中国作家协会主管

1969年8月6日，法兰克福学派的第一代领袖泰奥多尔·维森格伦德·阿多诺因心脏病，溘然长逝于位于瑞士的疗养地。每年夏天，他都会带着工作一个人去那里呼吸阿尔卑斯山的清新空气。当他的妻子格蕾特收到来自医院的通知后，很快整个联邦德国的哲学、社会学界以及阿多诺在文坛的学生和老朋友们都知道了这个不幸的消息。在这些人中，也包括把阿多诺写进小说《浮士德博士》、二战之后拒绝回国的托马斯·曼，和策划了反对阿多诺的事件、此刻仍在牢房里的博士生柯拉尔。

在阿多诺的生涯中，他孜孜以求的是达成一种负责任的世界，在这一点上他与昔日论敌萨特不谋而合，但与后者在《什么是文学？》中的观点不同，他始终拒绝用直接介入的方式来要求艺术创作。对他来说，如果没有自律的形式作为中介，那些热爱艺术和有尊严生活的人们能够等待的只有野蛮和卷土重来的法西斯主义。通过对“介入”的否定，阿多诺维护了文学艺术的尊严，并保留了它残存的抵抗的力量。即使在法兰克福学派中间，也没有人像阿多诺那样，坚持不懈地与人类意识的一切野蛮性作对，也正是他那种浑身带刺、时刻要与思想作对的性格，而不是他艰涩、博学、谜一样的文字风格，让霍克海默在选择洛文塔尔还是阿多诺做自己的继承者这个问题上坚定地选择了后者。

一

西奥多·维森格伦德·阿多诺（Theodor Wissengrund Adorno）于1903年出生于美因河畔的法兰克福一个优渥的犹太家庭中，父亲是当地小有名气的德国葡萄酒商人，母亲则是带有意大利-法国两种血统的音乐家。此外，他还有个居住在伦敦的叔叔（父亲的三弟）和住在同一屋檐下的音乐家姑妈，这就不难解释为什么阿多诺后来的批评作品中充斥着大量英语、法语和意大利语的表达，以及他对普鲁斯特、狄更斯等作家投入了那么多关注，在某种意义上，这些语言对他来说并不完全算是外语，那些作家也不算是外国作家。

作为《启蒙辩证法》的作者之一，为这位思想家带来思想启蒙的人是当地的批评家齐格弗里德·克拉考尔，从中学开始，阿多诺就与年长14岁的克拉考尔在每个星期天的下午逐字逐句地阅读《纯粹理性批判》。因此，在他进入法兰克福大学学习的时候，已经是一名年轻的康德专家了。此时的阿多诺志在写一部对丹麦作家、存在主义哲学家克尔凯郭尔的研究专著。在朋友兼老师本雅明的影响下，这部在10年后完成的论文显然是《德意志悲苦剧的起源》的阿多诺版本。在阿多诺的好友中，被认为最重要、最具争议性的作家就是本雅明。他们同为法兰克福学派社会批判理论最初的几位代表之一，二人在多个问题的观点上都保持着惊人的一致，在另一些问题上则又温和地针锋相对。

纳粹上台前，阿多诺只是一名研究社会学、精神分析学、现象学和马克思主义的年轻博士。然而他在这几个领域的名声显然都远远不如他在音乐界所获得的多。因为家庭影响，阿多诺度过了一个音乐性的童年，他的母亲和姨妈是当地有名的钢琴家、歌唱家，一家人经常出没于法兰克福的音乐会，他本人从很小就开始学习钢琴。1924年，当他刚从法兰克福大学以论文《胡塞尔现象学对物体与意识的超越》获得博士学位时，并没有打算直接进入大学成为教师，而是前往维也纳，师从“第二维也纳乐派”的作曲家阿尔班·贝尔格学习作曲技术，进入了勋伯格的音乐圈子。居住在奥地利的时间里，除了练钢琴、学作曲，阿多诺也写作了大量的音乐评论，当他在选择第一份职业的时候，职业音乐评论家是他的首选，但在20世纪初的德国-奥地利文化圈里，这并不容易。如果阿多诺当初成为了一名音乐评论家，他无疑会成功的。然而，在成为音乐评论家的开始，他却失败了。

就像本雅明试图进入法兰克福大学的社会科学研究所时碰到钉子一样，阿多诺利用他的克尔凯郭尔论文取得授课机会的过程也并不顺利，结果总是不尽如人意。就在《克尔凯郭尔的审美建构》发表的同一年，“慕尼黑啤酒馆事件”爆发，紧接着发生的是一系列与犹太人有关的灾难。阿多诺再一次被剥夺了理想，与之一同被剥夺的是他的讲师资格。阿多诺不得不先流亡英国，然后飞往美国纽约和洛杉矶，在那里他成为了“普林斯顿电台研究计划”的“音乐研究”项目负责人。与霍克海默在美国的重逢让他们拥有了合作的机会，就是在这次大规模的反犹主义带来的灾难中，两个流亡者在异国开始了《启蒙辩证法》的写作。

1949年返回法兰克福以前，阿多诺因为《启蒙辩证法》成了思想界的名人。随着战后西德文化重建工作的开始，阿多诺开始了他继任霍克海默作为法兰克福学派领导者的事业，整个50年代，他的名字在各种出版物、广播、电视节目上频繁出现。一方面是因为他那种充满挑衅性和魅力的表达方式，甚至在西德诞生出了一种特殊的政论文体，这种文体最出色的继承者是后来“四七社”诗人恩岑斯贝尔格；一方面是因为多年来他在社会学、哲学、文学、音乐方面培养起来的名望。

二

阿多诺的文学批评作品几乎都是在二战结束后写成的，除了《卡夫卡笔记》收录于《棱镜》文集中，其余文章则主要收进了《文学笔记》中。在这些或长或短的现象评论、演讲稿、作家专论中，呈现出阿多诺特有的否定性美学特征。《文学笔记》的第一篇文章《作为形式的随笔体》不仅对这一文体的形式做出了详细的阐释和维护，也为后来一系列文章的组织形式做出了榜样。

阿多诺文学思想的主要特征是强调文学的社会历史性，但他并不认为所有作品都具备反映社会历史的资格，能反映社会历史的只有那些“单子化”的现代主义经典，如卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、贝克特等人的作品。在他看来，恰恰是这些强调与社会孤立的极具个人色彩的文学艺术，才最突出地展示了社会带给艺术家的精神压抑。越是远离社会的，越是社会的，这方面最典型的文体代表就是抒情诗。反之，那些将社会外在事实未加控制直接呈现在作品中的行为，在阿多诺那里是野蛮的。在某种程度上，阿多诺也将之视为法西斯主义的根源，即把社会强加给个人的虚假意识基础，一股脑地强加给艺术形式，无视艺术的自律性与无功利性，以至于在非社会性的社会性与野蛮人的社会性之间画上了等号，在人性与死亡之间画上了等号。

阿多诺称自己使用的文本策略“灌肠原则”，即“像德式萨拉米肠一样，肉要灌得很满才行”。当代读者一定会为他那超高密度的风格感到迷惑和艰难，甚至于翻译过阿多诺著作的人也表示，翻译阿多诺是对其职业生涯的挑战。《否定辩证法》的英译者阿仕顿就说，这本书“让我违反了哲学翻译的第一条原则：直到你认为已经理解了作者的每句话之前，永远不要开始翻译……阿多诺在前言中申明，起初看起来令人困惑的事情，在未来都会得到澄清。我觉得他的文章并没有被错译，他总是把话说得很明白……我慢吞吞地翻译着，以至于忘记了那第一条原则”。

在很大程度上，阿多诺的文学观点都是其美学理论的文学演绎。但同样无可否认的是，他的美学理论又恰恰是建立在对古典作家如歌德、席勒、荷尔德林和现代作家卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯等人的阅读和体验之上的。阿多诺引发争议的作品《最低限度的道德》第一节的标题即是“献给马塞尔·普鲁斯特”，他把普鲁斯特特立独行的性格与资产阶级的精神分工联系起来，并得出这样的结论：“精神的部门化是消灭精神的一种手段”。这是阿多诺常用的分析技巧，他总是能通过对艺术家的具体行动同时进行精神分析学和形而上学转换，最后在个体动机的根源中找到社会谎言。或许这也是法兰克福学派那一代人在战后学生中间成为时髦的原因，他们在弗洛伊德和马克思之间找到了共鸣，在力比多和阶级斗争之间发现了相似的规律。

三

阿多诺最重要的理论贡献被主要归到社会学、音乐批评和传播学领域。在社会学方面，作为德国社会学协会的主席，他在与科隆学派的实证主义论争中发挥了关键作用，让社会学除了经验研究之外仍然保留了批判性的价值；在音乐批评方面，他对贝多芬、舒伯特、马勒、勋伯格、斯特拉文斯基和爵士乐的批评让音乐成了一种可以称得上是哲学的艺术，至今在世界音乐理论界，围绕着《新音乐的哲学》进行的争论仍然没有得出最后结论；在传播学方面，他在美国期间开创的文化工业理论是战后传播学理论的几大理论基石之一。

如果没有阿多诺的文学活动，西德50年代的文学就是不可想象的。在“内心流亡”文学、“砍光伐尽”文学、“四七社”等现象中，阿多诺都是不容忽视的一股力量。这里要提到一部在西德曾经非常重要的杂志，它至今对于国内读者而言还是陌生的。这就是创刊于1954年的《音调》（Akzente）。在二战结束后的一段时间内，德国学生都与文学几乎彻底断绝了关系，能读到的作品只有由占领国（尤其是美国）审查机构选择过的少量小说和诗歌。即使在战争中间，因为法西斯的缘故，很多重要的经典作品也在已经销毁或是待销毁之列。西德文学青年解放思想的过程就是如饥似渴地阅读英语和法语文学，不断进行形式试验，以寻求一种新的文学语言，这一过程被《音调》记录了下来。这份文学杂志由瓦尔特·霍勒雷和汉斯·本德尔创办，60年代中期成为最重要的文学杂志。当时居领先地位的文化刊物是《水星》《月份》《法兰克福评论》。它们只是附带发表文学作品和文学批评。与这些刊物相反，《音调》只限于刊载文学作品和文学理论文章。《音调》创刊后最先讨论的话题是诗歌问题，在理论上视现代诗为对消解人的个性的社会的断然拒绝，在现实中视现代诗为诗人保障之个性自由存在的最后一个空间，为50年代联邦德国诗歌的发展做出了贡献。

在50年代迷惘的青年人中间，有这样一个绕不过去的话题：创作文学作品应该使用什么样的语言？第二次世界大战给胜利者和失败者同样带来精神创伤，在德国，忏悔的意识深埋在每一个饥饿的幸存者心中。即使在“马歇尔计划”开始前，饥饿到极点的德国人也在思考：德语死了吗？那是他们的祖先，他们伟大的歌德、海涅、席勒、施莱格尔、荷尔德林、尼采都使用过的美妙语言，但也是希特勒和戈培尔使用的罪恶语言，是纳粹进行反犹宣传的语言，在这场历时12年的大灾难中，德语被彻底糟蹋了。此外，显然东德和西德的语言也成了两种不同的语言。作为施害者与受害者，如何言说与用什么语言言说，都是亟需解决的难题。阿多诺的“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”无疑给很多想要用诗歌来表达情感的人以巨大打击，但很快策兰的《死亡赋格》给他们带来了希望，甚至后来阿多诺也重新解释了这个警句的含义。在《形而上学的沉思》一书中，他写道：“长期的痛苦有得到表达的权利，就像一个受折磨的人不得不尖叫一样；因此，说奥斯维辛集中营之后不能再写诗可能是错的。”但这不表示他认为战后的所有诗歌都是值得原谅的，比如在当时与策兰齐名的表现主义诗人齐格弗里德·本恩，在战争时期曾表达出亲近法西斯主义的倾向。阿多诺认为如果对于战后揭露出来的令人发指的法西斯罪行（比如奥斯维辛集中营）熟视无睹，仍旧继续在那里低吟浅唱，温情软语，推崇主观，返回内心，这样的诗其实就是欺骗和伪善。在阿多诺看来，知道奥斯维辛集中营的存在后即便要写诗，也得要有新的形式新的语言，对诗的本质要有一个新的理解。本恩的诗歌不反映奥斯维辛集中营罪恶给整个人类带来的震惊，拒绝文学的社会性本质，强调诗意“纯粹”，鼓吹艺术与历史生活相分离，属于被阿多诺批评的诗歌种类。

另一个问题则是50年代中期的长篇小说危机。1954年在一次由一个文学杂志组织的对联邦德国当前文学意见的专家调查中，阿多诺很不客气地在评审意见中指出了当前长篇小说的问题。没过多久，这条意见就扩展为以《当代长篇小说中叙述者的位置》为题的文章，在文中，阿多诺批评说当今世界已是如此复杂纷繁，多变异常，仍从19世纪文学模式的角度，已经不能去表现和反映当今世界，因为“世界历程已不再是自我意识形成的历程”，仅从一个典型环境、典型人物的角度已经不再可能“暗示现实”，不再可能把握住世界的脉搏。此外，早期战后小说在面对历史的问题上明显带有回避倾向，作家假设德意志民族被分成了两个对立的世界，其中那个好的德国的最高境界是歌德的人文主义。许多德国人都更愿意接受这种两极论的观点，因为在对抗纳粹野蛮思想的过程中，把自己归入好的阵营，是一种精神减负。在阿多诺这篇文章的刺激下，首先在“四七社”成员中爆发了第一部真正具有革新性的、全民关注的长篇小说——君特·格拉斯的《铁皮鼓》。后来在法兰克福诗学演讲上，格拉斯也以《奥斯维辛之后的写作》向阿多诺的格言作出了回应：如果还有可能或一定要写的话，也只能按照阿多诺的那个告诫，即只能以写来反抗。

用如此短促的篇幅介绍阿多诺的文学思想和影响显然是不够的，但我想，对于那些依然把文学的力量和责任记在心上的人来说，重新阅读阿多诺一定是值得的。尤其是那些随笔中令人抚卷沉思和振聋发聩的格言警句，会让读者在获得真理性启示的同时，也获得解谜般的快感。