中国作家协会主管

1949年5月，中国人民解放军为了不让上海这座城市遭到毁坏，为了让六百多万市民保持安稳的生活，严格遵守在市区作战中不使用重武器的命令，以鲜血和生命践行共产党人的初心和使命，使“大上海”完整地回到了人民手中。

70年后的今天，在火热的七月，由上海杂技团、上海市马戏学校联合创排的红色主题杂技剧《战上海》在上海城市剧院开演，这是该剧目自5月初首轮试演结束进行修改打磨后的第二轮试演。演员们以精彩、独特的杂技语汇为观众开启红色记忆之门，重回70年前上海解放的那段惊心动魄又充满感人细节的历史。

“既有表现战争场面的惊险，也有唯美的画面，真是一场杂技和艺术唯美结合的视听盛宴！”“超赞超燃的一部讲述解放军和地下党解放上海的杂技剧，意料之外的惊艳！”观众在看完杂技剧《战上海》之后，纷纷激动留言。

其实，在“惊艳”“燃”“热血”等舞台效果之外，是整个团队在杂技剧中实现故事和技术完美结合时的迎难而上，殚精竭虑，精益求精。全剧除序幕和尾声之外，分为“七杀之令”“血战外围”“智取密件”“暗巷逐斗”“青春誓约”“铁骨攻坚”“雨夜飞渡”“生死黎明”八个篇章，杂技演员们利用自身艺术条件与技术特长，酣畅地表现了解放上海之战。观众也惊喜地发现，杂技的表演形式空间竟可以如此拓展，尤其是其力量和技巧的展示，与红色题材有一种天然的契合。

在接受记者采访时，上海杂技团团长、上海市马戏学校校长俞亦纲表示，以杂技艺术手段和舞台样式来全面展现“上海战役”是破天荒的第一次，让以表演技巧为主的杂技演员带着情感去完成的高难动作，这一挑战犹如历史学家形容解放上海像“瓷器店里打老鼠”。这些年轻的海派杂技传承人继承了老一辈的绝技和初心，令《战上海》成为“有筋骨、有血肉、有温度”且与众不同的红色主题杂技剧，也以全新创作形式探索了中国杂技剧新标度。

1、以小见大，真实还原上海解放的历史

记者：杂技剧《战上海》经过首轮二轮的试演，获得了专家和观众的一致好评。大家都表示，这个剧打破了人们对杂技这个剧种的既有观念。杂技不能开口，天然拙于叙事，但《战上海》中技术与故事的贴合度，让观众对“杂技剧”有了新的认识。但在以前的舞台上，我们其实很少看到“杂技”与“剧”结合的“杂技剧”，这是什么原因？

俞亦纲：用杂技讲故事其实很难。过去，有些杂技剧虽以剧为名，但其实是两张“皮”：技巧归技巧，故事归故事，从剧的角度来说，故事和技巧之间的关联度不大。相比而言，在《战上海》中，杂技技巧的表演和剧情比较贴近，这也是我们在创作之初就设立的追求。

在上海杂技团历来的发展过程中，我们对排杂技剧是比较谨慎的。杂技剧是一个好东西，杂技能讲故事是件好事情，但在杂技而言，不是什么节目都能讲故事，不是什么故事都能够通过杂技来讲述。我们要找到一个比较好的切入点，才可以去进行探索和尝试。

记者：杂技剧的编排难度在哪里？

俞亦纲：可以这么说，杂技是所有艺术中最不能讲故事的一个剧种。举个例子，杂技运用的是肢体语言，舞蹈运用的也是肢体语言，但舞蹈的肢体语言是有规律的，能够反映人的内心情感，在舞蹈中，在演员和演员之间，角色和角色之间，舞蹈与舞蹈之间，可以产生交流。但杂技的本体是技巧，它很“杂”，肢体语言种类非常多，没有办法用常规的方法去叙述剧情或反映人物情感。

但杂技也有其自身优势。比如，它有很多节目，有的阳刚，有的柔美，有的坚韧，形式上有翻腾、攀爬等等种类，演员能完成常人不能完成的技巧。观众对杂技的欣赏，便是更多从肢体语言的完成度来考量的。有些杂技节目的肢体语言与表演需要反映的情感比较贴近，比如绸吊节目，两个演员，一男一女，在空中和地面可以做各种高难度的动作，在做这些高难度的动作时，如果赋予表演一些肢体语言的情感交流，也能打动观众。但这种现象不多，不是所有的杂技节目都可以这么做的。所以，杂技要讲故事比较难。

记者：说到《战上海》，很多老观众会想到1959年上映的同名电影。电影反映的是1949年解放上海的那场战役，上海杂技团是如何想到用杂技的高超技艺来表现这场战争的呢？主创团队是如何确定的？

俞亦纲：今年正好是新中国成立70周年，上海解放70周年，前两年，我们在考虑创作题材时就在思考这个问题：文艺创作如何在题材上契合现代社会的需要？现代社会需要反映英雄，歌颂为了民族独立、人民解放英勇献身的英烈事迹，让生活在和平年代的人不要忘记过去的历史。通过舞台作品来反映历史，歌颂英雄，也是现在的文艺工作者应有的责任。虽然现在我们的演出任务很多，天天有驻场演出，没有更大的迫切性来排一出新戏做市场，但我们排一个剧，一部作品，要在思想性、艺术性、观赏性上站得住脚，能最终感染观众，获得认可。

于是，我们想到了70年前发生在上海的这场战役。1959年上映的电影《战上海》，讲述的就是解放上海的战役。我们想，如果用杂技技巧来表现战争场面的话，可能会打开一个新的局面。舞台与影视的呈现有很大不同，杂技可以用自己技巧优势对观众形成视觉冲击，一旦这高超的技巧与剧情产生关联，剧情的真实度就会大大加强，观众对这段历史的记忆会更加深刻。两个不同的表演样式反映同一段历史，也可以交相呼应。最后，经过创作团队的讨论，大家都觉得可以做这件事情。

但由谁来做？这个问题很重要。现在，排过杂技的国内导演不在少数，但是，排《战上海》这个杂技剧的创作团队，必须具备两个条件：第一，导演必须对军旅生活有比较多的心得。如果启用普通导演，他们对军旅的认识还是有些隔膜，我们担心舞台上的军人会让观众有不真实之感。出身军旅的导演在排演时，会自然而然地带入英雄气质、军人气质，让舞台上的军人形象更真实可信。第二，导演必须对杂技有一定的了解。如果不了解杂技，最终的作品可能还是披着两张“皮”：技巧只是原封不动地放进去了，加上一些过场戏，剧情与技巧之间还是没有血肉联系。所以，我们在进行广泛的征询后，请到了原来前线文工团的几位军旅艺术家担纲主创团队，经过洽谈，他们也很愿意在新中国成立70周年之际和我们共同编排这台杂技剧。

记者：以杂技表现一场宏大的战争，而且是一场发生在历史上的真实战争，其实是非常有挑战难度的。既要遵循历史真实，又要体现杂技本身的艺术特点，与其他同题材的艺术形式形成区别。

俞亦纲：在这部剧的创排过程中，我们和主创团队的总体思路是相同的，但在剧的结构、走向、编排的方式方法、具体切入上有过数次比较大的讨论，最后形成了一致的意见。

杂技剧起名《战上海》，虽然与电影同名，但杂技毕竟有别于电影。电影比较真实地还原了解放上海这个战役的整个过程，从最高层的领导到最基层的士兵都有所呈现，具有史诗气质，但杂技承载不了这么复杂的内容。这场战役又是一段真实的历史，必须遵循历史的真实，表现这场战役的过程，这些都是有历史记载的。除了解放军的正面战场，地下党如何发动工人纠察队护厂、保护城市设施，这条地下战线也需要有所反映。

而且，今天我们来排《战上海》，不是简单地讲一个故事，而是要用今天我们对这些历史事实的认识，来告诉观众共产党为什么胜利，国民党为什么失败。当时，除了在军事上共产党占绝对优势之外，另一个原因就是民心向背。当时的国民党已经失去民心。但这个道理，又不能简单地用语言表达，要通过情节设置在剧情中自然呈现。所以我们设置了几个方向，以小见大，从一个小的方面来见证大的历史。小人物大情怀，小切入大格局，这是我们对创作的总体要求。

记者：如何理解“小人物大情怀”，“小切入大格局”？

俞亦纲：小人物大情怀。小人物是什么概念？在剧中，官职最大的人是连长江华，他有一个通讯员庆生，还有许多没有姓名的战士。连长的未婚妻白兰也只是普通的地下党员，此外，还有民族资本家和普通百姓，他们都不是什么大人物，但他们做的任何一件事情，都和上海战役的过程有关。

从情节上说，小切入大格局。比如说，剧中第二场血战，从一个连队的情况真实反映当时上海外围战的惨烈状态，包括攻坚战，雨夜飞渡，都是从小的切口真实地反映了上海战役的几个过程。这些都是有历史真实可以查询的。上海交大的刘统教授写了《战上海》一书，我们请他来看了这部剧，看完之后他说，你们真实地还原了当时上海解放的历史。 

2、以全新创作形式探索中国杂技剧新标

记者：这次，上海杂技团将杂技的表演设置在一场战争中，表演情境与传统的杂技表演环境构成了很大不同，这对演员的表演无疑构成了非常大的挑战。

俞亦纲：从具体的编排来说，这部剧中的一些表演，改变了杂技固有的表演形态。杂技演员和其它剧种演员最大的区别在于，其它剧种的演员练好基本功后，可以扮演不同的角色和人物，但杂技演员形成自己的表演模式之后，一般很难改变，顶功演员、跟斗演员、高空演员，每种演员的能力和要求都完全不一样。

所以，这次的表演中，我们的改变不是颠覆性的，不是让顶功演员去翻跟斗。我们是在遵循艺术规律的前提下，改变了过去形成技巧的连接方式和表演程式，这种改变，既是符合艺术规律的，还是在技巧范围之内，但对演员来说是一种新的尝试，演员一开始很不适应，吃的苦蛮多的。

记者：能否举几个具体的例子？

俞亦纲：比如，最能说明问题的是智取密件那场的爬杆。正常的爬杆表演就是技巧的展示。现在，剧情将场景设置在国际饭店。这个情景是：国民党要安抚民心，营造外围战场无碍的假象，举办一次舞会，而地下党要借此传递情报。于是，我们用杂技的语言设置了这样一个场景，一男一女两个演员，用跳探戈的形式去爬杆。于是，演员的身份和表演形态都符合宴会的情境，又不是一般的舞者，而是有着高超技巧的演员。技巧的核心没有改变，但是爬杆的手法和表演的节奏完全变了，这对演员要求很高。

在以前的表演中，爬杆是橡皮的，演员的鞋子是特制的，要有摩擦感，既不能太涩，也不能太滑。现在，导演让女演员穿高跟鞋爬杆，这就是对演员的巨大挑战：技巧本身节奏没变，但赋予表演的要求发生了巨大变化。这个变化不在原来的表演节奏之上，是很难的。演员穿着红色高跟鞋，高跟鞋带子的系法都是平常女孩子高跟鞋的系法，用力不对，就有可能崩掉。于是，演员在脚的用力上都有新的变化。以前，演员穿着特制的鞋子只要用力就行，现在还要担心脚上用力的方式方法。而且，这个节目是半高空节目，有一定的危险性。导演排这个场景就排了两三个星期，演员的高跟鞋大概练坏了五六双。

此外，男演员在表演中有一个半高空躺成水平后女演员站在他身上的动作。以前女演员穿平底鞋无所谓，但平底鞋变成高跟鞋之后就不一样了。练的时候，男演员的胸口都是一个一个的红点，毕竟女孩再轻，也有八九十斤的重量。排练的过程很难，但这个节目这么排了以后，让团里的演员和观众都感到耳目一新。

再比如，攻坚那场的绳梯对杂技演员来说也是一种创新。可以说，以前没有这么表演绳梯的节目，这是上海市马戏学校和上海杂技团共同开发出来的新形式。过去，绳梯在表演中只是作为攀上攀下的工具，这次以绳梯来表现攻坚战，和剧情贴得很近，也反映了革命战士不怕牺牲的精神，剧情想要表达的情感和意思都自然而然地蕴含其中。而且，这个节目有一定的危险性，在训练中，也有演员在高空中手滑摔下来的情况。我听说，很多人看到这场都感动得流泪了。这就是在忠于史实的情况下，进行了合乎逻辑的艺术创作。

记者：我还对“雨夜飞渡”这一场印象十分深刻。在电闪雷鸣的磅礴大雨中，解放军战士身手敏捷地在苏州河边的防撞桩上跳跃、潜行，险象环生地避开敌人的火力封锁顺利渡河。在这里梅花桩技巧高度的写意与大胆的创意相融合，艺术再现解放军勇渡苏州河保卫发电厂的场景。

俞亦纲：梅花桩是中国传统表演样式，以前可能只是简单地比表演技巧。放在剧中，就与真实历史产生了呼应。过去，苏州河河边有许多防撞和船靠岸时系船的木桩，我们去苏州河边采风时发现，这些木桩直到现在还有一些遗留。于是，我们用梅花桩来表现这个场景，虽然当时解放军渡过苏州河时是从下水道过去的，但我们在此基础上进行艺术处理，在情节设置上是合理的，再借用梅花桩演员高超的技巧表现解放军在渡河过程中的艰险，观赏性很强，寓意也很强，节目和故事的关系搭得很近。

再比如暗巷逐斗那一场，便是编导的灵光一现。老太太拿根竹竿，演员在竹竿间上下翻滚，穿多了有点雷同感。编导在和演员交流中无意间提出了想法，用年轻人比较能够接受的慢动作来表现场景。而这个表演，是需要演员本身的技巧和能力的，那些动作看着慢，其实都是力量的把控，没有力量是做不到的。而且，这个节目的舞台效果很好，很多观众看完后都觉得不错，超出了我们的预期。这其实也提出一个问题，杂技艺术的发展，除了开发新动作之外，更多还是要回到观众的欣赏需求上，这样，艺术发展才有基础。这个节目如果发展下去，对技巧的要求应该更高。内行看门道，内行人看了会知道，这个慢动作要做出来，是要很多年的功夫才能做得出来的。

记者：《战上海》的结尾，没有止于战争的胜利，而是在舞台上塑造了很有雕塑感的英雄群像。这也是杂技剧与电影的很大不同之处。

俞亦纲：最后一幕“碑”的创意，其实来源于今天我们对历史的看法。我们今天排《战上海》，如果仅仅讲到胜利就戛然而止，可能就是一个简单的历史剧。但是，今天的观众和1959年的电影观众是不一样的。当年的观众对历史还比较了解，今年，大量的观众对当年的历史不一定有所了解。在进行创作采风时，我们去龙华烈士陵园，很多年轻演员都感慨，原来历史上有这么多共产党员、民主人士、爱国人士牺牲在这片土地上，为我们赢来了今天的胜利。我们深深觉得，这个剧的收场不能是简单的大团圆，还要有现在的人对历史的回顾。最后我们和主创团队一起商量，希望观众在看完这台戏之后，可以进行沉思和回味，让观众知道，这座城市没有忘记这些先烈。

杂技里有一些力量型的技巧，我们在这个想法的基础上扩展，做一个群雕，进行力量的展示，群雕的形象也吸收了龙华烈士陵园里的前赴后继的英雄形象。所以，最后一幕“丰碑”想要表达的是，这个社会不能忘记英雄，不能忘记这些为我们创造历史的英雄。我想，如果当年英雄看到今天的成就，也会感到十分欣慰。

记者：这台杂技剧留给我最深刻的印象，便是舞台表演和剧情的贴合度。我想，很多观众和我一样都没有想到过，这些高超的杂技表演还可以如此契合地表现剧情。在技术和剧情的结合上，主创团队是如何考虑和设置的？中间经历了什么样的取舍？

俞亦纲：在舞台上运用所有的艺术手段，都是为了使杂技本体更好看。当然，不是只有本体好看才叫好看，本体在戏中也要恰如其分。在这个戏中，有个节目是大跳板，这是上海杂技团的看家节目，但其表演技巧的样式和戏反映的内容不是很贴，所以，我们拉掉了很多高难度的动作，只保留了三个动作，没有突出这个节目的特点，这就是为了符合剧情的发展。但就是三个动作，也是很好看的。在创作过程中，如何把握艺术样式的分量、比例、节奏的关系，都是需要考虑的内容，一切都为了舞台上的整体效果。

包括第一幕七杀之令的节目，也是经过精心设置。当时的国民党装备精良，解放军解放上海并不是轻而易举，而是经过激烈的斗争，牺牲了很多战士。我们在第一个节目中的表演，也是上海杂技团获得蒙特卡洛金小丑奖的王牌节目。其寓意便是体现国民党的势力，也从一个小切口也从侧面表现解放军战斗的不易。这样的内涵，通过杂技的语言去表现，也是舞台剧的优势。

3、舞台上所有手段的最终目的是什么？是为了让杂技更好看

记者：《战上海》在首演后收获了好评，但上海杂技团还是精益求精，进行修改。与首轮演出相比，第二轮试演有什么变化？

俞亦纲：从结构上来说，这次的演出没有太大的修改。经过打磨后，从整体上来说，这一版本的《战上海》在情节上更加突出敌我双方矛盾的主线，节奏张弛有度，部分场景更显紧张刺激、惊心动魄；在表现手法上，杂技、魔术技巧与剧情结合得更紧密。剧中隐藏的暗线和铺垫通过本轮修改也更加合理清晰。

比较大的变化在宴会这一场，原来的中心点是获取情报，这次修改成传递情报，这其实是认知上的变化。传递情报，在表演上可以运用的手段更多，观众看着会更加合情合理。这不是一个电影，也不是一个电视剧，是一个杂技剧，我们不一定要讲情报是哪来的，如何获取的，怎么传递出去的，这个情节不重要的，观众反映这个情节的表演好玩，它就好玩。这个过程中，表演让观众感觉到合理，就可以成功。在这一幕中，情报传递的设置更加巧妙，运用了更多的魔术手法予以辅助，整个桥段一波三折、跌宕起伏。包括这次我们在舞台上用了魔术中的换衣术，这在第一次演出时是没有的，在传递情报的过程中，用换衣术掩护地下党脱身，在舞台上就表现得合情合理。

记者：听了介绍，我感觉，《战上海》不仅是一部成功的舞台作品，对杂技本体的发展和创新也产生了新的启示。

俞亦纲：确实，我们全团上下也都感觉到这次创作和以前平时的排戏不一样。通过这台戏，我们会讨论今后创作的主题如何确立，艺术手段如何运用，杂技的技巧如何与表演内容贴得更近，包括这次表演也启发了今后我们对演员的培养方向。比如，杂技演员毕竟不是学舞台剧出身的，在舞台表演上还有所欠缺，通过这次演出，我们就看出了演员在舞台表演上的进步，也看出他们的不足。

我始终认为，舞台上所有手段的最终目的是什么？是为了让杂技更好看。如果杂技剧的目的是讲故事，而不是让杂技更好看，或者能好看就好看，不好看就不好看，那么，这对一部杂技剧而言其实是失败的。我认为，杂技剧还是要紧紧围绕杂技本体进行。

节目要为故事服务。反过来，在设计情节的时候，故事也要为杂技节目的发展提供空间。比如，现在的绳梯表演开拓了杂技的表演空间，用探戈的表演形式爬杆，这些根据剧情需要的表演形式，为杂技节目的发展提供了空间，也推动了杂技本体艺术的发展。所以，这台剧不仅仅是上海杂技团对文艺创作的主题有高的追求，我们还通过这个主题进行了艺术创新，实现了一些符合杂技艺术规律的发展。

记者：同为《战上海》，杂技剧与电影的区别何在？

俞亦纲：和电影相比，我们最大的优势可能是现场感。舞台表演和影视不同，影视的效果相对跟完美，可以进行前期后期的调整。我们的表演有的时候未必每一场都尽善尽美，但现场感染力是无法比拟的。

这次的演出成功也让我们有新的感触。我们想，杂技今后在选择题材时，可以选择一些观众比较熟悉的内容，用自己特有的艺术样式去表现，这样，既与原来的艺术形式又有不同，又可以收获更多的受众和反响。

记者：这部剧的每一场都让观众悬起了心，每场表演都有精彩和惊险之处。这是我们外行的直观感受，如果从内行的角度来判断，哪个节目的难度最高？

俞亦纲：在杂技舞台上，一人一功，门类不同，替代性不高，也很难进行横向比较。如果一定要所有比较，从内行的角度来说，第一个节目技术水平最高，难度最大。要达到这个水平，需要训练的时间最长。这个节目看似简单，但顶的基本功一般就要练三到五年，而且练的是死顶。节目中是活顶，难度更高，需要练习的时间更长。参加演出的演员，都是从小一起练的功夫。其他的节目一般有了一定的基本功之后，练习的时间就不会很长，比如绸吊，绸吊的基本功要求很高，但基本功练好之后，再去训练这个节目，时间就不会很长，一般半年一年就可以了。

杂技节目难度比较高的一般都是高空类，这个要到马戏团里去看。这个剧受舞台各方面条件的限制，一般都是地面节目或半高空节目，其技巧放在同类的杂技剧里，是比较高的。比如，梅花桩的表演，最后一次跨越有两米多的跨度，难度非常高。演员每次跳过去的时候，后台的演员都在为他们鼓掌，因为也不是每一次一定成功。这次梅花桩的表演，演员练的都是童子功，要掌握这个技巧，至少要练习两三年以上。

记者：据悉，接下来《战上海》将作为新中国成立70周年献礼剧目于9月4日至8日在美琪大戏院演出，今年还将计划走进上海大剧院和上海文化广场。9月中旬，剧目将应邀为中国杂技艺术节开幕专场演出。同时，《战上海》已被列入2019上海市高雅艺术进校园名录。可以说，这部剧已经获得了很大的成功。剧组接下去有何打算？

俞亦纲：现在，全国同行都来看过这个剧了，杂技界的一些专家都说，《战上海》开发了杂技剧表演的新样式，杂技剧技巧和故事的贴切结合，是一种新的尝试。我认为，这也是观念的变化。很多新的尝试，都是在观念的变化下才有新的追求。

为了还原真实紧张的战争氛围，我们这部剧中所有的道具、服装均力求真实，精益求精。这一轮的打磨修改，在舞美、道具上更多的考虑实用性，经过舞美老师的研究，提高了舞台转台的载重、平稳度，增加了一些新的机关，使得演员技术的完整度得到提高，技术出错率变小，细节也更加耐看。而200余套服装对于设计和制作来说也是一大挑战，其中不少服饰更是参照当年真实历史资料和杂技魔术技术的特殊需求反复修改调整，直到能在舞台上完美呈现。

这部戏接下去的打磨，就要按照高标准严要求来进行，从细节上继续提高。比如，有的道具还不合理，在切换场景时声音比较响。杂技道具和其它舞台剧的道具不同，没有一定的重量稳定不住，很多道具都很笨重，如何把道具做得更加精细，如何让舞台上的表演更加动人到位，是这个戏继续打磨的方向。我们希望，当《战上海》在9月上演的时候，效果能比7月的演出更加优秀。