中国作家协会主管

一、问题的提出

“新子学”提出至今已多时，它的内涵与内容一直处于发展完善中。它既是一种新的思维方式与学术理念，也是以此为基础而进行的学术文化重构与再发展的系统性工程，子学及其文学的研究都是最为直接而重要的组成部分。它必然从多个层面介入到中国诸子“小说家”以及古今“小说”的相关研究，并为后者带来实质性影响。本文即从“新子学”的视角出发，重新审视中国“小说”观念的演进。

近代以来，小说作为一个被限定的概念，其实质是源于西方的文化观念。恰如谭帆所言：我们今天用的“小说”概念所对译的是西方的“novel”（本指西方18、19 世纪兴起的长篇小说），梁启超、胡适等据此，以虚构叙事散文为内核，形成中国小说观念，并以此梳理中国小说史。他们的做法是以当下的“小说”观念为起点，指其本质在于特定的文体，进而抽离出基本要素，如“叙事性”“虚构性”等，然后以这些要素特征去追溯历史上符合这一原型的事物，指“小说”在元明时为通俗演义，隋唐时为传奇，魏晋时是志怪志人，春秋战国时为诸子著述中的寓言故事，以及更久远的则为神话传说。至于“小说”二字作为特定概念名称的由来，则是对从《四库全书总目提要》到《汉书·艺文志》中提及的诸子“小说家”的小说概念进行选择性剥离，甚至追溯到《庄子·外物》“饰小说以干县令”中的“小说”二字，指其内涵虽与今天的小说不同，但可以作为一种追记。并以此认为在“小说”观念方面，先秦时人对此尚不分明，魏晋以后开始自觉。

许多学者已意识到这是在西方中心论之下的“以西律中”“以今律古”，将不可避免地遮蔽、异化中国“小说”的特征与历史。既然这种方式要不得，最直接的方式自然是回归中国小说自身，从其实际出发，去梳理历史和探索发展。在该方面前人也已做了一些尝试。大体而言，人们首先也是从“小说”二字切入，寻找可能的原型与起点。以此出发，先秦两汉典籍中所涉及的小说概念自然是讨论的起点，《庄子·外物》“饰小说以干县令”以及诸子中其他相关话语便是最为重要的材料。其次，则是进入到对《汉书·艺文志》“小说家”作品以及桓谭《新论》所言“短书”等概念的审视。由于对这几个问题的理解各异，形成了不同认知：第一种看法，从先秦典籍出发，指中国古代“小说”是混杂的概念，内容为小道，但包罗万象，文本多为杂著，而非叙事类作品，它与中国现代小说观念基本无关。鲁迅、谭帆、王庆华等即持此类观点；第二种看法，主要着眼于《汉书·艺文志》小说家作品，指中国古代“小说”是相对于经传而言的解说，是解说非经学著作以及非实录性质子学著作的作品，也是指立意浅鄙、篇制短小、无关特定文体的杂类著作。王齐洲、高华平等即持此说；第三种看法，则是从“短书”切入，对“说体”文章进行更细致的区分，指“小说”的“小”不仅指思想不够精深，也指篇制短小，且更为重要的是指以伪托、虚构、叙事为主要文体要素的作品。余嘉锡、袁文春、孙少华、王绪霞等的观点大体如是。

在“新子学”看来，以上看法反映出古典小说研究界对相关问题进行了诸多反思，获得了一些成果，但仍存在可进一步讨论的空间。从研究理念而言，“新子学”对西方中心论、以西律中的做法也十分警惕，且进一步明确旧有做法的实质是一种本质主义的观念与研究方法，它与中国原有的经学思维相媾和，近来的一些研究又陷入了经学陷阱。如经学认为万物存在一个抽象固定不变的本质，以及基于一些基本要素构成的封闭形式、框架，乃至系统，从而其发展是有序的。于是在描述历史时秉持“一以贯之”，认为是同一个事物从过去走到现在，它始终拥有既定的本质，即使外表内容上有时有些许变化，它还是原来的那个它。以此为基础，如要从现在的事物出发，找出它的历史与元祖，基本做法也就是找出现在事物的本质，抽象出几个基本点，描绘一个封闭的形式，然后用这个封闭体“按图索骥”。它所用“图”虽已非西方学术勾勒的图像，但却是中国经学勾勒的图像，梳理出来的也是经学所描绘的图景。也正因此，在一些具体的问题上形成诸多误判。

如在上文所引关于中国小说观念的理解中，第一种看法尚处于对经学道论不自觉，又以其为立场的状态。因此直接承袭了班固等人以小说之“小”为思想浅显的看法，没有注意到它的文体独特性。第二种看法，完全处于经学立场言说，以班固等所言为圭臬，无法跳脱经学桎梏。从根本上而言，虽然注意到了经与说的分别，但误判了经与说的关系，以及没有认清“说体”的自觉与演化的过程。即使在经学图景中，对班固之论也有所误读。首先，按班固的理解，小说也解说经义。经为王官之学，诸子皆是王官的下移，子学是对经学的多向度发展、具体化，是解说表象、运用经义的。道家、儒家、法家等各取其一端，“小说家”也不例外。并非解说经义的就归入六艺，也有许多作品是归入小说家。高先生等误判此点，因此对有些现象无法解释。如在他的文中也提及马国翰、鲁迅等人辑佚《汉书·艺文志》所载小说家作品，如《青史子》，发现这些著作同经解、传、记一样也注解经，他说“不知当初何以侪于小说”，只是又以“难以据之而确知先秦小说的原貌”而略过了。但相关内容正是小说家作品的内容构成之一，《青史子》的主旨在于解说印证和宣扬礼乐制度及其精神，而方法是通过记述评论历史人物的言行事迹明之。相关手法、风格与小说家作品《鬻子说》（即今本《鬻子》）相一致。其次，按班固的理解，“小说”不仅仅是指直接解说经典的文本，也指依托名人而独立成书的记言记事类作品，如《伊尹说》《鬻子说》等并非是解说《伊尹》《鬻子》的文本，而是依托伊尹、鬻子或收编与其言行相关的独立著作。由于高先生等误判这些要点，在这之后自然没有办法注意和正确理解“小说”文体的基本特征。至于第三种看法，也未彻底摆脱经学影响，因此虽已接近一些事实，未能完全照亮“小说”的真身，也没能梳理出中国古典小说观念演化为中国现代小说观念的基本理路与脉络。

“新子学”对这些问题有所自觉与观照。它作为一种新的思维与理念，不仅与西方中心论保持距离，也对传统经学进行否定。在其视域中，事物本身具有开放性和发展性，而开放、发展的事物永远处在变化发展的过程中，且不存在固定的范式，现在事物和其来源之间可能没有多少共通性，甚至本质上没有相同点。相关发展也非单线、井然有序的，而是存在一定的反复，乃至“错乱”。“新子学”视域中的小说观念演化也是如此，故相关研究回归中国“小说”本位的同时，强调“以古流今”“散点透视”：不用人为、抽象、固化的本质去追溯其本源，自觉“小说”文体可能是由原本与之几不相干的事物演化而来，与之相应的“小说”观念也是在一种不稳定而多诡谲的状态中演化。在具体研究上，对小说文体的演变采用无本质的过程分析，用文体的变化过程述说其历史，也以此揭示中国小说观念演变的真实历史图景。

二、原初的“经说”文体

“说”，许慎《说文解字》：“说，释也，从言，兑声。一曰谈说。”“说”由“言”和“兑”构成，“兑”即交换，最初指用言语交换言语，既指转化言语?解释，也可以指言语的相互交换?对话。且起初作为“解释”出现时，从某种角度而言是相对于“经”而存在：有了“经”，才有“说”。

《墨子》中的《经上》《经下》《经说上》《经说下》，以及《韩非子》中的《内储说上七术》等都是典型例子。如墨子《经上》曰：“故，所得而后成也。”《经说上》云：“故：小故，有之不必然，无之必不然。体也，若有端。大故，有之必无然，若见之成见也。”同样韩非子《内储说上七术》首先称引一段关于“主之所用也七术，所察也六微”的论述，称其为“经”，将对它的相关解读称为“说”。显然这里的“经”并非后世所谓“经学经典”的意思，不是将墨子之书、韩非子的立论当做“经典”而言，只是简单地指称被解读的对象?原句。因此，“说”是相对于“经”才成立的事物，两者相合，共同组成了一种文体，本文称之为“经说”文体。

这种“经说”文体形成久远，其中有一个文本的流行对后世产生了重要影响，即基于《春秋》而成的《左传》。《春秋》本是鲁国史书，孔子对其进行了修订。他在传授的过程中自然需对它进行解读，恰如《庄子·天道》载孔子面对老子“翻十二经以说”。关于此句的解读，过去一般将“十二经”解读为“《春秋》十二公经”或“六经六纬”，指孔子反复申说“十二经”以劝说老子，但并不正确。首先，“十二经”所指当以《春秋》为是，但“十二”指十二月。《春秋》以十二月为序，记其事迹，“十二”即该体例的反映。后世《吕氏春秋》的“十二纪”就是对此的直接继承。其次，此处的“经”也非指将《春秋》视作经典而言，而是相对于“说”，指《春秋》原文为解读对象而已。“翻十二经以说”是倒装句，为“以说翻十二经”?以“说”的方式来反复申述《春秋》的义理。整句话体现的是“经说”文体的存在，《庄子·天道》载老子中断孔子之“说”，指其“大谩”，称愿闻其“要”，正是体现了“说”相对于“经”而言较为繁复这一特点。以上事实也表明了孔子曾以“经说”文体解读《春秋》。孔子本人“述而不作”，相关形式则保留和呈现在《左传》中。

目前关于《左传》作者虽有争议，但其成书在春秋末战国初是可以肯定的。它在行文中，首先引述《春秋》，以其原文为“经”，后申说相关义理和事件。它与《公羊传》《榖梁传》的最大不同是申说以陈述故事为主，往往仅故事结尾偶夹部分议论。这种“经说”文体正是对孔子“经说”方式的正确继承，特点是使义理在故事中呈现，不著一字而尽得风流。该文体形式对后世影响甚大，所谓“春秋笔法”即与之相关，更为重要的是它本身的变化发展与“小说”观念的演变相伴始终。

三、“要说”“纯说”等文体的最初自觉

《春秋左传》“经说”文体的基本特点是每个篇章都有核心义理，即《庄子·天道》中孔子答老子曰“要在仁义”。在此义理之下，依次是《春秋》原文?“经”，以及对《春秋》原文的故事性解读?“说”。即存在这样一种范式“要?经?说”。

“要”为最高义理，“经”是对要旨集中呈现的最初文字，关键信息已出现于其中，“说”部分的故事是对“经”中已出现对象的申述。这种方式的内在逻辑是“说”为最高义理?“要”服务。如果脱离《春秋》这一具体对象，则可以发展为“要?说”结构：文章篇首提出义理，并加以议论，此后用一系列故事申说之。本文称之为“要说”文体。同时，由于春秋笔法的存在，“要”本来就可以隐藏在“说”中，直接用“说”来呈现。因此最后的文体又可以直接简化为独立的“说”结构：直接用一组连缀的故事呈现义理，完全不加议论段落，不著一字而义理尽在其中?本文称之为“纯说”文体。

由《春秋左传》“经说”体变种为“要说”乃至“纯说”存在内在必然性。该文体的变种最初在列子及其弟子的作品中展现。列子一派在当时有著作传世，传本《列子》即其残本，只是后者乃魏晋人重修之物，又纂入部分魏晋人伪作，其文体与内容非纯为先秦旧物。但总的来说，尤其在篇章文体上，还是反映着原初《列子》的体例。传本《列子》中，除了后世纂入的《杨朱》篇多为记言体外，其他如《天瑞》《黄帝》《周穆王》《仲尼》《汤问》《力命》《说符》等，总体上都是以缀连故事行文。虽部分篇章中的个别故事结尾偶然夹有议论，但多数都是纯粹连缀故事行文，是“纯说”文体的最初作品。

稍后，庄子通过对《春秋左传》“经说”文体、《列子》相关篇章的师法，对“要说”“纯说”文体做出了全面的继承与发展。“要说”文体方面，内篇《逍遥游》即为案例：文章从“北冥有鱼，其名为鲲”到“至人无己，神人无功，圣人无名”数段，行文间虽夹杂故事，但主体架构为议论文，为“无所待”的逍遥游立意。其后“尧让天下于许由”“肩吾问于连叔”“惠子谓庄子”等一系列不夹杂作者议论的纯粹故事，则是对立意的申说。另外，如《养生主》《大宗师》亦皆如是。外篇中的《在宥》《天道》《至乐》《达生》，杂篇中的《外物》《寓言》等也是此类。

此类又存在一定变体，在“要”与“说”的行文次序上作颠倒调整，即先缀连故事，再点破立意。如内篇中，《人间世》开篇直接缀连“颜回见仲尼”“高将使于齐，问于仲尼”“颜阖将傅卫灵公太子，而问于蘧伯玉”“匠石之齐”“南伯子綦游乎商之丘”“宋有荆氏者”“支离疏者”“孔子适楚”等故事，最后追加警世之言“山木，自寇也；膏火，自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知无用之用也”。至于《德充符》，若将疑为错简的“支离无唇说卫灵公，灵公说之”及其附有议论的这段文字移至“惠子谓庄子曰”故事后，即此文体。《应帝王》也只要将篇章倒数第二段的“无为名尸，无为谋府，无为事任，无为知主。……故能胜物而不伤”数十字点题议论移至“混沌”故事之后，作为最后一段，全文亦是此风格。至于杂篇《庚桑楚》《徐无鬼》则是典型的此类文体。

“纯说”文体方面，如内篇《人间世》，外篇《天运》《秋水》《山木》《田子方》《知北游》，杂篇《则阳》《让王》《盗趾》《渔父》《列御寇》等，皆是此例。

庄子对相关文体的运用与发展并非偶然为之，他认知到了“说”的存在。《庄子·外物》篇中的“饰小说以干县令”中的“说”就是指以故事说理，所指的是任公子的事迹化为传说，“后世辁才讽说之徒，皆惊而相告也”?即后世“讽说之徒”道听途说而修饰此事，以宣告其理。他指这类作品为“说”，又指其为“小说”，是指相对于真的大说?有道的大故事而言，是“小”的、浅鄙的。同在此篇文章中，老莱子、庄子等相关故事与任公子之事都传于后世，皆为“说”，前者是合于大达大道的大说，后者是与大道相远的小道小说。

进一步而言，他对“说体”的内在特性也有深刻认知。恰如他在《庄子·天道》中借老子之口中止孔子之“说”，斥其“大谩”?繁复而不得要领那样，似乎在他看来这种“说”无助于真正义理的呈现。但同时他在《庄子·寓言》中又说“不言则齐，齐与言不齐，言与齐不齐也，故曰无言。言无言，终身言，未尝不言；终身不言，未尝不言。有自也而可，有自也而不可；有自也而然，有自也而不然。恶乎然？然于然。恶乎不然？不然于不然。恶乎可？可于可。恶乎不可？不可于不可”，也就是说人生来就要言语，也一直生活在言语之中，一刻也不能脱离，一直在自是自非之中。即他一方面认知到“说”?言语对“道”的阐述都是陈迹，无法明喻“道”，且往往会落入无尽的“说”中而无法自拔，另一方面人总在言语中，强行中断或自我遏制，皆是背道。言也不道，不言也不道，那么如何做呢？

他的做法与理解是“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪”，“卮言日出，和以天倪，因以曼衍，所以穷年”，“非卮言日出，和以天倪，孰得其久！万物皆种也，以不同形相禅，始卒若环，莫得其伦，是谓天均。天均者天倪也”（《庄子·寓言》），认为在无法排除言语述说的情况下，只能以“说”除去“说”的滞留，以述说的连续性、更新性、模糊性、无限性，除去述说的片段性、滞留性、不确切性、封闭性以及局限性，以“无可无不可”的方式合于“道”。让所有故事在“环”之中，从而实现跳出“环”，立于“道墟”。

也就是说，庄子对“说”?故事以及故事述说中内涵的不确定性有了自觉认知。故事寓言的触发性、发散性和无限性，使连缀的故事之间既有吸附性，又有排斥性，彼此间处于一种紧张状态。于是他开始自觉地用一系列故事来行文，以故事消解故事，从而达到与“道”流行的目的。他往往在前一个故事中确立了对“道”的言说，在后一个故事里又消解了前者对“道”的既定说法，这样便使得所有这些言说本身对于“道”而言，都明确地体现出了陈迹性，从而也就消解了它对“道”的滞留。即他认为通过“说”，虽然漫无边际，但不滞留，也就可以诗意地栖居于“道”中。

四、“要说”“纯说”等文体的运用与发展

荀子是儒学大家，对《春秋》及其《左传》深有研习，同时虽在思想上极力批判庄子之论，但对庄子所发展出的“要说”“纯说”文体有深刻的认知与实践。集中体现在《荀子》书中的《子道》《法行》《哀公》《尧问》等篇章上。

在“要说”文体中，《子道》是典型代表。该篇第一段是围绕“孝”“礼”“君子”的论述，此后连缀着几段孔子与哀公及弟子的故事，全无作者议论。此外，《法行》也是一开始议论君子的德行，接着是孔子及其弟子的故事与言行的连缀。《尧问》是该文体的变种，即“说?要”结构。它除末节附录后人对荀子的评价外，全篇首先连缀各种与君王大臣相处之道有关的故事，最后以“昔虞不用宫之奇而晋并之，莱不用子马而齐并之，纣刳王子比干而武王得之。不亲贤用知，故身死国亡也”为点题结语。

至于脱离义理议论而以故事连缀行文的“纯说”体，则有《哀公》。该篇虽然主旨系论君王当恪守礼仪，但全文不著一字，纯以连缀孔子及其弟子与哀公、定公的有关故事展开。除此之外，荀子对该类文体的最大贡献在于修编了最初的《孔子家语》。

关于传本《孔子家语》，现依据出土文献，学界已基本上认同它是战国始修、汉初重订次序、魏晋又有扩充的历时之作。《孔子家语·孔安国序》载孔子及其弟子有问的资料传世，荀子曾收集整理，作原始《孔子家语》，且它即传世本的母本。此后各时期的《孔子家语》虽有修订，但总体结构、材料，尤其是相关篇章的文体应该无大的差异，因此传本相关篇章的文体可以反映荀子在“要说”“纯说”文体方面的运用与发展。《孔子家语》各篇皆有其主旨，大多数情况下，其篇章题目已集中反映了该篇的立意。绝大多数篇章为“纯说”文体，如《相鲁》《始诛》《儒解》《致思》《观周》等等。可见在荀子时期，“经说”变种文体，尤其是独立的“纯说”文体已被普遍运用。

同时，荀子对“说体”也开始有自己的认知。他在讨论实与名的关系时，指“实不喻然后命，命不喻然后期，期不喻然后说，说不喻然后辨，故期、命、辨、说也者，用之大文也，而王业之始也”（《荀子·正名》），事实在人未知前，则命名之，命名之又无法彰明，则以具体实物勘验之，如实物勘合仍不足以彰明，则用过往的圣贤言论事迹来申说它，若还不足明晓，则要用反复讨论甚至多人辩论的方式明晰它。其中的“说”在于类推，“辨”在于尽故。

在道（实与大义）、心、说、辞之间，道、心决定说，道是说的目的，心是说的激发处。天下有道，心合之而说，说发而有辞。也正因此，心有时也可以使说脱离大道，形成异说。荀子曰：“说、故、喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲以心异。”部分学者将“说”通“悦”，“故”通“固”，指其是与喜怒哀乐等对应的精神感受，实则同段结语部分指出“心征之而无说，则人莫不然谓之不知”（《荀子·正名》），这里的“说”是指述说、申明，“故”是人所认定的事理。人心不同，所取各异，于是能形成不同之说。

在说发为辞之后，落定在文字上就形成文章，后者具有一定的文体特征，最为重要的就在于申说以“类推”进行，具有故事性以及相应的繁复性。《荀子·劝学》便以此指：“《礼》《乐》法而不说，《诗》《书》故而不切，《春秋》约而不速。”即《礼》《乐》简呈大法，并不申说以故事，常人也因此难以得其义理门径。

荀子综合以上两者，形成“君子之说”的概念，并对照产生“小人之说”以及所谓“小说”。君子之说遵从大道，故事推演只是作为申明义理的辅助，小人之说则不见大道，迷于故事，甚至作异端之辞。且以此指“方其人之习君子之说，则尊以遍矣，周于世矣”（《荀子·劝学》），“知者论道而已矣，小家珍说之所愿皆衰矣”（《荀子·正名》）。智者论道，大道论明，则那些小家小说宣导的欲想自然会衰减消退。也就是说，荀子从“说体”文章所具有的大道、故事及其功用出发，对于解说宣扬大道的故事集合文章，称为君子之说，大加颂扬。对于不见大道、痴迷于故事推演甚至成为异端的故事集合作品，称为小人之说、小家珍说，并欲取缔之。

韩非师承荀子，对《春秋左传》《庄子》文章皆深有研习，对“经说”文体及其变种文体在全面继承的基础上，又有了自觉性的发展。

首先，他继承了源自《春秋左传》的典型意义上的故事性“经说”文体。较有代表性即《内储说上七术》《内储说下六微》《外储说》等。其中，《内储说上七术》和《内储说下六微》本为一个篇章，主旨为《内储说上七术》中开篇提出的“主之所用也七术，所察也六微”，相关篇章则分述该主旨。《内储说上七术》直接提出分论点云：“七术：一曰众端参观，……七曰倒言反事。此七者，主之所用也。”接着对相关分论点做了进一步概括性论述，并称相关内容为“经”，指以后的内容为“说”。“说”即是对“经”中所涉及的一系列故事给予详尽述说，完全以缀连故事形式成文。《内储说下六微》行文体例与之相同。至于《外储说》等，除在篇章开头略去《内储说》中的总论部分外，其文体与《内储说》相同。

其次，他对《庄子》《荀子》中的相关文体做了进一步继承发展。在《内储说》中，除了对《春秋左传》的文体做了继承外，也有重大突破，即以庄子、荀子为法，在“说”中不外加议论。除此之外，更直接的则体现在《说林》上下篇中：相关篇章全以缀连故事行文，无议论文字。

最后，韩非子的最大贡献是实现了“经说”体，尤其是“说”体的初步自觉。这可以在文章的命名中直接获得呈现，如《内储说》《外储说》以及《说林》等，都是直接以“说”命名相关篇章。且该情况的出现并非偶然，因为在《韩非子》书中尚存有《解老》《喻老》等篇章，显然是自觉区别了“说”“解”“喻”等注解文体，知晓各自的独特性。同时更具标志性的则体现在《说林》上下篇的内容与命名上：这两篇皆无“经”文，也无议论的“要”文，只是简单的故事集合，但依然被称为“说”。这表明以独立姿态作为一种文体而存在的“说”，已在此时获得自觉确立。

吕不韦在受荀子著述的直接刺激后，开始修编《吕氏春秋》。在此前提下，荀子留在秦国的《孔子家语》以及当时已流传天下的韩非子文章，必然也是其效法、取材的对象。因此，《吕氏春秋》诸多篇章的文体深受庄子以来荀子、韩非子的影响，也就在情理之中。如《吕氏春秋·仲冬纪》之《当务》《长见》等篇都是“要说”文体。“八览”“六论”部分中的篇章更为突出。尤其是“六论”的几乎所有篇章都是开头一个立意，接下来缀连三五个故事。此外，也有部分篇章没有立意议论，而直接连用故事成文。

当然，它们与庄子、荀子、韩非等“要说”文体还有些许不同。它们一般会在每个故事之后稍加一二句评点。与这种情况较类似的，还有《淮南子》的《人间》。对于该现象，可以有两种解读：一种可能是它们自觉效法《春秋左传》中“说”内容里点明主旨的做法，另外一种可能是相关篇章系直接取材和改造于荀子、韩非子中“要说”“纯说”体文章，为凸显要旨，同时也是为了区别于荀、韩文章而有意为之，并不存在“文体”的自觉。

此后，秦朝在相关文体方面最有代表性的作品是孔鲋及其弟子所编的《孔丛子》。部分学者认为传本《孔丛子》是三国王肃，甚至北宋宋咸伪作。实际上，原《孔丛子》与传本《孔丛子》存在一定的联系，又有区别。原《孔丛子》是秦代著作，它记录了孔子、孔伋、孔穿、孔谦、孔鲋的言行事迹。记孔子言行者为《嘉言》《论书》《记义》《刑论》《记问》，记子思言行者为《杂训》《居卫》《巡守》《公仪》《抗志》，记孔穿言行者为《公孙龙》《儒服》《对魏王》，记孔谦言行者为《陈士义》《论势》《执节》，记孔鲋言行者为《诘墨》《独治》《问军礼》《答问》。在文体上，主要都是在一定主题下，以故事连缀的方式展示其主题思想，是较典型的“纯说”体。

在汉初的作品中，贾谊《新书》为一例，典型“要说”结构的有《礼容语下》；变异的“说要”体有《春秋》《先醒》《论诚》《退让》，也就是在每个主题下，连缀故事，只是行文尾部多有一二句按语，点明要旨；至于《修政语下》，更是直接摘取了《鬻子说》的内容，是“纯说”体。此外，韩婴《韩诗外传》、刘安《淮南子·人间》等都是介于“经传”与“要说”体之间的作品。

总之，在庄子之后，荀子等对“要说”“纯说”等文体进行了大量实践运用，到韩非子时，已对相关文体理念形成初步觉醒。不过真正实现彻底的文体自觉，是到孔安国重修《孔子家语》，而刘向受其影响、系统梳理相关文体著作之时了。

五、“说体”的自觉，大说、小说的分别与小说家的确立

刘向修编了《新序》《说苑》《百家》《世说》《列女传颂图》等。其中，《新序》《说苑》《百家》的修编与归类对后世影响极大，彻底实现了“说”文体（包括“要说”“纯说”文体）的理念自觉、大说小说的分别以及“小说家”观念的确立。

刘向《说苑叙录》云：“护左都水使者光禄大夫臣向言，所校中书《说苑杂事》，及臣向书民间书诬校雠。其事类众多，章句相溷，或上下谬乱，难分别次序，除去与《新序》复重者，其余者浅薄不中义理，别集以为百家后，令以类相从，一一条别篇目，更以造新事十万言以上，凡二十篇七百八十四章，号曰《新苑》，皆可观。臣向昧死。”（《全汉文》卷三十七引）由此可知，刘向是在此前已存在的《说苑杂事》基础上，整治修编出《新序》和《百家》，同时自己裁剪史料，另编《新苑》。《新苑》是相对于原《说苑杂事》而言，全名应是《新说苑》，亦即我们现在所见传本《说苑》。

《新序》篇章主要采用“纯说”体行文，基本上每篇皆无立意议论，直接以同类故事连缀行文，只是部分故事结尾处偶有一二句评点，道破要旨。《百家》已亡佚，其文体当与《新序》相同。《说苑》篇章主要采用“要说”体，如《臣术》《贵德》《复恩》等，此外极少数篇章采用“纯说”体，如《君道》等。

刘向在修编大量“要说”“纯说”体文章的同时，还继承韩非子《说林》和原《说苑杂事》的理念，直接以“说”命名相关作品，如《说苑》《世说》等。这表明他对“说”这一文体的实践存在自觉的认知。

除此之外，刘向在相关方面的最大贡献是以对“说”文体的自觉为基础，区分出了相对于“大说”而言的“小说”，并以此在诸子略中，于九流之外另立“小说家”。这直接反映在以其《七略》为基础的班固《汉书·艺文志》上。

关于“小说”，《汉书·艺文志》的定义是：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听涂说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”这里说的是“小说家”，但他们之所以确立，则在于所创作作品的特点，因此相关评定也道出了“小说”的基本特征。

“小说家”的“小说”有以下特征：首先，它出于稗官，是街谈巷语、道听涂说者所造。即它是具有故事性的作品，同时相关内容常带有不合史实的虚构性；其次，它是闾里小知者“缀而不忘”的作品，表明它们以不同故事连缀为呈现形式。在形制上，不仅篇制短小，更重要的是短篇故事集。故事与故事之间相互独立，没有过渡文字，不能用议论文连接。即它在文体上是“说体”，包括“要说”体和“纯说”体；最后，它所要表达的主旨虽有可取，但一般不够明确、精深、宏通，流于说教，对于君子而言属浅薄之列。否则，即使它符合前两个条件，只要所言合于大道，精深宏大，也应归入相应的九流之内，也就是说刘向等已自觉“小说”是结合文体、内容、思想而言的事物。以下不妨用《汉书·艺文志》的相关著录以及汉代人的观念来对此加以验证。

（一）《新序》《说苑》和《百家》的区别

从上文所引刘向《说苑叙录》可知，《新序》《百家》都是修编于原《说苑杂事》的作品，而《说苑》虽是刘向新品，但体例依从《说苑杂事》，因此三者在文体和内容上具有相似性。从《汉书·艺文志》可知，刘向将《新序》《说苑》入儒家，《百家》入小说家。究其原因，只是在于刘向认为《百家》“浅薄不中义理”（《说苑序录》），而《新序》《说苑》弘扬儒道有力。即他在作品为“说体”（包括“要说”和“纯说”体）的基础上，以所说故事是否中义理、弘大道为准，区别诸子九流与“小说家”。

（二）《鬻子》和《鬻子说》的区别

《汉书·艺文志》道家类载《鬻子》二十二篇，已亡佚。《列子》之《天瑞》《黄帝》《力命》《杨朱》所引鬻子四则文字不见于今本，皆是道家语，应即其遗文。虽该书已佚，现存为片段，故无法判断它的原初文体，但其语言简洁有力、主旨统一鲜明，是可以肯定的。《汉书·艺文志》小说家类又著录《鬻子说》十九篇。贾谊《新书·修政下》摘抄其文。现传世有唐逄行珪《鬻子注》十四篇，《四库全书总目提要》和钟肇鹏指该《鬻子》为《鬻子说》残本，该说可从。关于小说类《鬻子说》的文体，可从以上两处考察。《新书·修正下》主旨为修正之德，但全篇无立意议论，皆以缀连故事行文，即“纯说”体。《鬻子说》相关篇章也是此类文体，传本《鬻子》（即《鬻子说》）的行文便是以鬻子答周文王、周武王、周成王等一系列故事组合而成，亦合乎这一文体。同时其所言事物多虚构，要旨夹杂于儒、墨之间，杂而不精。可见，小说家《鬻子说》相对于道家《鬻子》而言，其篇章主要以缀连故事而成，且故事中常夹杂虚构、荒诞内容，所言主旨也更为驳杂，乃至肤浅。

（三）《伊尹》《黄帝四经》与《伊尹说》《黄帝说》等的区别

《汉书·艺文志》道家类著录“《伊尹》五十一篇。汤相”，小说类著录“《伊尹说》二十七篇。其语浅薄，似依托也”。同时，道家类著录“《黄帝四经》四篇。《黄帝铭》六篇。《黄帝君臣》十篇，起六国也，与《老子》相似也。《杂黄帝》五十八篇，六国时贤者所作。《力牧》二十二篇，六国时所作，托之力牧。力牧，黄帝相”，小说家类又著录“《黄帝说》四十篇。迂诞依托”。可见，“小说家”与其他诸子的区别在于虚构、荒诞。这说明“小说家”作品的内容以陈述故事为主，文体以说体为基础，而思想较浅薄、不精纯也是必要条件之一。

（四）东汉其他人的“小说”观

东汉初，桓谭《新论》云：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之词。”张衡《西京赋》亦云：“匪惟玩好，乃有秘书，小说九百，本自虞初，从容之求，实俟实储。”其中桓谭之语和刘向之论颇为相近，他与刘向、刘歆有交往，应是受了后者的影响。同时，他也十分明确地指出小说家作品具有“短书”这一特征。关于短书，由本文第一部分内容所引，已可知前人对此有多议论，但往往龃龉于“篇幅短小”这一特点，实际上短书不仅是篇幅短小，更是为“合丛”做了基础准备。不论是“合丛残小语”，还是“实俟实储”，都集中体现了“小说家”作品文体的基本特点?不同故事的连缀组合。

六、诸子“小说”到现代“小说”理念的演变

刘向之后，“小说家”下的“小说”理念基本定型，并获得了有序继承。《三国志·魏书·王卫二刘傅传》言及邯郸淳，裴松之注引《魏略》曰：“植初得淳甚喜，延入坐，不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水自澡讫，傅粉。遂科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫。”邯郸淳曾自著“小说家”作品《笑林》，初见曹植，受到后者以知音同道之礼相待，于是“诵俳优小说数千言讫”，此处“俳优”指带有讽刺劝谕功能的小语，“小说”自然是指与之有同种功能的“小说家”作品，“数千言”则体现了它的最大特点?短篇故事缀连性。

此外，萧统《文选》不录诸子文章，序言谈及缘由时说：“老庄之作，管孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本，今之所撰，又以略诸。若贤人之美辞，忠臣之抗直，谋夫之话，辨士之端，冰释泉涌，金相玉振。所谓坐狙丘，议稷下，仲连之却秦军，食其之下齐国，留侯之发八难，曲逆之吐六奇，盖乃事美一时，语流千载，概见坟籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博。虽传之简牍，而事异篇章，今之所集，亦所不取。”其中，老庄管孟指代诸子九流，“若贤人之美辞，……金相玉振”则指“小说家”，此排比句所言内容是对“小说”具有分门别类、缀连故事这一基本特点的文学性描述。它不录取“小说家”作品的理由首先是文章“繁博”，其次是“事异篇章”，也就是指“小说”的文体与《文选》体例不合。简而言之，即指“小说”具有故事连缀性，相关篇章本身就相当于故事集，《文选》本身又是文集，不可在文集中套文集。《文选》不录“小说”，亦证时人以“故事连缀”为“小说”基本要素。

此后相当长的一段时间里皆如是。如《隋书·经籍志》总序云：“远览马史、班书，近观王、阮志录，挹其风流体制，……以备《经籍志》。”表明其体例继承于《汉书·艺文志》，“小说家”观念也是如此。其所著录“小说家”作品，如《世说新语》《笑林》等莫不如是。在此对“小说家”作品《燕丹子》一书稍加辨析。《隋书·经籍志》始著录《燕丹子》一卷，此书应是“说”体无疑。其自注“丹，燕王喜太子”，表明此书系托名燕太子丹之作。《旧唐书·经籍志》《新唐书·艺文志》则皆直接注明“燕太子丹撰”。大体而言，该书应是佚名伪托太子丹所作的故事集。此书在《宋史·艺文志》尚有著录，元明以后亡佚。今本《燕丹子》为四库馆臣于《永乐大典》辑录而出，文体与“说”体迥异，内容是记述太子丹与荆轲刺杀秦王，按此决无著录为“燕太子丹撰”的可能，传本应是好事者伪作或鸠占鹊巢。

观《旧唐书·经籍志》《新唐书·艺文志》《宋史·艺文志》《明史·艺文志》等所著录“小说家”作品，多不出“说”体。此处需注意几点，一是《新唐书·艺文志》“小说家”类著录的主要是各种记述神怪异人的杂志，但末尾也杂入了一些似非同类的书籍。从鲁迅《中国小说史略》开始即对此不解，熊发恕继而指它所著录的唐人著作“李恕的《诫子拾遗》（讲教子）、刘孝孙的《事始》（记名物典故）、李涪的《刊误》（纠文书典籍错谬）、陆羽的《茶经》（讲品茶之道）等归入小说类，使小说的概念又有些含混起来”。实则并无根本性冲突。《诫子拾遗》是讲教育子孙的家训，但形式是在每一训诫之下连接众多典故，《事始》《刊误》也主要涉及典故。陆羽《茶经》是与其相配合的张又新《煎茶小记》一同列入，前者虽谈论茶情茶理，但书中有“人物”篇，专列故事，而后者是对前者的解说，更如一篇寓言。以此看来，这些皆是小道，但多以连篇故事解说其要旨，故入“小说家”作品。《宋史·艺文志》中一些看似与小说无关的书籍大体上也是类似情况。

且从相关著录的情况看，明代以前“小说”观念的发展存在一个“文体”观念不断强化的倾向。“说”体作为判断“小说”的标准被置于最突出位置。如作品符合“说”体，基本上归入“小说家”，不归入诸子九流。且随着原来带有“要说”结构的作品不断散逸，传本《鬻子》（《鬻子说》）等被归入杂家类，“纯说”体作品越来越成为主流。

与此同时，史部之学的进一步规范与长篇传奇、章回演义的兴起，逐渐冲击原有小说“短篇故事集”这一特点。宋人在编写《新唐书·艺文志》时，将此前一直归入史部类的《列异传》《古异传》《搜神记》等列入小说家，这表明史部的初步觉醒，小说类的虚构、荒诞特点被张大强调，只是此时小说的“连篇故事”这一特点还未被放弃。但明代以后，史类对史实、实录的强调越加突显，对虚构无稽荒诞的排斥日益加深，以致许多单独长篇的传奇也被从史类列入小说类，如明代胡应麟在《少室山房笔丛》丙部《九流绪论》中，“小说家”类中不仅收纳《搜神记》等别传集性质作品，也开始收录《飞燕》《太真》《崔莺》《霍玉》等原本归属史部的独传长篇类作品。明代陆楫《古今说海》的小说也包含了别传类作品，如《灵应传》等。且社会上长篇章回体演义与小说的发展也从另外一个角度冲击着原有的小说观念。最后迎来了清代《四库全书总目提要》的一锤定音。

《四库全书》的修编对中国传统学术产生了重要影响，“小说”观念也在此时迎来了突破性发展。《四库全书总目提要》云“（小说）其来已久，特盛于虞初耳。迹其流别，凡有三派，其一叙述杂事，其一记录异闻，其一缀辑琐语也。唐宋而后，作者弥繁。中间诬谩失真，妖妄荧听者固为不少，然寓劝戒、广见闻、资考证者亦错出其中”；“博采旁搜，是亦古制，固不必以冗杂废矣。今甄录其近雅驯者，以广见闻，惟猥鄙荒诞，徒乱耳目者则黜不载焉”。同时，它所著录作品如《山海经》《穆天子传》《（伪）燕丹子》《汉武帝内传》《飞燕外传》等，原初本为地理类或独传类作品，本非“说”体，传统分类亦非“小说家”，而《四库全书》皆将其视作“小说”。至于原因，恰如其凡例所言“《汉武帝内传》《飞燕外传》旧入传记类，今以其或涉荒诞或涉鄙猥，均改隶小说”，在相关书目的提要里也一再强调此点。即完全以叙事性、虚构性为标准来归类小说家作品。

《四库全书》的相关做法实际上也是诸子“小说家”作品不断由过去述说义理演变为以述说故事为本位的必然结果，只是它在前人的基础上又进一步去掉了“不同故事缀连性”这一“说”体最为突出、最为基本的要素，从而导致了“小说”观念的彻底改变。它使“小说”概念的外延获得了扩展，比如唐代各类以“传”“闻”等命名的传奇得以万川归流之势，汇集到新“小说”集群中。同时，也扩大了“小说家”的影响，在吸纳众多原本不归属此类的故事性作品后，使得它和整个统一后的故事性作品界实现了相互成就，两者的地位互为表里，内外统一地获得了提升。

《四库全书》也有缺失，即在王官经学体系下剖判诸子，“小说家”也不能免。它在经学视角下，以政教为宗旨，局限于小道为其服务的立义，以此再造“小说家”，也以此排除其他不符合此道的作品。如注重文言小说，不重视白话通俗小说。汉末邯郸淳的“俳优小说”、隋唐以来的佛教俗讲变文、宋明的说话话本、明清的通俗演义等等本皆是从“说”体演变而来的作品，本源上为一类，但《四库全书》多将其排斥在外，不得不说又是对“小说”的阉割。

《四库全书》的这些做法有得有失，但都为晚清民初的“小说界革命”奠定了基础。后者并非横空出世，而是水到渠成之事，是中国传统学术文化固有土壤所生长出的花朵。只是它在接续中国传统的小说观念发展的同时，也融通了西方的近代小说观念。最终中国小说观念在经历过“小说界革命”的洗礼后，便走入现代“小说”观念的界域。

余论

在上文的论述中，笔者尝试跳脱经学思维及其学术体系的禁锢，以“新子学”的视角重新审视诸子学，并基于文体变革这一线索，对中国固有的诸子“小说家”以及“小说”观念的历史演变进行了梳理。这不仅是对过去旧历史的梳理，也是一种重新发现，当下中国“小说”应有的发展理念也蕴含其中。

在过去，我们的传统学术文化是经学思维及其体系主导下建构的世界。恰如《汉书·艺文志》所云：王道、六经是百术之源，诸子只是王道衰微后的“各引一端”，是“六经之支与流裔”，且“诸子十家，其可观者九家而已。……若能修六艺之术，而观此九家之言，舍短取长，则可以通万方之略矣”。在其所赋形的世界中，六经学术为始源与骨干，诸子只是其派生物，“小说”更只是诸子中的“不入流”者，也因此一直都只是作为末流而未能获得彰显。即使到了清末民初，在传统“小说”界本身已实现万川合流，西方小说理念涌入为其进一步蜕变助力的大背景下，应运而出的“小说界革命”也只是在口号上提升了小说的地位，在之后以及当下的学术文化与社会现实生活中，“小说”也仍难改末位的困境。这种小说末流观念之所以未能获得改变，一个最根本的原因就是中国学术文化在底色上还未跳脱经学思维及其体系的异化，自困在人为制造的经学幻影的世界中而无法自主自是自见。

“新子学”所展开的学术文化场域与之截然不同，它打破经学催眠，发现世界本是一个多元、平等的世界，不存在谁从属谁的关系。如果说过去经学思维主导下所建构的中国学术文化生态是人为修饰的次序井然的花园幻象，那么“新子学”所展开的就是一个全新又原生态的学术文化森林，诸子及其文化是重要组成部分，“小说家”也在其中。子学最大特质包含开放性、大众化等，“小说”理念的不断发展正是最集中、最前沿的呈现之一。

从开放性角度而言，“小说”经历了原生期“经说”（依附“经”，固化地阐释义理）、“要说”（验证义理）、“纯说”（自我独立、直接呈现义理），以及后来万川合流之后的现代小说（生产义理）等各个阶段，不断地从义理下的奴仆转变为义理的主人，由原来的单一内涵转为开放性自身，最后成为新思想、新道德的生产产房。这以文体变革为核心的不断自我解放，是子学发展的一种体现，也是子学进一步发展的基础。从大众化角度而言，小说是真正直接在大众之中生产自身的事物，与大众身体性、生命性接触。它起源于野谈巷语、道听途说，之后历代小说作品的产生也是如此，总是直面大众，向他们述说着世界的样子。它是子学在悟道、义理、思辨之外，找到的一个思想与道德、情感直接血肉勾连的存在，是精英学术直接作用于大众文化的途径，是子学最为独特，又最为重要的表达方式之一。

总之，在“新子学”的视域中，子学与“小说”相互勾连，从中也能看到中国传统所谓文及文学的独特性。中国“小说”是兼具说理与叙事于一体的文体作品，在此后的发展中，说理的特质不断隐退，叙事性特征不断突显，从而连通于近代小说。现在我们应还历史以本貌，在此基础上找寻诸子“小说”与现代“小说”的连通处，既继承诸子“小说”的理念及其创作方式，同时融通近代“小说”的基本特征，或许这也正是一条符合中国学术历史，又切实可行的富有中国特色的“小说”发展道路。