曾诞生像《古拉格群岛》和《生命中不能承受之轻》这样的杰作，问题还是在作家身上——他们无法从事实走向价值，也无法以苦难理解创伤。

因此，关于汶川大地震的诗歌写作风潮渐渐平静下来之后，诗人们并不能轻易卸下苦难的重担——作为一种文学书写的资源，大地震背后复杂的人生面相，诗人们还远未触及。这一段的诗歌写作，主要是以强烈的情感作主导，所以，写出来的诗歌，面貌都比较单一，如何才能从一种情感的累积走向以创伤记忆为基础的存在性的书写，这是当前的诗人们要共同面对的难题。大灾难时期的情感被急促的文字凝固下来之后，诗人们尤其要警惕那种抽象的数字和说法对这种情感的瓦解：大地震不仅是国殇，也是每一个受难者的个体悲剧；大地震不仅是自然灾难，也是一种人类存在论意义上的苦难。或许今后我们无法避免此类悲剧的重复，但通过留存一种创伤记忆，使这种创伤记忆参与到所有活着之人的人生之中，文学的意义就真正显现出来了。

写作，说到底是一种个体伦理，群体性的情感宣泄只会是暂时的，最终，每个写作者真正需要面对的，不过是自己的内心。面对事实，理解创伤，让记忆沉下来，让心灵发声，让苦难不因时间的推移、也不因贫乏的书写而失重，我想，这应该是每一个诗人平静下来之后，在写作上重新出发的精神起点。

写于2008年7月19日

 

参考文献：

[1] 林语堂：《诗》，见《吾国与吾民》，陕西师范大学出版社，2006年。

[2] 转引自舒衡哲：《第二次世界大战：在博物馆的关照之下》，载《东方》1995年第5期。