中国作家协会主管

李六乙工作照。

“一脚踏入排练厅，笔者还以为走错了门，满地的彩电、沙发、冰箱、抽水马桶还有电动洋娃娃，这些电气化时代的家电，使人丝毫感受不到仇虎所生活的旧中国农村的气息。分布在舞台各个角落的十台电视机，都装上了摄影镜头，电视里时而播放着动物世界，时而播放着电影《原野》的精彩片段，时而又是把旁观者的影像投入其中……”

2000年8月4日，北京日报文体新闻版稿件《小剧场话剧〈原野〉当真敢想敢改》中，作者用充满好奇和怀疑的笔触记录了李六乙导演还在排练中的话剧《原野》。然而，随着这部剧的首演，一场人生中最强烈的“暴风雨”朝着导演李六乙扑面而来……这场“暴风雨”也奠定了他创作道路的一个基调，近二十年来这样的风雨几乎从未缺席，而他一直逆风前行。

样板戏年代的戏曲启蒙

可以说，李六乙的身上一直被牢牢贴着“先锋”“前卫”的标签，但如果回溯他的经历，你会发现他其实是脚踏实地地从传统的土壤中成长起来的。

父亲是川剧名丑笑非，从小在川剧院长大的李六乙，戏曲启蒙来自样板戏。那个年代，能听到的川剧全是京剧样板戏的移植，他却喜欢的不得了，《红灯记》《智取威虎山》《芦荡火种》……所有戏每个角色的每句台词他都倒背如流。

高考落榜后，李六乙接替母亲进入四川省川剧院资料室工作。在剧院工作那三年，刚好赶上全面恢复传统戏，许多老艺术家都回来演戏，他看到了许多好东西。“当你看过好的东西后，你就有了鉴赏力。”李六乙认为，在四川的那二十多年自己在戏曲方面受到的滋养，对他后来的创作影响非常大。

1979年，李六乙在报纸上看到中戏导演系恢复招生，王晓鹰、宫晓东、査明哲等知名导演都是这一年考上了中戏。但是当李六乙得到消息的时候，报名已经结束了。因为当时中戏导演系隔三年招一次生，错过这次招生的李六乙，只能再等三年。他用了整整三年，为报考中戏做准备。身在艺术院团的父亲通过自身的经历真切感受到戏剧的春天来临了，也非常支持他报考。虽然是戏曲演员，但笑非先生对戏剧并不陌生。1959年，川剧院去欧洲演出，布莱希特就曾坐在台下看过他的演出，后来还曾在自己的著作中提到过笑非演出的《秋江》。

川剧院与省图书馆相距不远，骑车大约只要五分钟时间，不工作的时候李六乙都泡在图书馆里。那三年他看了大量的书和戏，最夸张的是看完了《斯坦尼全集》，这是许多戏剧学院教师都做不到的。

1982年，中戏导演系再次招生。那时报考中戏导演系得先交一篇论文，21岁的李六乙提交的是几万字的《论斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与中国戏曲之比较》。这个如今看来都非常大的话题，包含着一个年轻人初生牛犊不怕虎的勇敢之心。据说招生面试时，中戏招生老师们都在讨论，成都有个考生理论素养非常扎实，谁去考能镇得住他……82届，中戏在西南地区只录取了两名学生，李六乙从2000多名考生中脱颖而出。

做最熟悉戏曲的话剧导演

进入中央戏剧学院是李六乙梦寐以求的理想，但真正进入其中后，他并不是一个传统意义上的好学生。

那时导演系学习，要用一个学期来打磨一个15分钟的事件小品。这个作业看似不难，但对于刚上大学的孩子们，要做好一个成熟的小品并不容易，整整一个学期都在来来回回地打磨。李六乙却不愿意这么去做，“花半年的时间去做一个小品，我觉得是浪费时间。”他花尽可能少的时间，编好一个基本元素具备、虽然得不了高分但也能及格的作品，省下来的时间都用来看书。

在戏剧学院，人们惯常认为戏文系的学生是读书最多的。可是戏文系的学生都抱怨，无论借什么书，借书卡上面都有李六乙的名字。李六乙认为大学五年看的书让自己受益终生，如今他还经常跟大学生说要多读书，“你大学期间看的书，就是你这一辈子的读书量，相比之下用一个星期去琢磨一句台词有什么用？”他觉得最幸运的是，自己在大一下学期就明白了这个道理。

大四那年，他为四川省川剧院排了川剧版《四川好人》。这部将中国戏曲与西方经典结合的作品，用李六乙自己的话说是“既传统又前卫”，不仅让他少年成名，也为他后来的创作奠定了一个基调。毕业后，他的选择有很多，可以去艺术研究院戏曲研究所，也可以留校或去音乐学院教书，或者被当时的出国热裹挟，去美国加州大学读戏剧专业。“出国学习之后我干什么呢？能在国外找到导演的工作吗？或者我去唐人街开个川菜馆？”斗争了一番，李六乙选择了戏曲研究所。

上世纪八十年代末、九十年代初是传统戏曲最为没落的时候，很多演员都没有戏演，而李六乙却一头扎进传统戏曲的故纸堆。他说，这是受了焦菊隐和林兆华导演的影响，“如果一个中国的戏剧导演，不了解本民族的艺术形式和美学内涵，那就永远只是模仿，不可能有属于自己的创作，所以我想对中国戏曲研究得更深入一些。”

在戏曲研究所的8年，李六乙既是实践者又是研究者。他一方面在全国各地为各个剧种排戏，京剧、昆剧、吕剧、川剧、评剧乃至普通人较少听说的柳琴戏、眉户戏，“我敢说自己是国内最熟悉戏曲的话剧导演，也是最了解话剧的戏曲导演，在中国只有先把戏曲弄明白了，才能成为真正牛的导演。”

越挨骂越坚定“我没错”

1991年，孟京辉在中央戏剧学院发起组织实验戏剧集体，举办“实验戏剧十五天”演出季；1993年，林兆华话剧《鸟人》首演，“闲人三部曲”拉开大幕；1995年北京人艺小剧场落成，成为一方崭新的戏剧舞台。1997年田沁鑫执导了自己的处女作《断腕》，1999年执导成名作《生死场》……上世纪九十年代国内戏剧舞台颇富探索气质，实验、创新成为关键词，涌现出了许多具有探索性质的年轻导演，李六乙正是其中一员。

1995年，在时任北京人艺副院长林兆华举荐下，李六乙调入人艺当导演。1998年，他执导了原创荒诞派作品《雨过天晴》。这部戏讲述的是一个戏曲演员在上场前的状态，虽然只是一部小剧场话剧，却让一直当配角的何冰拿下“梅花奖”。于是之在排练场看完后说：“我在看的过程中老泪纵横。”

2000年是曹禺诞辰90周年，北京人艺同时推出任鸣导演的《日出》和李六乙的《原野》。这两位中戏同班同学面对经典，都不只是亦步亦趋的致敬，而在其中加入自己的思考，呈现出了不同以往的两部作品，尤其是李六乙更为大胆。

从该剧排练开始，本报就陆续展开报道，除了排练期间那篇《小剧场话剧〈原野〉当真敢想敢改》外，首演又有充满疑虑的报道（《先锋，但有些看不懂》），“如果曹禺大师活着，能让自己的《原野》被这么实验吗？昨晚，北京人民艺术剧院小剧场戏剧《原野》彩排，当观众看完一个半小时的戏剧站起身后，他们被这台‘先锋戏’给整蒙了——没看明白。”

再后来，《北京日报》又有多篇探讨式的报道，包括《名著很重，能否轻松面对它》《改造经典，是耶，非耶》《名著改编：亦步亦趋，大刀阔斧》等。可以说不仅是本报，应该是大众都对这部作品充满了兴趣，使其热度能够持续几个月不减，甚至有人说这部戏的编剧不应该署名曹禺，而应该是李六乙。

著名评论家童道明在李六乙遇到质疑时曾说过：“今天，李六乙的《原野》让很多人看不懂，圈内外争议不小，但是我们很难想象十年后的观众会怎样看待它！”如今看来，童先生颇有先见之明，在今天的话剧舞台上，那样的《原野》早已不算稀奇，走得更远的比比皆是。

虽然外界众说纷纭，争议剧烈，但无论是过去还是现在，李六乙一直坚信自己的方向没错，“因为表现主义不好表现，《原野》的第三幕以前经常被压缩，我这个版本其实是恢复了曹禺原作的本来面目。我是严肃的，对曹禺剧本是尊重的，真正研究了剧本，并没有丢掉传统的东西。”《原野》之后，2002年的戏曲《偶人记》、2003年开始推出的京剧“巾帼英雄三部曲”、2005年的实验诗剧《口供》、2006年的话剧《北京人》……争议和讨论从未离开李六乙，但他也从未改变过自己。

回归经典追求更高境界

进入二十一世纪。越来越多的国外剧目被引进国内，观众视野打开，戏曲与话剧的结合早就不是什么新鲜事儿了，很难再有一部作品会因为做了什么探索而被批评。

年过半百的李六乙，似乎却变得“保守”了。近十年来他的作品都是围绕着经典而展开，比如“中国智造”系列的古希腊经典三部曲、契诃夫经典《万尼亚舅舅》《樱桃园》、川剧版的《茶馆》、莎士比亚的《李尔王》《哈姆雷特》。和年轻的时候相比，他对这些经典的呈现更接近本体，所谓的手段、花活儿越来越少，“这些年我做经典都坚持对原著台词一字不改，我认为回到古典哲学是我们未来文明的方向，不然我们就将处于一片混沌、一片混乱当中。”这思想俨然是一个不开放的“老脑筋”。

李六乙说，自己并不是保守，而是在另一个更高的境界，“西方经典是西方的哲学和价值观下产生的经典，欧洲哲学和东方哲学也并非水火不容，现在说东西方的融合其实是狭隘的，我想打破这种壁垒，站在宇宙的角度来看经典。”

李六乙会花更多的时间在文本上，《哈姆雷特》《李尔王》一句一句地去研究，都会有新的发现，“如果你没有丰富的政治、哲学、宗教知识，往往很难深入理解莎士比亚的作品，其实是无法完成表演的。”

按理说，李六乙应该是功成名就的导演了。但当你问他，眼下创作中最大的问题是什么，他会告诉你是“钱”。李六乙的名字很少出现在地方院团的应景之作中，他很少去排赚钱的戏，想排的戏又总有锋芒，很少有人愿意为他买单。《哈姆雷特》有胡军、张叔平这样的明星大腕，舞台也是颇有大团气势，很多人大概想不到这是李六乙工作室自己投钱制作的戏，就连《李尔王》工作室也出了一部分钱。英国皇家莎士比亚剧院的艺术总监听说后，忍不住说“你太有钱了！”其实，哪里有什么钱，只不过这样的戏是没有人出钱让他做的，而作为一个戏剧导演又怎么会不想导一次《哈姆雷特》呢？

正是因为没有足够的钱，他心心念念了许久的《格萨尔王》不知道什么时候才能启动，“做完这个戏，我就圆满了。”