中国作家协会主管

此时我们冲进了那道瀑布的怀抱，一条缝隙豁然裂开来迎接我们。但缝隙当中出现了一个披着裹尸布的人影，其身材远比任何人高大。那个人影皮肤的颜色洁白如雪。

——《阿瑟·戈登·皮姆历险记》

《阿瑟·戈登·皮姆历险记》

原书作者 | 埃德加·爱伦·坡

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《冰上斯芬克斯》

原书作者 | 儒勒·凡尔纳

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1838年，当爱伦·坡完成他人生中唯一一部长篇小说《阿瑟·戈登·皮姆历险记》（后简称历险记）的时候，绝对想不到三十余年后，大洋彼岸另一位杰出的作家会将这个有头无尾的故事续完——尽管风格迥异，但确实是圆上了这个他自己兴许都没想过结局的故事。

儒勒·凡尔纳从少年时期开始便是坡的拥趸，从坡的创作中获益良多，但他却没有走上创作恐怖小说的道路，而是成为了科学冒险小说的一代宗师。凡尔纳决定续写《历险记》，究竟是出于对极地探险题材的喜爱，还是出于对坡的崇拜，我们不得而知；但无疑，对于今天的科幻写作者来说，《冰上斯芬克斯》（后简称斯芬克斯）和《历险记》之间微妙的关系绝对算得上一堂生动的写作课。

事实上，坡给凡尔纳留下的问题实在太多了，以至于《斯芬克斯》一书只能回答其中一些能用科学解释的部分（比如巨大的磁铁山），而“冰川中穿裹尸布的人影”这样的情节只能被无视了。恐怕也没人会把《斯芬克斯》真的当作《历险记》的续篇——无论凡尔纳怎么拼命地从《历险记》中寻找蛛丝马迹，然后再用自己的才智将这些碎线头缝制成新衣，它和前作的风格差距都实在太遥远了。

固然，坡和凡尔纳都是他们时代、他们领域内的天才；但如果现在去分析两篇小说的写作缘由、情节设计、象征和隐喻等等，没有太大的意义。道理很简单：没有哪个科幻作家敢说自己不曾在这些先驱们身上吸取养分，但今天也确实没有人像他们这样写小说了。至少以现在的标准看来，两篇小说都有各自的毛病：《历险记》中各部分有极为明显的割裂感，几乎没有结构的概念；而《斯芬克斯》则像凡尔纳的其他小说一样，抒情和解释太多了——这使得小说不耐重读、久读，甚至矫揉造作。

饶是如此，它们仍旧有可供我们于今日参考之处，譬如：尽管两部小说题材相同，但两个故事却显示出了截然不同的两种风貌——甚至说，尽管从故事的层面来看，它们几乎是严丝合缝的，但读起来的观感差异却又如此之大，并非我们所理解的“续写”。

这引出了一个关键的问题：坡和凡尔纳描写的冰川可能是同一座，但为什么观感上却有着天壤之别？

现在试想你是一个科幻作家。你想写一部海上冒险小说，你的主人公一行人生活在十九世纪初，想用那个时代简陋的技术与设备抵达未曾有人涉足过的南极大陆。在写作这部小说之前，你要做的第一件准备工作是什么？查阅资料，了解航海技术和南极地理？

错。要想使这部小说有面世的可能，你必须确保自己能从前人已写成的作品中杀出一条血路，直至找到属于你的那块疆土。为此，你在写作之前，必须先确立一个差异点——它将成为你小说的中心，所有随后的编排和设计都将如小行星般围绕其运行。

我敢担保，在地理大发现的时代之后，绝不止坡和凡尔纳写过关于极地探险的故事。但如今我们仍旧在读他们的小说，是因为它们提供了某种特异的、不可复制的阅读体验：不需署名，只要翻看几页，便知道小说出自谁的手笔。

适用于一切小说的一条铁律：小说总是要寻求新意，拒绝陈词滥调。在这一点上，科幻小说更甚于其他类型小说。这种新意未必是题材和故事，风格，手法，主题，皆可弃旧扬新。当然——容我再次强调，当我们提到新意的时候，还远远没有到批评的层次。毕竟，在读者或批评者对小说进行解读和批评之前，必须确保他们有耐心把故事读完。

为了理解这一点，我要引证达科·苏恩文在《科幻小说面面观》中为科幻小说所下的定义：

科幻小说是一种文学类型/语言文字建构物，其充分必要条件是间离与认知的在场与相互作用，其主要策略是一种与作者的经验环境相对的、拟换性的、充满想象的框架结构。

这个定义当然还不够完备（没有提到科学在其中扮演的角色，而这决定了《斯芬克斯》是科幻，《历险记》则相反），仍旧有很大的外延空间。在这里，我们只说“经验环境”这一点。海明威讲冰山理论，但冰山不仅是分上下面，也是分前后面的。看的角度不同，看到的景象自然天差地别。对于作者而言，你所选取的差异点便是你的立足之地，它将决定你从哪一个角度观察眼前的冰山，从而能最大程度地以作者的身份介入故事之中。

从本质上来说，《历险记》与《斯芬克斯》讲述的故事其实并没有太大差别；然而，两部作品都没有被时间淘汰（或一个取代另一个），而是今日都得以经典化，仍旧被我们阅读着。究其原因，便是同一个故事，同一个极地，却在作家笔下显现出了截然不同的两种风貌，并打上了两位作家各自最鲜明的印记。

这样的论断看上去太过空泛，我们可以以两部小说的开头一章作为例子，来说明这一点。在坡的《历险记》中，小说的第一章以一场冒失的远行开头：阿瑟·皮姆在自己醉酒的朋友的诱惑下，两人驾着小船在暴风之夜贸然出海，结果险些船毁人亡。这一个小小的情节对日后的故事并无太大帮助，对人物塑造的作用也只能说乏乏，然而，它同时也极富象征意义：平时熟悉的小船和大海，在夜幕笼罩之下变得疯狂暴戾，而在这个微缩的船队上，只有醉酒的疯子和无能的旁观者。至于船要行驶向何方，全看天意的安排。

而在凡尔纳笔下，主人公杰奥林眼中是另一番风景：在他眼中，自己栖身的小岛是由无数可知可测的数据和知识——“这组岛屿位于南纬49°54′、西经69°06′”或“土壤为火山成分，由石英组成，杂以发蓝的石块”——构成的。杰奥林身边的伙伴则是旅馆的主人，一个乐观、自信、务实的美国移民。这些对细节不厌其烦的叙述同样也承载着自己的任务。它意味着这个小说中的世界是可以感知、可以测量的，一切艰难险阻都能找到科学依据，进而也就能找到逾越之道。当杰奥林出海航向南极时，他面前的冰山也无非是一座山，正等待着人类的征服。

对于两部小说来说，开头这一章的作用都极其重要。它们都无助于对后续情节的推动，但它们又都是不可或缺的。它们是锚点，能让读者瞬间确认这究竟出自谁的手笔。后续的故事无论怎么推进，从某种意义上来说，都是这一章的自我重复。对于《历险记》来说，是不断地重复上演着混乱、意外、谵妄症和超自然；而对于《斯芬克斯》来说，则是发现——接触——解码——征服的循环。

继续向下看，便可理解这种贯彻和重复。在《历险记》中，当阿瑟·皮姆终于决定和朋友一起正式出海时，他并没有取得海员的身份，为此，他不得不让朋友想办法将他藏在船舱里。与其说这个设计是为了推进后续情节发展，倒不如说这就纯粹是为了把皮姆关进海上的棺材里。于是，皮姆躲进了船上最黑暗的一个角落之中，身边只有三天份的干粮和清水，除了睡觉之外什么也干不了，更无法得知外部的情况。

这一段情节几乎已经和航海故事没什么联系了——它只是坡那部享有盛名的作品《过早埋葬》的海上版本。在黑如墓穴的船舱中，皮姆无法计时，但他猜测时间绝对不止过了三天；因为水喝完了，火腿上也长出了蛆虫。当他想出去寻求救援时，却发现出路已被位移的箱子堵死。在活埋与死亡的幻觉中，皮姆好容易发现一张从外面传来的纸条，却发现上面用血写着：我写此信蘸的是血……你的命全靠藏着别动 。

事实上，不幸的皮姆遭遇的不过是航海冒险小说中最俗滥的水手叛乱桥段。删除这个情节，对整个故事的主要剧情同样没什么太大影响，让视角落在黑暗中的主人公身上，反而有对叛乱的描写投机取巧之嫌。

但在坡的小说中，情节的紧凑是次要的，一切元素都必须要为气氛服务。坡的恐怖小说继承了英国哥特式小说的怪诞与恐怖，不仅仅以“死亡”、“恐怖”为主题，更是在继承的基础上创立了独属于他自己的恐怖特色——“心灵的恐怖”。就像他在《怪异故事集》序言中所说，“恐怖一直是我许多作品中的主题,但我要说明的是：那种恐怖不是日尔曼式的,而是来自心灵(soul)的”。在这里，在大海上，坡用他天才的想象力唤醒了人们对活埋的恐惧。所以读到这里，你也无法理解阿瑟·皮姆是个怎样的人，但你完全能切身体会到他的恐怖感——这种恐怖并非来源于未知，而是来源于经由想象力的扭曲而变得陌生的熟悉之物。

而在凡尔纳的续作之中，这种扭曲被作家完全抛弃了。如果说坡的艺术是由熟悉到陌生，那么凡尔纳的科学冒险小说则是恰恰相反。我们所熟知的凡尔纳小说，几乎无不是人类凭借聪明才智和冒险精神，对陌生而险恶的自然加以驯化和征服的过程：在这个过程中，片刻的恐怖只是调笑的佐料，它们并没有藏身之处，只能被充作愚蠢的注脚。就连坡在《历险记》中倾力描绘的那些怪谈和幻象——譬如濒临死亡的海难者在海上看到的，像是从柯勒律治《古舟子咏》中驶出的，满载腐尸的幽灵船——也同样遭到了流放与驱逐。

这不是一次致敬，而更像是一次背叛。与其说《斯芬克斯》是对爱伦·坡作品的一次续写，它更像是凡尔纳对自己作品的再次改头换面：你可以从中读到《神秘岛》或《地心游记》的影子，也能从中认出尼摩船长、工程师塞勒斯·史密斯这样熟悉的角色。为了完成凡尔纳熟悉的故事类型，它的写作必然以彻底抛弃坡的风格为代价。这既是它的成功，也是它的失败。爱之者视若甘饴，恨之者弃如敝屣。

现在，我们可以回答最初的那个问题——这样两部从技术上来说非常不符合现代写作方法的作品，为何在今天仍旧得以成为经典？

我们关心的并非它们写了什么，而是它们如何去写。它们都以自己的方式或风格，为后续的创作者提供了某种范式：如何从空无之中确定一个中心，然后围绕着这个中心进行谋篇布局，直到如纺纱织布般完成整部作品。这正像马克思对艺术家所做出的那个精妙论断所言——对于作家来说，作品往往在尚未呈现于纸面之前便已经完成。