中国作家协会主管

小说《魔山》手稿，照片摄于一九四二年。二战期间手稿遗失。

在我有限的人生体验和阅读经历中，我发现了一个奇怪现象：人们总是偏爱那些个性张扬或孤僻的天才，哪怕他们像流星划过夜空。仿佛天才有了致命弱点，才能最大程度引起人们的赞叹和同情；而对那些严谨克己、一生勤奋的作家，读者和批评家却往往不够宽容，不仅会贬损其个性魅力，甚至还会质疑其天分不够。托马斯·曼显然属于后一类。莫非，完美正确的人生带有一种“原罪”，更易招来妒忌？

从前，我想说的是，在未曾读过托马斯·曼的传记和自述性散文之前，每念及他，我也会生出些许疑惑：这位小说家似乎从未有过少年期，他仿佛生来就是四平八稳的中年人。一帧帧黑白照片上，无论家庭合影、书房独坐，还是公开场合，这位大作家总是衣冠楚楚，裤缝永远熨得笔挺，精心修剪过的胡子微微上翘，脸上有一副贵族般不容冒犯的神情。就连户外散步，托马斯·曼也总是西装革履，一根绅士手杖使他和外界保持着一段审慎的距离。

曼身上这种只容远观、不易接近的气场，他的资深研究者赫尔曼·库尔茨克（Hermann Kurzke）也有所述及。在2009年出版的《托马斯·曼——一部为读者而作的作家肖像》一书中，库尔茨克写道：

对于他同时代的大多数人来说，托马斯·曼很有距离感。他言行谨慎，很少兴之所至，随性而为。人们很难了解他的真实性情，便只能敬而远之。常年一贯的谨慎和自律，也给托马斯·曼招来不少非议，有人揶揄他的个性“如同电熨斗熨出的纹路”，还有人讽刺他是“一名克己奉公的文学公务员”。

严谨自律的普鲁士气质尤其体现在工作方式上。托马斯·曼的日常作息如同一台瑞士钟，勤勉而精确。在一篇题为《我的工作方式》的短文中，曼写道：“我的工作时间是清晨和上午。我喜爱歌德那句话：‘在白天正式降临前工作，你会得到世人的尊崇！因为世间所有值得称道的勤勉，都始于清晨。’”曼的长女艾丽克·曼在一次访谈中也提到了父亲的作息习惯：

他的时间是这样安排的，八点半或九点钟用早餐，仅需一刻钟时间，然后开始长达三小时的写作，他称之为正事即日常的主要创作……他曾说过，这三个小时最美好、最珍贵、最清醒和最理智。他平均每天写两页，不多写，天天如此，概无例外，星期天也照常，病了也坚持——只要不发高烧，他绝不会卧床休息。

如同中世纪缮写士般的生活，日复一日，从不间断。对于托马斯·曼来说，只要关乎写作，就谈不上有无“心情”，而只有雷打不动的“纪律”。拥有六个子女的家庭生活对曼的写作计划也没有带来干扰。事实上，婚后的托马斯·曼比单身时拥有更多写作的时间，这当然归功于聪慧能干的托马斯·曼夫人包揽了所有家庭事务和孩子们的教育。每天早上，托马斯·曼都准时坐到工作室的书桌前，拾起昨日的最后一行，继续往下写去。曼对写作环境的要求也极其严苛，他不喜欢在室外或者咖啡馆之类的公众场所写作，他受不了噪音和别人的目光打扰，就连爱犬 “宝善”（Bauschan）趴在他脚边轻打着呼噜，也会影响到他的写作思路。艾丽克回忆，父亲的书房是孩子们的“禁地”，假如他们几个动静太大，影响到父亲写作和思考，这位平常十分温和的大作家就会“大发雷霆”。只有当父亲主动招呼他们，打算给他们朗读安徒生或格林童话，或者他自己的作品时，孩子们才被允许进入那间“神圣的房间”。这样的时刻，对于孩子们来讲，就像过节一样郑重而高兴。

自律还表现在饮食方面。托马斯·曼也饮酒，但只是晚餐时小饮一杯清啤。他既不嗜酒，也不相信在酒神精神感召下的即兴创作，因他自己的作品都是一针一线、一点一滴、一刀一斧，与其说凭借灵感挥洒，不如说依靠坚毅和耐力完成的艺术品。托马斯·曼并不认同世人所称道的“灵感”与“情趣”。

我不相信酒精可以制造情趣，也不信任酒精制造出来的情趣，况且我也不十分相信情趣这种东西。人们所谓的这种情趣，在我看来相当浅薄，和创作者的精神世界鲜有关联。处在这种情趣当中，人就消除了克制，麻痹了自我批评，好的艺术立场就遭到怀疑……情趣不是醉醺醺，情趣是睡到自然醒、精力充沛、做日常的工作、出门散步、呼吸新鲜的空气、读几本好书、以及心里的平安、平安……（引自托马斯·曼散文《关于饮酒》）

“心里的平安”，对于职业作家而言，就是让写作力得以长久保鲜的前提。确实，托马斯·曼不是挥霍情绪和身体的人，他不是浪漫至上的荷尔德林、拜伦或雪莱，他也不是咖啡狂人巴尔扎克和赌徒陀思妥耶夫斯基。曼是歌德式的清醒、理性、勤勉。他精力充沛，又懂得爱惜身体，他对自己的天才心知肚明，并懂得节制使用。

一个人在公众面前表现出来的严肃拘谨往往源自内心的羞涩，这类人独处或者在亲近的人面前时，就会显露出个性中截然不同的一面。一旦托马斯·曼走进他的书房，不管这个书房在慕尼黑、普林斯顿、加利福尼亚，还是在苏黎世，只要在他的写字台前坐下，这个外在有点“僵硬”的男人瞬间就变得强悍灵活，激情四溢了。写诗意味着暴露自身，托马斯·曼没正经写过什么诗，我只读到过他的两首应景小诗，一首是曼在岳母七十大寿时写的童谣；另一首是夫人七十岁生日时他写的感谢小诗。小说才是托马斯·曼的精神故乡，他的激情泉源。小说允许托马斯·曼躲在他的角色背后，也就是躲在阿申巴赫、约瑟夫、克鲁尔，汉斯·卡斯托普，以及布登勃洛克们的背后，假他人言，抒自我志；亦可俯瞰众生，布局人物，享受魔术师般掌控一切的满足感。

就其小说风格而言，托马斯·曼属于那种稳健而幽默的学者型作家。凌空蹈虚和异想天开不是他的所长，他的小说构思和素材都来自现实生活。曼也不屑写那些“醉心于闲言碎语和个人回忆的文学”，他属意的是“史诗型”小说家。他从小就对自己的才能有一种先天的敏感和发展它的责任心。创造的雄心始于童年，在1940年《关于我自己》这篇演讲稿中，托马斯·曼回忆他小时候爱玩的游戏。当同龄小孩们还在模仿美国西部小说作家库柏《皮裹腿故事集》的历险场景，他却自导自演上了古希腊神话：

我脚蹬纸做的飞靴，像赫尔墨斯一样在房间里飞来跑去，或者模仿太阳神，在脑袋上顶一个金灿灿的光环，我还效仿阿喀琉斯，铁石心肠地拽着我的妹妹沿着特洛伊城墙走三圈。身为宙斯的我总是站在一张象征奥林匹斯山的红漆小木桌上，泰坦们徒劳地发起进攻，我则凶神恶煞地挥舞着系着小铃铛的玩具马缰，制造出雷鸣电闪。

童年游戏世界里的英雄气概，成年后就表现为要占据文学奥林匹斯山某座山头的雄心，以及一种天降大任的责任心。1929年，托马斯·曼因《布登勃洛克一家》而获得诺贝尔文学奖，消息传到德国，托马斯·曼并不感到意外，因为诺奖对他而言是一件“预料之中”的再自然不过的事了。这部关于吕贝克大家族兴衰史的长篇全面体现了曼的创作雄心和反讽天赋，书里面的人物，据说都能和当地的人物一一对上号，从此故乡的人们对他耿耿于怀。直到托马斯·曼的垂暮之年，故乡才和他冰释前嫌，重又握手言欢。

曼的雄心还表现在对知识的吸纳和呈现上。几乎，在每一部小说启程之前，托马斯·曼都会收集大量相关领域的素材和知识，哲学、音乐、历史，自然科学，曼深入钻研，常常达到极为专业的水准。因此，曼的作品对读者的智性和耐心是个巨大的挑战，使我这个在大学里教德语谋生的读者，文学的肠胃亦大有不堪消受之感，常常防御性地掉转头，走下他的重重“魔山”。

托马斯·曼也绝不是海明威那样以“简洁”著称的作家，他喜欢使用长句，仿佛有用一个句子去捕捉一切的雄心。精美繁复的长句，如同“反讽崇拜”一样，成为他的个人风格标签，熟悉他的读者能“闻香识人”般，凭借句子散发的气息就能嗅出托马斯·曼的味道。在《死于威尼斯》这个杰出的中篇里，随处可见一个句子跨越七八行，甚至十五六行，严整细腻如他的衣装。这也许是语言天赋、世家遗风和时代气质相互作用的结果，一言蔽之——一种高级文风。我可以想象一百年前托马斯·曼坐在慕尼黑豪宅那张孤独的写字桌前，给某一个长句点上完美的句号后，嘴角泛起的一丝微笑，似乎在说，瞧，这才是德语之风范，德意志精神的化身！

构成另一重阅读障碍的，是庞大的页数。托马斯·曼的“日产量”并不高，这反而更让人讶异于其作品的厚度和总产的丰富。这背后究竟是怎样的一种“创作机制”呢？在《我的工作方式》这篇自述性短文里，我找到了答案，我见识到一种原本“谦虚”的写作计划如何突破自我限定，逐渐膨胀、壮大，成为皇皇巨制。比如，曼原本只打算写二百五十页的长篇《布登勃洛克一家》，最终厚达六百多页；《死于威尼斯》起稿时只是为杂志写的一个小短篇，最终成为八十页中篇绝唱；《魔山》最初的打算不过是一部羊人剧的规模，出版时却厚达七百页。这种不断扩充、不断深入的写作，用曼自己的话来说，如同“钻井”，如同“结晶”，是“由外向内的聚拢”。曼坦言，他对写作规模的“错误估计”，源自他在写作中“全然交付自身”的冲动。在这篇短文末尾，托马斯·曼来了一个意外的、令人惊心的转调：“或许，这种对完美的孜孜以求归根结底是对死亡的恐惧。”

托马斯·曼一生钟情音乐和哲学，一旦提及，笔端或激情四溢，或深情难已，这样的情形往往发生在他的散文里。在《多难伟大的理查德·瓦格纳》这篇杰出的散文里，托马斯·曼尽情抒写他对瓦格纳音乐的热爱，毫不吝惜使用高强度的语词：

我永远不会忘记我作为享受者和学习者得惠于的东西，永远不会忘记在剧院人群之中感受那孤独的，深切的幸福的几个小时，那是神经和理智充满惊恐和欢乐的几个小时，那是深入体味只有这样的艺术方能给人提供的，感人而又高尚的意趣的几个小时。我对它的新奇感从不曾减弱；我谛听它，我欣赏它，我观察它，从不曾感到厌倦。

托马斯·曼把对瓦格纳的热爱也传递给了他的两个大孩子，他曾带上大儿子和大女儿一起去听瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》，当看到孩子们被剧情触动而流泪的情景，他忍不住热泪盈眶。世上那些乐于孤独的灵魂，往往能像深入隧道、沉潜深海似的探索某物，从而产生意醉神迷、无法言表的巨大幸福。在所爱的人和事物面前，一颗坚硬外壳下隐藏着的敏感、温柔和追求完美的艺术家心灵彻底暴露了。受瓦格纳音乐和叔本华哲学的影响，曼的作品也追求崇高的悲伤，对美和真理怀有一种“阴沉的，受难般”的执着。托马斯·曼是这样解释他的写作之道的：

敏感的艺术家有一种武器来应付各种现象和体验，以美的方式来抵御这些现象和体验。这个有上帝赐予的唯一武器就是表达，就是命名。如果用一个略带偏激的心理学术语，这就是艺术家对自身体验进行的高雅报复。感知碰到的神经越敏感，它的报复就越猛烈，这就是冷漠无情的精确用词的起源，这就是在颤抖中拉满的长弓，弹射出去的就是词语，就是锋利的，带羽毛的词语箭镞，嗖的一声，箭镞射中靶心，然后插在靶心上面微微颤抖……（引自托马斯·曼散文《比尔泽与我》）

我被这“微微颤抖”的词语之箭所触动，它在激情和自控两股力量冲击的余波中震颤，是作家精神欲求的巅峰表达。托马斯·曼实施“高雅报复”最完美的例子是《死于威尼斯》。曼把他最隐秘的欲望投射在小说主人公古斯塔夫·阿申巴赫身上。阿申巴赫这个人物方方面面都可说是托马斯·曼的“形象代言人”。

首先，两者都是功成名就的主流作家：“阿申巴赫”的代表作是一部关于普鲁士腓特烈国王的历史小说，受到读者拥戴，政府嘉奖，五十岁时被赐予贵族封号，而曼的作品更是“横看成岭侧成峰”，稳稳坐定二十世纪德语文学的头把交椅；对待写作，两人都具有“铁一般的意志”，把“忍耐”和“坚持”奉为座右铭；无论阿申巴赫还是托马斯·曼，都是自小显露出不凡天分，同时又能对自己的天分保持清醒的评价；他们都拥有慕尼黑尊贵地段的大宅，生活优裕；生活习惯也如出一辙：都习惯早起写作、午后小睡、下午或傍晚进行长距离散步，喜欢在散步中构思作品，酝酿灵感……

借助“阿申巴赫”，托马斯·曼对自身作为职业作家的生涯进行了审视，这审视中带着一种冷峻的、不易察觉的嘲讽。曼还需要“阿申巴赫”来展开一场秘密的自我救赎。他安排这位人物在过完五十大寿后，突发奇想去威尼斯旅行，一个在他笔下充满声色犬马、漂亮轻浮的城市。在那里，阿申巴赫陷入了一场对波兰美少年塔齐奥的单恋。正如托马斯·曼自己对小说主题的揭示：“一种神魂颠倒中的无序战胜了井然有序的生活”，阿申巴赫苦心经营了几十年的理性和意志帝国迅速崩塌，他完全变了一个人，意乱情迷，荒诞不经，最终死于威尼斯的一场霍乱。对于这部小说，文学批评界有一种流行的解读，认为托马斯·曼利用“阿申巴赫”的死，使自己获得了“重生”，这样他就可以回到人世去，回到家庭中去，继续过一种体面优雅的世俗生活。曼的高妙之处或者说狡猾之处在于，阿申巴赫的悲剧也可被解释为艺术家无法避免的创作困境，他探讨的是艺术家与美的关系。阿申巴赫的死亡意味着对致命之美的无力抗拒和最终沦陷，因为苏格拉底早就说过：“美使人心醉神迷，使人纵情声色。”

借助距离和反讽，托马斯·曼让自身被现实生活压抑和遮蔽的天性，让那些不能也不便言说的情感和思想，在一场又一场的叙事之旅中得到释放，得到了安顿。在曼的身上，正如他的老前辈歌德形容自己时所言，“有两个自我”——来自他父亲家族的普鲁士“自我”与来自他母亲家族的葡萄牙“自我”。幸运的是，这两个 “自我”不是相互撕咬，彼此消弭，而是和平相处，相互成就，仿佛他的人生马车被阿波罗和狄俄尼索斯同时驾驭着，两股力量的合力使得托马斯·曼的人生抵达卓越。“对于艺术家而言，内心已足够冒险了，外表上就应该穿戴讲究，举止文雅，就像一个体面人一样，”借他笔下的角色托尼奥·克鲁格之言，托马斯·曼向我们揭示了他的精神胜利法，一种心灵与生活的平衡术。