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摘要：通过历史还原与理性审视，中国古代文论仍存在着一条重文、崇采、尚格、明法、辨体的形式话语脉络。其基本形态是建立在“一分为三”思维模式之上的一种阐释范式，旨在以“道—象—器”为逻辑框架，以语言结构为中介，阐发文本意蕴，确定文学美以及为什么美。对古代形式话语的这种本体阐释，重在以文本为中心，彰显形式的中介功能，倡导理性的细密分析，追寻感性与理性之间的张力，从而为当代文学理论与批评话语建构提供可资借鉴的美学智慧。

关键词：形式话语 一分为三 道—象—器 本体阐释

作者樊宝英，浙江外国语学院中国语言文化学院教授（杭州310023）。

 

中国古代文论虽然没有“形式”之名，但却有“形式”之实。有关“形式话语”的表述方式，可谓丰富多彩，别具一格，如“形”、“式”、“采”、“数”、“格”、“法”、“术”、“体”等。但是长期以来，受“言志”、“载道”主流话语模式的影响，中国古代形式话语向来不受重视。有学者认为：“中国文学理论在文学形式方面的建树和贡献，向来没有得到系统的总结，所以在擅长文本分析的西方文学理论面前，往往显得有些自卑。其实，中国古代文论中并不缺乏这方面的成就。”更为重要的是，因受以西律中阐释模式的影响，中国古代形式话语仅仅成为“内容与形式”二元对立关系中的一个方面，缺乏对中国古代形式话语进行形而上的哲学反思。因此，如何立足本体阐释，回归中国古代文学语境，梳理形式话语的历史生成，反思形式话语的逻辑形态，以便为建构中国文论话语体系提供可资借鉴的美学智慧，已变得十分必要，并有许多有待拓展的空间。

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从历史源流来看，“言志”、“载道”固然是中国古代文论的主流话语，但就思路言域而言，仍存在着一条可供挖掘的形式话语脉络。如果追本溯源的话，盛行于殷周时期的甲骨占卜，作为较成熟的原始巫术文化形态，就已经孕育出先秦重“文”的审美形式意识。从殷商甲骨文和西周青铜器铭刻来看，“文”被写作“”、“”、“”、“”。其最初含义是带有某种交错的图纹画象。《周易·系辞》依据卦爻两两相对、款款相连的特点，已明确“文”的错综变化之义：“道有变动，故曰爻。爻有等，故曰物。物相杂，故曰文。”《国语·郑语》进一步将“文”提升到“和实生物，同则不继”的哲学层面，强调单一的东西并不能产生美。只有多种线条交错，多种形态并陈，多种声音汇合，才能产生令人耳目一新的审美愉悦。伴随着巫术文化向礼乐文化的转换，“文”的内涵不断延伸，呈现出多向理解，或为“天文”，或为“礼乐”，或为“典籍”，或为“文德”，或为“文章”，等等。但核而论之，“文”之讲究辞采、注重交错、凸出章法的形式意蕴，被积淀下来，并成为中国形式话语的基型。对此，东汉许慎《说文解字》作出了明确的界定：“文，错画也，相交，文。”魏晋六朝是一个文学自觉的时代。这不仅仅是个体性情的自觉，更重要的也是文采风流的自觉。曹植之词采华茂，王粲之文秀灿然，颜延年之错彩镂金，均推崇篇章之珠泽、文采之邓林。崇“采”已成为魏晋六朝的审美追求。其中最能体现文采意义的范畴，非“丽”莫属。一个“丽”字，衍生出“清丽”、“雅丽”、“艳丽”、“粲丽”等一系列词汇链。论及文学批评，曹丕要求“诗赋欲丽”，陆机主张“诗缘情而绮靡”，刘勰强调“文采所以饰言，而辩丽本于情性”。“丽”既要求文辞华美之“形采”，又要求声韵和谐之“声采”，还要求情感婉转之“情采”，三者融为一体，文采灿然。隋唐时期，因帝王将相的诗歌爱好，进士科考的诗赋准则，于是文坛呈现出以诗为荣、趋向华艳的风气。适应这种时势，大量言法论式的诗格类著作不断涌现。正如罗根泽先生所说：“诗格有两个盛兴的时代，一在初盛唐，一在晚唐五代以至宋代的初年。”因此探索声病、确立法度，已成为隋唐五代尚“格”的要义所在。尚“格”催生出隋唐形式话语的建立和发展。“宋人生唐后，开辟真难为。”在高大的唐诗面前，宋人始终面临着似与不似的尴尬困境。在这样的场域中，宋人在扬弃唐朝诗格的基础上，名立诗话，另辟一条探索定法、活法以致无法的途径；于是精研诗法，切磋技艺，开创了诗分唐宋的局面。正如李东阳《怀麓堂诗话》所说：“唐人不言诗法，诗法多出宋。”“辨句法”已成为宋人的家常便饭。他们从具体的字法、句法、章法入手来评价作品，将语言形式的分析与作品的审美效果结合在一起，揭开了文学作品神秘的面纱。明清复古之风日盛，所谓“追古者未有不先其体者”。为使学有典范，不失正轨，迫切需要辨识各种文体规范、体制风貌以及源流正变，由此形成了“辨体”风尚。王世懋云：“作古诗先须辨体。”陈洪谟曰：“文莫先于辨体。”“辨体”已成为当时主要的话语形式，其核心要义在于“体制为先”。吴讷曰：“文辞以体制为先。”许学夷曰：“诗文俱以体制为主。”章学诚曰：“凡为古文辞者，必先识古人大体。”“辨体”就是要辨清各种文体的体制特点、规范要求，希冀入门须正，学有轨度。正如冯复京《说诗补遗》所说：“学诗之始，先辨体式，为此体不能离此式。……犹制器，至圆不加于规，至方不加于矩。”由此，明清辨体批评走向了形式批评。

中国古代文论在“言志”、“载道”等话语之外，仍存在着一条源远流长的形式话语脉络。从先秦重文、魏晋崇采、隋唐尚格到宋元明法、明清辨体，都是从形式的角度，对文学文辞特征和结构特征进行一种感受分析与理性把握。中国古代形式话语，不但资源丰富，思想深刻，而且还别具一格。所有这些，都引发我们对中国古代形式话语形态的本体阐释。

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古代形式话语形态的本体阐释有着本民族的文化立场和哲学原点，其思考方式完全不同于西方的思维范型。方东美曾致力于中西形而上学的比较研究，将西方的思维方式称为“分离型”思维，而将中国古代的思维方式称之为“机体主义”。在方东美看来，西方哲学从古希腊到近代形而上学，总是把完整的宇宙分成两个对立的部分，本体与现象完全隔绝而难以沟通。而中国古代哲学往往将宇宙视为一个统摄万有、包罗万象的整体，一体俱化，流通无碍。方东美认为：“中国哲学一切思想观念，无不以此类贯通的整体为基本核心，故可藉机体主义之观念而阐释之。机体主义作为一种思想模式……旨在统摄万有，包举万象，而一以贯之。”中国哲学的机体主义宇宙观，既肯定生命活动结构层次的丰富性，又肯定各个结构层次与其他生命活动之间的贯通性，整个生命活动呈现出“交光相映”的视域图景。因此，西方的思维模式是“一分为二”，其表现形式往往是天人相分，主客对立，非此即彼，难以转化。而中国的思维模式则是“一分为三”，其表现形式往往是天人合一，主客统一，亦此亦彼，互融互摄。无论是儒家“叩其两端而用其中”的中庸之道，道家“三生万物”的宇宙化生原理，还是佛教“色不异空，空不异色”的不二法门，都隐含着“一分为三”的思维模式。正如《逸周书》所说：“人有中曰参，无中曰两。两争曰弱，参和曰强。”在中国哲学文化中，对立和二分只是一个起点，更高的存在是“参”和“中”，是“三而一成”。据此，庞朴对中国传统思想文化进行了深刻的反思与研究。他从“道”、“象”、“器”三者关系入手，创造性地使中国传统文化呈现出“道—象—器”的隐性逻辑形态。在庞朴看来，在二分的“道”、“器”之间，还有一个“象”。庞朴说：“象之为物，不在形之上，亦不在形之下。它可以是道或意的具象，也可以是物的抽象。”庞朴的这一论述并非空穴来风，而是有着很深的历史渊源。从《周易》的“见乃谓之象，形乃谓之器”，到王弼的“得象而忘言”、“得意而忘象”，再到王夫之的“象外无道”、“象日生而为载道之器”，等等，都对“道”、“象”、“器”三者内涵及其互动关联特征多有阐发。庞朴承继这一传统，对三者之间的互摄贯通作了最为清晰的表述：“道、象、器三者之间，呈现为这样的梯形关系：道无象无形，但可以悬象或垂象；象有象无形，但可以示形；器无象有形，但形中寓象寓道。或者说，象是现而未形的道，器是形而成理的象，道是大而化之的器。”如果按照庞朴“一分为三”思维模式来对星罗棋布的古代形式话语加以观照的话，“道—象—器”可视为中国古代形式话语体系的逻辑构架，这一点显示了中国形式话语的美学精神。

就“道”而言，作为宇宙万事万物的本根，不单单是内容意蕴的问题，而且更具备了一种形式的内涵。它既是一个变化的过程，又是一个秩序的结构，所以“道”这个范畴为中国古代文学形式话语提供了形而上的依据，诸如气、阴阳、虚、空白。荣格将这种“道”视为一种“原型”。荣格说：“在中国古代的哲学里……理想的状态被称作道，它就是天地之间的完美和谐……阴和阳两极对立统一的原则，正是一种原型意象。这种原始的意象至今存在。”在荣格看来，道与原型一样，作为原初状态，具有蕴含一切又能幻化为一切的潜能。正所谓“《易》道广大，无所不包”。但是中国的这个“道”又不完全等同于西方的“原型”，既不同于柏拉图至高无上的“超验理式”，又不同于康德决定性的“先验形式”。中国的“道”不是一种变动不居的形式，而是一种“无中生有”的成形转变过程。不是注重于存在本身，而是注重于如何去生成。在法国汉学家于连看来：“当中国思索现实时，并不把它当作存有，而是当作过程（其稳定之处在于规律性，亦即总括天之运行的‘道’）。中文里的‘形式’称做‘形’，指的是进行中的成形。从无所区分的‘无’中‘成形’的个体将会再返回原来的状态。形式因此是一种‘成形’，一个可以是名词也可以是动词的词汇。出生，是一种从‘无形’到‘有形’的过程；死亡，是一种从‘有形’到‘无形’的过程。”因此，中国的“道”，既具有无限的概括力和涵盖面，又具有概念图式的原型性质；既具有程式化之特色，又具有演义性之功能。这样就从根本上熔铸了中国古代艺术家掌握世界的心理欲求和构形能力。就“象”而言，一方面来自对外界物象的模拟，是“近取诸身，远取诸物”的结果。另一方面它又不仅仅是对外界事物的简单摹写，而且还包含着作者的感受和创造，是“观物取象”的结晶，所谓“圣人立象以尽意”。同时，“象”又非孤立而有限的“象”，而是“以通神明之德，以类万物之情”之“象”，是“体道”的结果。正所谓“境生于象外”。因此，“象”处于“道”、“器”之间而具有了中介的结构性关系，属于一种“异质同构”的心理形式，如“意象俱足”、“形神无间”、“情景交融”、“虚实相生”、“冷热相济”等。“象”非心非物，即心即物，存在于心物之间。正如钱穆所言：“中国人观念，主张心与物相通，动与静相通，内与外相通。相通可以合一，合一仍可两分。既不能有了心没有物，也不能有了物没有心。心与物看来相反，实际是相成的。”表面看来，中国人好像很喜好把一切事物都分为“两端”，但实际上因受“执两用中”思想的影响，并不追求二者之间的对立，而是强调二者之间的交融互摄、旁通统贯。对此，有学者认为：“在中国‘象’本身却不会象柏拉图那样变为条理。只能变成一种‘征候’用以指示变化（即消息盈虚）。其结果中国遂只有一个相涵关系的宇宙观，这个宇宙如同万花筒一样，一点一转其余皆随之而变；而柏拉图的思想却产生一个固定的原理与法则的世界潜存于现象的世界之背后。”中国的“象”不像希腊那样以矛盾的原则追求两极的明确与清晰状态，其可贵之处在于从一个阶段到另一个阶段过渡中表现为无以名状的成形过程。就“器”而言，主要表现为技艺层，体现出形式美的内在规律，诸如形、术、格、法、式。文学创作不单单是凭才情机遇，偶然迸发，而是须有成规可依，正所谓“文场笔苑，有术有门”。这些规范一旦建立，便成为文学创作和文学鉴赏的统摄，具有一种森严而不可犯的强制力。《文心雕龙·总术》讲究“文术”：“执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。”否则难以“控引情源，制胜文苑”。金圣叹注重“文法”：“临文无法，便成狗嗥。”《周易》倚重“象数”：“参伍以变，错综其数，通其变，遂成天下文；极其数，遂定天下象。”《周易》中常提到“三”、“七”两个数字。所谓“兼三才而两之，故《易》六画而成卦”，“反复其道，七日来复，利有攸往”。“三”代表了“三生万物”的一种模型，阐明了宇宙人生的变易规律。“七”代表对生命周期的一种理解，是对宇宙运行规律的经验把握。这一点常常使中国文人在创作中倚数谋篇，倚数行文。小说家将“三”、“七”这种数理形式运用到小说情节安排之中，形成了“三复”、“七复”情节模式。例如“三顾茅庐”、“三打祝家庄”、“三调芭蕉扇”、“七擒孟获”等。通过对“数”的巧妙设置与安排，文学作品获得了特有的数理形式美。

基于“一分为三”思维模式形成的道—象—器逻辑构架，其自身不但形成一种条而贯之的整体，而且相互之间互融互摄，对待互补，显示出共生共荣的大生机。在这种互涵致思方式的统摄下，中国古代形式所呈示的结构关系不再是内容与形式所体现的单一的二元对立关系，而是多元之间通过“异质同构”所达到的“完形”结构。王夫之说：“可见者其象也，可循者其形也。出乎象，入乎形；出乎形，入乎象。两间皆形象，则两间皆阴阳也。两间皆阴阳，两间皆道。”这一点绝不像西方主客二分的思维模式那样，要么从物的角度探索美，见物不见人；要么从心的角度探索美，见人不见物。这种分裂性思维对美的探索旨在进行终极化的追求，难免陷入片面的泥潭。中西形式美学的这种不同及其文化内涵，也引起了海外汉学家的关注。法国汉学家于连说：“中国并未将心智形式与感官形式分别思考，亦不以为本质是一种不变动的形式。……中国与希腊不同，并不将可见与不可见（或是感官的与心智的、原则与原因）做截然的区别。……在希腊世界的形式，突出、固定且绝对，是一种称霸的形式；而在中国采取相反的态度将注意力放在隐晦且持续的事物之上。”另一位法籍华裔汉学家程抱一在经历了西方“二元”对立的洗礼之后，在中国本土哲学中找到了调和阴阳、化生万物的“三元”思想，使之成为避免西方冲突和分裂危机的解救之道。他认为中国的宇宙观不是一元的，也不是对立的二元，而是三元。“三”代表了生命之气即阴阳与第三种气即冲气的融合。正是这种三元观造就了唐代律诗特定的符号秩序：实词与虚词的微妙游戏构成了诗歌的词汇和句法层；表征着阴阳交替关系的音韵平仄、句式对仗构成了诗歌的格律层；隐喻着气化流行、天人共感的天地之道构成了诗歌的象征层。显然中国古代美学不像西方美学那样，以分为美，把美视为单一要素的体现，而是强调文学作品的整体运思，视美为一个内外结合、表里兼该的整体营构，正所谓“一篇之中，必数者兼备，乃称全美”。从这个意义上来说，艺术作品就是道—象—器由表及里、层层相生的审美境界。宗白华说：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”艺术的创造既是对外在实相的模写和映照，也是对主体生命的灌注和充盈，同时还是对统摄心物、化育万有天地之道的领悟和启示。对于文学作品而言，这种审美结构则表现为“言—象—意”的层深建构。三国经学家王弼最早从哲学层面对此作了深入探讨。其《周易略例·明象》认为：“象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”人们首先接触的是“言”或者“器”、“形”，其次窥见的是“象”，然后意会到由“言”、“象”所显示的“意”，最终舍“言”舍“象”而执“意”，直探宇宙人生之本体，即所谓“得意在忘象，得象而忘言”。正是由于此，中国文论尤其张扬“象外”、“言外”说。正如明人彭辂《诗集自叙》主张：“盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”在中国文学艺术世界之中，一首小诗虽是人心所得，看似平淡无奇但却印证着天地精神，所谓“以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀”。中国艺术家往往不注重有声、有形、有色的艺术表现，而是更加注重通过有声、有形、有色的艺术表现，传达出那种无声、无形、无色的艺术层深境界。如张孝祥的《念奴娇·过洞庭》：“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉界琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。应念岭海经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。”作者首先通过宏迈的声律、振拔的音节、感性的造语，绘声绘色描绘出洞庭湖水天辉映、晶莹澄澈的秋色之美。中秋夜晚，皓月当空，作者着扁舟一叶，荡漾在开阔无垠的洞庭湖上，饱览素月分辉、明河共影的神妙景色。作者“穷形尽相”，“拟诸形容”，让人如临其境，如闻其声，从而制造出一个“语语如在目前”的可感知世界。正可谓“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳”。这一层可谓之“言”或者“形”。但作者并不仅仅满足于这种“写物图貌，蔚似雕画”的实象描写，而是“一片风景一片情”，在其中融入了作者一种因谗罢官而生的愤愤不平之情以及问心无愧、光明磊落之胸次人格，展现出景中情、情中景的互涵之美。“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”与“孤光自照,肝胆皆冰雪”两句相互映照，情景相融，心物相契，隐喻作者襟怀洒落、坦荡高洁的心迹。正如刘勰《文心雕龙·神思》篇所说：“神用象通，情变所孕。物心貌求，心以理应。”既要对自然景物进行刻画，又是对心灵造境加以写照，二者主客交融，物我合一，便形成了文学的意象之美。这一层可谓之“象”。不过作者还不止于这种描景画物、抒情蓄意的意象追求，更重要的还要表达对人生终极意义的探寻与追问，体悟到宇宙人生的至情至理。人生坎坷，遭谗罢职，难免生发凄清和萧疏之感，有一种“短发萧骚襟袖冷”的沉寂。但作者并没有悲观失望，而是气定神闲，有一种“稳泛沧浪空阔”的心理定力。令人惊奇的是，作者将孤光自照的高洁化升为“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客”的飞动想象，“扣舷独啸”，一扫胸中郁闷压抑心情，表现出酣畅淋漓之兴致，凌云高蹈之气度。政治受挫之后，张孝祥尚有一种泰然自若、游于物外的处世态度，表现出对宇宙奥秘、人生哲理的深深领悟，达到了一种物我两忘、超尘绝俗的人生境界。正如朱庭珍《筱园诗话》所言：“作山水诗者，以人所心得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无朕之宇，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变。……因绘声绘色而曲得其真，务期天巧地灵，借人工人籁而毕传其妙，则以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相通相合矣。以其灵思，结为纯意，撰为名理，发为精词，自然异香缤纷，奇彩光艳，虽写景而情生于文，理溢成趣也。……造诣至此，是为人与天合，技也进于道矣。”对此，王夫之曾以“有形发未形，无形君有形”来概括说明。“有形”是指艺术作品笔墨和语言所体现的技艺匠心，即器；“未形”是指创造主体情思与客体物象的高度融合，即象；“无形”是指超越情景意象之上的一种天地之道，即道。艺术作品的内在结构正是通过道—象—器之间诸多因素的互补、交替、对立甚至相反而产生的一种无形张力。因此，以道—象—器作为中国古代形式话语的逻辑构架，既可以更好地透视古代形式话语的美学意蕴，也可以为当代文学理论与批评话语建构提供启迪性智慧。

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通过历史的还原和理性的审视，可以看出，中国古代文论具有自己独特的形式话语。其基本形态是建立在“一分为三”思维模式之上的一种阐释范式，旨在以“道—象—器”为逻辑框架，以语言结构为中介，阐发文本意蕴，确定文学美以及为什么美。这种立足民族立场和方法的“本体阐释”对于我们当下的文学批评仍具有可操作性的参照价值。

一是文学批评应凸显文学形式的中介功能。长期以来，我们颇能张扬的是载道的文论、抒情的文论，边缘化的却是形式的文论。无论是载道的文论，还是抒情的文论，都是将道、德、情、意视为本，将言、技、法、术视为末，此种内容与形式的二分完全遮蔽了形式的价值与意义。同时也完全违背了道—象—器思维模式关于内容与形式水乳交融、不可分离的审美宗旨。因此，古代形式话语的本体阐释，意在道—象—器三维统摄之下，一反道统和抒情文论的理路，打破内容形式的二元对立，力主透过语言形式中介把握文学文本的审美意蕴。金圣叹说：“吾最恨人家弟子，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了。”“理会文字”，就是透过字里行间，通过形式中介，触摸行文脉络，从而达到深识鉴奥的目的。由于一直生活在道胜于文、质胜于文的强势文化语境里，我们的文学批评失去了形式冲动，往往是绕过形式、直奔主题。这一点已引起了现代学人的强烈关注：“一方面注重文学思想史研究，一方面又能避免‘思想史取替文学史’，实现‘思想’与‘文学’的有机统一，也就成了我们所必须面对和思考的问题。在我们看来，实现二者有机统一的最有效的途径，就是通过形式阐发意义，即通过文学文本的审美分析阐发文学的思想。”无论怎样，文学创作总要遭遇意识形态，思想意图之于文学文本的存在可谓如影随形。但意识形态的存在已被文学符码化，被移置，呈现为幻化的形式，是一种形式的存在。从这个意义上来说，文学批评应有自己独立的姿态，必须“从审美开始，关注纯粹美学的、形式问题，然后在这些分析的终点与政治相遇”。所以只谈内容不谈形式，不能称为严格意义上的现代批评，现代批评必须以形式代码中介，来触摸意识形态的蛛丝马迹。

二是文学批评应该进行细致的形式分析，追求感性与理性之间的张力。受传统整体直观思维模式的影响，中国传统的文学批评偏重于一种感悟式批评，缺乏对文本进行细致的形式分析。元好问《论诗绝句》云：“鸳鸯绣了从教看，莫把金针度与人。”谢榛《四溟诗话》说：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”文学解读固然需要读者的感同身受，适来自造，体验审美的深度，但是一味妙悟，只能是“知其然而不知其所以然”。因此，中国古代形式话语的本体阐释，必须寻求感性与理性之间的张力，必须把这种美感予以分解化，予以证实化，从而确证美之所以美的真正所在。对此，文学评点家金圣叹力否“妙处可解不可解”的做法，强调“鸳鸯既已绣出，金针亦尽度”， 声言“愚意且重分解”。在金圣叹看来，“分解”就是通过对文学作品语言、结构、意象关系的细心体味和精微分析，来领悟文本的精神意蕴和艺术匠心。金圣叹的这种细读批评为中国古代文学批评注入了理性分析的血液，是对长期以来那种“只可意会不可言谈”批评模式的一种反拨。范烟桥对金圣叹的这种批评精神予以高度赞扬，认为“第一有科学头脑”、“第二能体会”。针对中国文化的理性精神，胡适先生曾以“中国哲学里的科学精神与方法”为题，向西方学界介绍中国传统文化中“即物而穷其理”、“以求至乎极”的科学精神和方法。后起的批评家已有所启悟。黄维樑先生说：“中国印象式批评手法用语寥寥，重直觉感悟、笼统概括”，这是中国文学批评的一大特色，但“亦不乏有体系、重解析的印象式之外的著述，《岘佣说诗》、《白雨斋词话》等属之”。这一重解析的传统很值得我们今天去挖掘，去汲取，去转化。黄维樑先生曾以刘勰的六观法具体分析了白先勇的小说《骨灰》，随手拈来，运用自如，是一次典型地运用古代形式话语解读现代作品的实际操作范例。这种操作与英美“新批评”有异曲同工之妙。

因此，文学批评首先面对的是文学文本，必须依靠批评者自身的体验感悟和生发创造。但同时文学批评还要传达美感，确证美感，还需理性的细密分析，否则会导致“过度的诠释”。近年来张江教授提出的“本体阐释”，对于我们的文学批评和文论建构不无启发：“要想准确把握中国当代诗歌的意象设置特征、诗性营构技巧、语言运用规律，其基本路径是，大量汇集当代有影响的诗作，逐一进行文本细读。一行一行地品读，一个字一个字地推敲，一个意象一个意象地分析，千百首诗歌的阐释和统计完成以后，我们就能进行由个别到一般、由特殊到普遍、由具体到抽象的归纳上升。这才是中国诗学及中国文学理论正确的生成路径。”文学批评理应做到艺术化和科学化的统一，这正是古代形式话语本体阐释所提供的美学智慧所在。