中国作家协会主管

暮 归

山 魂

鸣 啾

去年11月的一个周末，初见宋效民的画作，顿觉耳目一新。时隔半年，观赏了宋效民发在微信上的新作，又专门欣赏其组画“二十四节气图”，觉得有话要说，一时却又不知从何说起。认真研究前不久他发的“画境与实景”照片组图，渐渐梳理出一些思绪。

总的感觉，这一阶段，艺术家的探索之路既有新的进展和收获，又似遇到了瓶颈。能感受到他在寻找、在体会，时而灵光一闪，时而苦苦凝思，欣喜伴随着沉闷的创作心路，透过作品流露出来。此时，我想对他说三句话。

第一句话：坚定创新探索的方向不动摇。纵观中国绘画史，从早期简单的勾勒，到逐渐逼真的摹写，经过魏晋至唐及以后的发展，中国画逐渐完成了由形到神、由实象到虚象的变化。古往今来，在绘画这个变化过程中，创新求变的艺术家不乏其人，可谓前赴后继，然而坚持下来并有大成就者毕竟不多。究其原因，既有功力不够的，也有灵性悟性不够的，还有韧性不够的，或者还有运气不好的吧。总之，许多人没有闯过瓶颈，只能抱憾终身。

从宋效民的情况看，只要坚持下去，成功的可能性很大。一方面，因为他追求的山水大写意方向是正确的，符合中国画的层次渐进理念。欧阳修说，“古画画意不画形”。苏东坡诗云“论画以形似，见与儿童邻”。齐白石也说过，“太似为媚俗，不似为欺世。作画妙在似与不似之间”。另一方面，他有深厚的基础和功力。以我观察，他的工笔基础，线条色彩运用，随心所欲没有障碍。郑板桥曾强调过工笔基础对写意的重要性，“不知写意二字，误多少事，欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病，必极工而后能写意,非不工而遂能写意也”。同时，还有其性格的优势。绘画的风格同诗文音乐一样，与作者的性格密切相关。诚如李贽说的，“性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。”由宋效民的画作观其性格特点，能感受到他坚韧不拔的精神，隐约可见他在摸索中坚定前行的神态。

第二句话：把握体现和谐之美的规律性和平衡点。苏东坡论画，“法有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”这个“理”就是规律性认识。艺术家在创作中对古人总结的成熟经验须多体会借鉴，比如山水四季春夏秋冬。“真山水之云气, 四时不同,春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬暗淡……真山水之烟岚,四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”还有“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人萧萧；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”以及“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃、夏苍、秋净、冬黯”等。有这些规律性认识为指导，难怪随处可见的春夏秋冬四条屏普遍质量比较高。当然对于业内行家来说，这些都只是早已烂熟于心的基础入门知识而已。借用歌德的话，“凡是值得思考的事情，前人都已经思考过了，我们必须做的只是重新加以思考而已”。对艺术家来说，就是把它表现出来。

宋效民走的是一条更为艰难的探索之路。从这一阶段的画作看，他似乎有意无意在寻找一个结合点，这大概正是他应把握的着力点和可能的突破口。从工笔转向写意，要在动与静、虚与实、明与暗、神与形、形与意、收与放、雅与俗、实像与想像、规矩与夸张、线条与泼彩之间找到那个平衡点。

其实虚实之间，原本就是对立统一的辩证关系，所谓“虚实相生”即是此理。看艺术家画中令人眼前一亮的作品，不难发现，其共性的一点就是突出了主题、主色，也可说是通过线条或者色彩将中心和重点凸显出来，再辅之以恣肆的背景。而个别作品也许是求变求新心切，通篇泼墨给人以视觉冲击之后，因单调而产生视觉疲劳，特别是因为缺少一个“点”，观者就没有一个可以凝神定性、安放心灵的物像。如此，难以实现作者与观者共同完成创作和欣赏的过程。

第三句话：尝试作一些“画外功夫”补充动力源。诗讲“诗外功夫”，对绘画来说恰恰要借“画外诗内”功夫。古人曾从诗意中寻找绘画主题。“登山则情满于山，观海则意溢于海”。刘熙载说“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之”“通其变，遂成天地之文”。

宋效民曾作二十四节气组图。以绘画表现二十四节气，远非四季区别那么清晰，把握和表现细微变化难度可想而知，我不由得想到了诗之二十四品。唐人司空图《二十四诗品》，将诗的风格细分为二十四种，即雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、旷达、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、流动。此二十四非彼二十四，“品”是分类之意，这部以诗写成的诗论，是一本融合当时诗学理论，反映中国人审美观念的重要著作。其中对心灵境界和生命体悟的追求，既是写诗的指引，也可作绘画的借鉴。以“清奇”为例，“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽，载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。” 如此丰富饱满的画面，如此“清奇”的意境，令人拍案叫绝。柳宗元的诗《江雪》和马远的画《寒江独钓图》，相互映证，画家由此是否受到一些启示。

至于直接写节令的诗，试举一二。如曹操《冬十日》：“孟冬十月，北风徘徊，天气肃清，繁霜霏霏。鹍鸡晨鸣，鸿雁南飞，鸷鸟潜藏，熊罴窟栖。钱镈停置，农收积场，逆旅整舍，以通贾商。幸甚至哉！歌以咏志。”范成大《立冬夜舟中作》：“人逐年华老，寒随雨意增。山头望樵火，水底见渔灯。浪影生千叠，沙痕没几棱。峨眉欲还观，须待到晨兴。”元陆文圭《立冬》：“早久何当雨，秋深渐入冬。黄花独带露，红叶已随风。边思吹寒角，村歌相晚春。篱门日高卧，衰懒愧无功。”李白《立冬》：“冻笔新诗懒写，寒炉美酒时温。醉看墨花月白，恍疑雪满前村。”

诗人因为摆脱了外在材料（媒介）的重压，不再局限于特定的构思方式和表现方式，可以任想象天马行空，所以能够把诗和绘画、音乐等各类艺术形式共有的想象发挥得淋漓尽致。如此表现手法，难怪黑格尔认为诗是最高的艺术。我想，绘画与诗本相通，绘画求其变，不妨借“诗内功夫”，虽然诗中有些跨时空和人性化（移情作用）表现方法，不是其他艺术类型可比的。

画家不能如写诗文一样罗列景象乃至铺陈、排比、博喻，再加上直接描写离恨别愁情感的句子。绘画须定格在一个或大或小的画面里，好处是直观，难处是局限，无论有多么丰富的想象力和多么高超的技法，也难以达到诗文之境。因此，绘画更讲究找到最能反映主题特征的意象，并充分展示之。否则就会于此于彼皆可，特色不突出。

至于世界之大，不用说南北半球的差异，仅中国之辽阔，东西南北中，九州春色就不可同日而语。多年以前，我写的一首小诗《冬至》有“南国洒细雨，故乡飞雪花”的表达。这对画家观察积累提出了很高的要求。以“诗中有画，画中有诗”著称的王维《山水论》：“有雨不分天地，不辨东西；有雨无风，树须低压，行人伞笠，渔父蓑衣；雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷；晚景则山衔红日，帆卷江湄，路行人半掩柴扉。春景则雾锁烟笼，长烟引素水如蓝染，山色彩青；夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭；秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸣秋水，芦鸟沙汀；冬景则借地为云，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”清代恽寿平在《瓯香馆画编》中说不同地方的云，“魏云如鼠，越云如龙，荆云如犬，秦云如美人，宋云如车，鲁云如马，画云者虽不必似之，然当师其意。”这等精微观察足以令无数文人墨客汗颜。好在宋效民从北方转战南方，估计不同地域不同风貌早已目识心记，闭目如在眼前，提笔时能够成竹在胸。董其昌说：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”

当然，无论任何创作、任何风格，无论多么大胆的夸张、变形和恣意，都要遵循孔夫子“从心所欲不逾矩”的约束，此所谓收放有度。艺术家在探索中还要把握好这一点。

“曲终人不见，江上数峰青”。诗画乐是相通的，我以自己的诗文浅见为他山之石，攻绘画之玉，希望对他会有一点启发，期待着艺术家的坚持和突破。