中国作家协会主管

文学的跨媒介性正在成为当代文学的突出特征。特别是近年来在技术迭代、资本介入等因素的交互作用下，文学IP化愈演愈烈。复杂多样的媒介产品已然成为当前文学生产的重要形式，亦是青年受众接受文学文本的主要方式。文学的跨媒介生产体现了对文学文本的整体性开发。文本、图像、声音等在资源丰富的文化运作中被转移、改造、使用并重新想象。文学在媒介之间跨越、改变，同时得以保存。然而，如何捕捉文学的这种动态“跨越”，是文学跨媒介性研究中需要面对的首要问题。本文认为，文学在新的媒介环境中的跨媒介叙事作为一个兼具媒介性、叙事性和生产性的议题是回应上述问题的关键所在，而其中亟须解决的理论问题在于：如何认识文学跨媒介叙事的运行？如何对文学在不同媒介间转移和转换的形式和特征进行具体分析，进而从整体上充分理解跨媒介性的文学？

一、从“跨媒体叙事”到跨媒介性

20世纪以来媒介的爆发式增长使人们日渐形成共识，即“理解媒介”（麦克卢汉）是理解文化和社会动态的关键。就文学领域而言，媒介属性已植入文学本身，导致文学样态的变化，“全媒体时代的到来和视像文化的异军突起，冲击着传统文艺理论的研究格局”。新形态的文学越来越成为混合体，这个混合体由包括电视、电影、电脑游戏、数字艺术等一系列媒介发挥作用。如何对新的文学形式特征做出有效阐释是摆在理论界的突出问题。

亚里士多德的《诗学》和莱辛的《拉奥孔》中对诗与画的比较分析被认为是讨论文学与媒介关系的早期理论源头。在中国古典艺术理论中，“诗画一律”论及王国维的“诗中有画”“画中有诗”说也探讨了诗与画的主题。进入20世纪以后，文学理论和比较文学的研究陆续提出过关于文学和媒介关系的一些重要议题，如文学与图像、文学与音乐、文学与视觉艺术、文学与电影、文学与戏剧等，集中讨论了我们如何用媒介材料和媒介形式来描述文学。这些研究已使我们意识到叙事性不仅仅局限于语言叙事，还呈现于音乐、舞蹈、戏剧、电影、视觉艺术等众多艺术中。

然而从总体上看，在文艺理论研究中媒介问题长期以来并没有占据核心位置。这或许是因为语言作为文学表达的媒介基础在漫长的历史中没有发生质的变化，而电影、电视等亦未能充分唤起文艺理论的媒介意识。文学往往被视为是具有天然优先性的艺术，“语言艺术与所有其他艺术性质上的重大区别，使文学常与整个艺术并列称呼……文学是用与感觉、知觉富有联系的、理解性与情绪性相统一的词语来唤起人们的表象、联想和想象，而不像其他艺术那样直接诉之于感觉”。直至当前进入了一个文学跨媒介快速演进的时代，文学学科内部对此问题的研究大多承袭了关于不同艺术形式间比较、以致竞争的思路，将发展中的文学跨媒介叙事视为传统文学改编模式在互联网时代的延伸，关于改编作品要忠于文学原著还是“小说已经被赶下了C位”的争议不绝于耳。

但是，“由于技术和媒介的变化，当代文学清楚地表明，印刷文本作为文学分发的唯一媒介是一种历史性的解决方案，而不是一个自然的事实”5。媒介革命使文学得以打破传统印刷体的限制，构建跨越媒介门类、样式的文学生产机制，形成混合形态的文学文本。众多不同类型的媒体形式和文学实践徘徊混杂，挑战了我们定位文学的能力。有部分学者开始借用亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的“跨媒体叙事”（Transmedia Storytelling）理论展开对文学和影视文本开发的研究，包括媒介融合时代的跨媒介叙事生态、虚拟和互动技术的发展为叙事提供的新契机、电影文本的跨文化改编和跨媒体叙事研究等。

詹金斯的“跨媒体叙事”理论流传甚广。在其著名的《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》一书中，詹金斯以“跨媒体叙事”描述《黑客帝国》现象。《黑客帝国》将电影、剧本、动画、电脑游戏等各种文本融为一体，形成文化吸引器和文化催化剂，创建属于媒体融合时代的文本活动。跨媒体叙事强调的是一个故事横跨多种媒体平台的展现，“其中每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献。跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职、各尽其责——只有这样，一个故事才能够以电影作为开头，进而通过电视、小说、以及连环漫画展开进一步的详述”。

我们今天所遭遇的媒介环境的变化，使对某一媒介形式的独立考察变得不合时宜。根据詹金斯的看法，理解融合是理解跨媒体叙事的关键。媒体融合并不只是技术方面的变迁，融合改变的是“现有的技术、产业、市场、内容风格以及受众这些因素之间的关系”。融合文化既是一个自上而下由技术和文化企业推动的过程，又是一个自下而上由受众和消费者推动的过程。跨媒体叙事是融合文化发展的必然选择，跨越多个媒体平台的内容流动，既符合各类媒体行业间合作的需求，同时也符合媒介受众快速迁移的行为习惯。成功的跨媒体叙事有助于强化和丰富阅读体验，任意一种媒介产品中的叙事都可以作为整体媒介产品系列的切入点，从而推动更多消费。

詹金斯感兴趣的是媒介内容在不同媒介系统中的流通，尤其关注对文化产品进行特许经营的策略。这与中国近年来快速发展的文化产业“IP”开发不谋而合，也是詹金斯的跨媒体叙事理论得以迅速传播的重要原因。略有不同的是，詹金斯的跨媒体叙事阐释的是以好莱坞电影为中心的文本开发现象。而在中国当下，跨媒体叙事开发策略的中心文本却是文学，尤其是中国勃然兴起的网络文学。包括经典文学《西游记》《聊斋志异》《山海经》，网络文学《盗墓笔记》《花千骨》《琅琊榜》《欢乐颂》《择天记》《三生三世十里桃花》等在内的众多文学文本被作为“IP”改编为电影、动画、电视剧、网络游戏等流行文艺形式，生成现象级文化事件。以《小说月报》为代表的一批传统文学发行机构和作者亦开始尝试“IP”开发。在受众广泛的“喜马拉雅”“懒人听书”等有声数字读物APP和《中国诗词大会》等文化类综艺节目中，文学恰恰是其价值实现的核心“IP”。

詹金斯媒介融合视角下的跨媒体叙事理论颇具启发性。然而，其跨媒体叙事理论更多地体现了其对这一现象文化经济学逻辑下的关注，而对跨媒介叙事中各类媒介文本本身的考察不足，因此尚未能有效回应文学跨媒介叙事何以运行的核心问题。事实上，詹金斯的“跨媒体叙事”理论深受西方晚近的跨媒介性（Intermediality）研究的影响，而文学跨媒介叙事正是跨媒介性研究中成果最为丰硕的一个领域。因而，有必要引入跨媒介性研究的视角，以充实我们对文学跨媒介叙事的理论认识和理解。

跨媒介性研究是自20世纪80年代以来在西方学界快速崛起的研究范式，其发端于德语研究界，而今已成为被国际学界广泛关注的研究领域。“跨媒介性”一词由德国学者汉森-洛夫（Aage A.Hansen-Löve）于1983年提出。他在与互文性（Intertextuality）概念的类比中创造出跨媒介性概念，旨在捕捉俄国象征主义文学与音乐、视觉艺术音乐间的关系。此后，跨媒介性与互文性概念时有混淆，有部分学者认为跨媒介性研究是互文性理论的一种延伸。然而，随着研究的推进，跨媒介性研究与互文性研究的本质差异日渐凸显。

沃纳·沃尔夫（Werner Wolf）指出，“互文性是一种‘内部性’的变体，仅指口头文本和文本系统之间的‘同媒介的’（homomedial）关系。相反，跨媒介性在最广泛的意义上适用于任何媒介间的跨界，是涉及不同符合复合体之间或符号复合体内部不同部分间‘异媒介的’（heteromedial）关系”。跨媒介性强调对各种媒介之间关系的开发，强调对各类媒介符号的共同关注。较之互文性，跨媒介性研究开启了一个更广泛的媒介技术和艺术理论研究领域，不仅关注传统的文学、音乐等艺术形式，也关注对数字文学、表演艺术等非传统艺术形式的理论考察，因而适用于大量涉及多种媒介的文化现象。

跨媒介性及其相关研究变得日渐重要的一个原因正是在于媒介交互的文化现象快速发展。在数字时代，越来越多的文学文本、艺术作品、文化产品或结合、并置各种不同的媒介，或参考其他媒介的形式和风格。借此跨媒介性成为涉及文学、戏剧、音乐、电影、新媒体、艺术史等学科的一个核心理论概念。跨媒介研究的理论出发点是所有媒介文本。跨媒介性研究讨论了与跨媒介性相关的其他一系列概念，包括跨艺术、混合媒介、超媒介性、跨媒介参照等。在对相关概念的处理过程中，关于跨媒介性的现象学、类型学和知识学的问题均得到了较为充分的拓展，而其中关于文学跨媒介叙事的讨论尤其丰富。

沃尔夫2002年以一篇开创性的文章《文学、美术和音乐中叙事问题》引发了广泛讨论。沃尔夫通过汇集跨媒介性研究和文学叙事学的发现，系统地考察了音乐、绘画和图像的叙事潜力，从而开发了一种新的跨媒介叙事学。在此之后，音乐、舞蹈、漫画、电影、歌剧、广告、广播剧、超文本、电脑游戏、移动影像、视觉艺术、交互式写作等众多与文学跨媒介叙事相关的现象被纳入跨媒介性研究之中。跨媒介性研究认为，传统的文学叙事学忽视了叙事性和媒介间的相互关系。“我相信我们应该追求独立于媒介的叙事理论，同时认识到这些理论的发展需要一定程度的抽象。然而此外，我认为我们需要一种基于媒介特殊性的叙事理论，这种叙事理论的概念和范式足够揭示各种媒介中叙事的共同特征与实质差异。”而跨媒介性叙事研究的基础正是在于，将叙事性放置于一个跨媒介的认知框架，即将一些被过度分离的研究领域融合到一个媒介转型研究的总体模型中。

二、文学跨媒介叙事运行的主要类型

文学的跨媒介叙事不能简单地归结为物质性的媒介技术转变，一个更重要的问题在于，文学跨媒介叙事中的文本移动策略，及与其作为运作资源的媒介技术之间的相互作用所产生的文本运作新方式。从文本角度看，近年来我国文学跨媒介叙事产生较大影响的典型文本形态已开始受到学界关注，包括视听文本、游戏文本、微媒体文本和海外授权文本等。视听文本是最为人们所熟知的文学跨媒介文本，主要包括将文学改编为电影、电视、动漫、戏剧等，以文学为主要内容的文化综艺类节目、有声读物等。游戏文本正迅速成为大众文化的主力军，特别是随着互联网和移动技术的快速迭代，电子游戏对文学进行文本再创造带来前所未有的审美经验。微媒体文本主要指基于智能手机和移动互联网而生成的微媒体形式中产生了具有文学性的文本。与此同时，随着中国“文化出海”和文化产业的发展，中国文学特别是网络文学在互联网传播中的海外授权正在成为欧美读者接受中国文化的重要方式。

然而，上述分析更多的是从现象出发，对文学跨媒介叙事的形态进行描述。从文学跨媒介叙事的理论建构角度看，还需要从框架和方法论上对文学跨媒介叙事进行更深入的分析以从理论上把握文学跨媒介叙事的运行模式，而此问题恰恰是跨媒介性研究中关于文学跨媒介叙事的主要内容。

拉耶夫斯基（IrinaO.Rajewsky）和沃尔夫作为跨媒介性研究的主要理论家，基于他们文学理论和叙事学的研究背景，在对文学跨媒介运行的案例分析中，较早提出了关于各种跨媒介现象的类型区分。根据拉耶夫斯基的分析，跨媒介性可以从广义和狭义的两个面相上进行理解，广义的理解“将跨媒介性视为一种基本的条件或类别”，而狭义的理解则将跨媒介性视作“具体分析特定的媒体产品及其配置的关键类别”。拉耶夫斯基的文学理论正是基于狭义的跨媒介性概念展开。沃尔夫则将跨媒介性区分为作品内的（intracompositional）跨媒介性和作品外的（extracompositional）跨媒介性两大范畴。

参考拉耶夫斯基和沃尔夫的类型学研究，我们可以将文学跨媒介叙事的主要运行模式大致分为：媒介组合、媒介转换、跨媒介参照、超媒介性等四种类型。其中媒介组合和媒介转换作为作品内的跨媒介性是人们较为熟悉的跨媒介运行方式，而跨媒介参照和超媒介性作为作品外的跨媒介性，是更隐性的跨媒介方式，具有重要的提示意义。

（一）媒介组合

媒介组合是指基于至少两种媒介形式的结合，也被称为多媒体或混合媒体，在这里跨媒介性被视为一种“传播-符号学”概念。媒介组合具有悠久的传统，20世纪以来学术界对文字和图像组合的关注就引发了研究的视觉转向。而近年来随着移动互联网的发展，文字和声音的媒介组合焕发了蓬勃生机，喜马拉雅、懒人听书等音频分享平台勃然兴起，类型多样的图书文字内容经由专业播音员或平台主播转化为声音内容，在网络音频平台播出。听众可通过互联网在线收听，也可下载保存，借助数码设备随时随地播放。

文字与声音的组合在新的媒介技术和媒介产品的支持下正在复活“以听为读，以听增识”的听书传统，“有声化”正培育全新的文学阅读习惯。以喜马拉雅为例，喜马拉雅拥有手机用户超过4.7亿，汽车、智能硬件和智能家居用户超过3000万，同时喜马拉雅还拥有超过3500万的海外用户。在喜马拉雅的平台宣传中，“有声小说、听小说、有声书、在线听书”是其最重要的内容标签。喜马拉雅有声书用户增长迅速，订阅数和月播放时长以及付费销售额都呈明显增长趋势。《西游记》有声书在喜马拉雅的累积播放量高达9363.2万次，而《超品相师》等热门网络小说的累计播放量则高达数十亿次。相关统计报告显示，有声读物的受众对有声读物的内容、音质等最为关注，好的内容资源是有声读物最核心的竞争力。而在移动有声书用户群体中，30岁以下的年轻人占63.4%，其中24岁以下的占33.8%16，这也反映了与声音组合的文学文本正在成为青年群体文学接受的重要来源。

（二）媒介转换

媒介转换指将一种媒介文本通过产品化运作转换为另一种媒介产品，如将小说改编为电影或电影的小说化等。拉耶夫斯基特别强调这一类别是以生产为导向的，因而非常接近于詹金斯所倡导的跨媒体叙事，也是最易为人们所识别的一种跨媒介运作。特别是近年来在我国文学的IP开发中表现得尤为突出，文化企业借助以“文化+科技”为核心手段的文化生产传播方式对文学作品全产业链开发，将文学文本转换为影视、游戏、动漫等媒介产品，具有典型的跨媒介和跨平台性。

同样以《西游记》为例，《西游记》可谓是中国古典文学中被跨媒介开发和转换得最为丰富的一部作品。早在民国时期，戏剧表演者就将孙悟空从《西游记》“身穿金甲亮堂堂，头戴金冠光映映。手举金箍棒一根，足踏云鞋皆相称。一双怪眼似明星，两耳过肩查又硬。挺挺身才变化多，声音响亮如钟磐。尖嘴龇牙弼马温，心高要做齐天圣”的文本中具象出来，转换为戏剧作品，开创了“猴戏”的表演风格。上海美术电影制片厂于1964年制作的彩色动画长片《大闹天宫》是中国动画界的镇山之宝。中央电视台1986年播出的真人版电视剧更是轰动全国。20世纪90年代以来，以《大话西游》等为代表的西游体裁改编电影类型丰富，反响热烈。

此后，互联网技术的发展为《西游记》的叙事增殖和跨媒介转换提供了更多可能。2000年，脱胎于《西游记》的网络小说《悟空传》在新浪网发表。《悟空传》提取了古典名著《西游记》的故事渊源和人物，结合电影《大话西游》的叙事方式和语言，以孙悟空从猴妖到行者的成长困惑与觉醒为故事主轴，形成了符合青年读者语言习惯和精神世界的全新西游故事，被誉为“网络文学第一书”。此后，《悟空传》相继被改编为电影和话剧，反响热烈。同时，《西游记》亦是游戏开发的热门体裁。从早期的西游记街机游戏《西游释厄传》《SONSON》到大型单机游戏《轮回西游》《西游奇缘》、手机游戏《真西游无双》、网络游戏《梦幻西游》，数百款《西游记》的游戏横跨单机游戏、手机游戏以至AR游戏的发展历程。

（三）跨媒介参照

第三类跨媒介参照则着重考察媒介混合文本。在拉耶夫斯基和沃尔夫的讨论中，跨媒介参照主要包括在文学文本中引用一段音乐（即小说音乐化）、在小说叙事中模仿电影蒙太奇剪辑技术的手法以唤起视觉效果、在艺术展览中参照文学叙事进行设计等。此一类型在计算机出现后的西方超文本文学实践中有许多探索。然而，西方超文本想象在中国文学发展的现实中落空。但是，近年来，中国文化类综艺节目发展迅速，呈现出别具一格的跨媒介参照性。

自《中国诗词大会》2016年热播以来，《经典咏流传》《中华好故事》《一路书香》《一本好书》等类型多样、形式丰富的文化综艺类节目不断发展。不同于早期《百家讲坛》专家讲解的单一模式，近年来文化综艺类节目快速成长为媒介混合文本。如《中国诗词大会》中“绘画猜诗”的竞赛板块，借助AR、VR、AI、360度全息幻影成像等技术，引入了沙画、插画等艺术表现形式。中国古典诗词从叙事上本身就具有电影中蒙太奇的组接性，这为节目画面创作提供了条件，而沙画的颗粒感在屏幕印象中可呈现中国画的笔墨效果，加之音效配合，节目在视听上将诗中有画、画中有诗的意境现实化。《一本好书》《一路书香》等则以舞台剧、真人秀的形式演绎文本，为文学经典走向大众提供新的可能。跨媒介参照既不是媒介混杂也不是媒介符号的异质组合，跨媒介参照更接近一种媒介投射，在差异的媒介文本中形成了相似的召唤结构，进而实现不同媒介间的沟通。

（四）超媒介性

此外，超媒介性作为一种隐形的跨媒介性，指的是不同的媒介产品之间的相似性。其中叙事就是一种典型的超媒介性，叙事是文学表现的最重要手段，但是我们同样可以在音乐、舞蹈、绘画、戏剧、电影等各种媒介艺术形式中发现叙事性。这也是文学跨媒介叙事得以运行的重要基础。而一个更具现实性的问题在于，经由文学IP概念的发展，以网络文学为中心的文学在创作之初就已具有较强的跨媒介意识，直接影响了网络文学的叙事方式。整合性的文学跨媒介作品快速发展，生发文学跨媒介叙事的新的理论问题。

中国网络文学在类型化发展的过程中，其文本叙事呈现出明显的空间化、游戏化和虚拟体验性特征。网络小说改变了传统小说注重时间性的线性叙事，取而代之以开放式的空间叙事，以场景的营造，“构建立体化的空间感，追求视觉化效果”，以“对电子游戏预设规则的借用”构建网络文学叙事中的游戏逻辑。中国网络文学借由穿越、重生、分身、随身系统、随身空间等源自网络的写法，在把虚拟与现实相互杂糅、来回切换的描写中，展现了一种基于虚拟体验的独特文学想象。而世界观架空、体系完备、故事线直接畅快的这些特点恰恰体现了网络文学在跨媒介运行中极高的适配性，这种跨媒介适配性让网络文学得以作为IP向动漫、影视、游戏等领域畅行。从这个意义上看，中国网络文学具有本体论的超媒介性。从本体论的概念理解超媒介性打破了明确分离的媒体的概念，“我们必须意识到，不是单独的媒体是原始的，然后在跨媒介地相互流动，而是跨媒介性是原始的”。

三、文学跨媒介叙事运行的分析策略

在拉耶夫斯基和沃尔夫的类型学研究启发下，我们得以从跨媒介性的角度阐释文学跨媒介叙事运行的主要方式，但是如同所有类型研究一样，往往存在一些难以分类的边界情况，并且有时需要对同一现象进行多重标记，因而，有必要就文学跨媒介叙事运行的分析策略进行更深入的探讨。艾勒斯特罗姆（LarsElleström）认为“叙事从不是独立于思想而存在的，叙事是人们彼此交流的结果”，由此而言，媒体产品亦是人们在传播中导入认知的实体，对媒体产品的看法与个体的认知操作密切相关，因而对跨媒介叙事的研究无法离开对于人们心理和认知的考察。与此同时，认知操作可以被纳入广义的社会符号学范畴。借此，艾勒斯特罗姆得以在跨媒介性类型学研究框架的基础上，引入社会符号学传统以考察跨媒介中的叙事流转，并提出对文学跨媒介叙事的多模态（Multimodality）分析策略。

艾勒斯特罗姆试图避免围绕媒体概念的不同理解而产生的分析维度分歧，提出了一个由基本的、合格的和技术的媒介维度（abasic, a qualified and a technical media dimension）所构成了媒介分析模型。基本的媒介维度中的媒介产品包括我们通常所熟知的文字、图像或声音等，这类媒介产品对媒介技术的依赖度极低。合格的媒介维度包括文学文本、纪录片、电影、交响乐等艺术形式。技术的媒介维度则强调媒介的技术投射，包括印刷文本的纸张、电视电影的屏幕和手机电脑的屏幕等。技术的媒介维度是基本的和合格的媒介维度产品得以呈现、为人感知的载体。艾勒斯特罗姆的模型为我们所熟悉的艺术形式开启了新的媒介认知方式，他的媒介三维模型可以将从文艺复兴诗歌到手机界面文本的所有媒介叙事研究对象囊括其中。

艾勒斯特罗姆在其媒介三维模型的基础上进一步分析了所有媒介产品所共有的四种基本形态，包括物质形态（MaterialModality）、时空形态（SpatiotemporalModality）、感知形态（SensorialModality）和符号形态（SemioticModality）。其中物质形态、时空形态和感知形态同属于前符号形态（ProsemioticModality）与符号形态相区别。前符号形态是所有媒介产品得以实现的必要条件。具体而言，所有媒介产品都依赖某种物质形态的介质，同时具有时空特征，且能够为人们所感知，这种感知既可能是视觉的，也可能是听觉的或触觉的。所有这些前符号形态的组合差异会影响人们对媒介产品的意义感知。而这种意义感知的表达和呈现则有赖于第四种形态，既符号形态的配置而实现。

在艾勒斯特罗姆的分析模型中，所有的媒介产品从总体上看都是基于上述三个维度、四种形态而展开，他们的不同组合是各种媒介产品形成差异或实现相互转换的基础要素，继而开辟了理解文学跨媒介叙事的多模态视角。媒介文本中存在着一种基因组代码，这种代码的不同组合既是多模态。从最基本的意义上看，多模态是一种关于文本传播的社会符号学理论，它描述了用于撰写文本、听觉、语言、空间和视觉资源的交流实践。在叙事研究中，对模态结构和系统的分析主要在两种不同的学术传统中进行，一种是在具体的语言意义上强调其在言语行为中扮演的人际功能，而第二种则将模态置于一个更具哲学思想的框架中，强调其塑造叙事世界的能力及其创作故事的潜力。艾勒斯特罗姆则以多模态分析框架推进了上述学术传统中对模态的研究。

多模态作为一个理论框架被开发的重要价值在于，挑战了自语言学转向以来人文学科以及文学研究中以语言为中心的研究范式。长期以来，“语言被视为表征和传播的核心及唯一的完整手段”。然而，新的媒介技术和媒介环境的出现，迫使我们不得不反思以语言为中心的符号学体系。事实上，20世纪90年代以来，文化研究中的视觉研究转向就显得尤为突出。在艺术史、媒介理论、图像研究等的共同推动下，研究界从历史和现实的维度探索了图像和视觉感知体系。时至今日，我们可以在跨媒介的文学文本中发现广泛的非语言符号形式交汇混杂，改编着人们所熟悉的符号系统。语言、图像、活动、音乐等各种媒介叙事资源互相补充共同作用于跨媒介叙事的展现。每一种资源都建构了整体的想象体验中的一个面向：语言通过自身的逻辑以及对人类思维的模仿来展现叙事，图像通过沉浸的空间性和视觉性来叙事，活动通过动态的时间性来叙事，音乐通过营造氛围、张力和感染力来叙事。

多模态揭示了一个基于符号资源考察的所有跨媒介文本的共同特征。不同的符号资源以多模态的方式融汇于同一媒介中，文学跨媒介叙事的众多类型均体现了物质形态、时空形态、感知形态和符号形态的组合。借此，我们可以理解文学文本与音乐间长期存在的内在张力，如诗歌对形式、节奏的重视总是包含音乐的痕迹。抑或无论是印刷体还是数字媒介的文学文本都附有高度特定的视觉元素。

从多模态的分析策略出发，我们可以发现，将文学视为一种纯粹的媒介既是一种历史性的幻觉，也是一种本体论的错觉。这种纯粹的媒介性从未存在过，甚至看起来也是不可能的。艾勒斯特罗姆认为文学跨媒介叙事所展现的多模态同时兼具多物质性、多时空性、多符号性和多重概念性的特征。瑞安（Marie-LaureRyan）等认为多模态得以发展兼具媒介和文类两个基础，一方面，如果媒介的具体属性隐含多种符号类型，则该媒介具有多模态性，如电影媒介包括图像、语言、音乐三种符号资源。另一方面，如果多模态和单模态作品可能出现于同一文类中，那么多模态就成为文类的一个特征。在这一条件下，较之单一媒介作品，多模态成为一种具有创造性的新的次文类。

乔根·布鲁恩（Jørgen Bruhn）吸收上述相关理论，尝试以一种更具开放性和创造性的方法来分析文学跨媒介叙事文本，为解读文学跨媒介叙事提供更具操作意义的方法论，以促进理论和文本分析之间的对话。布鲁恩以“个案研究、文本的多样性和作为主题的媒介性为基本概念”构建了一个跨媒介叙事文本分析的三步模型。尽管近年来以个案研究作为理论概括和推测的切口遭遇了质疑，但是布鲁恩依然认为个案研究的方法在文学跨媒介叙事的运作研究中发挥着不可或缺的作用。文本的多样性旨在选择能呈现更丰富的跨媒介运行和功能的文本，以区别于传统文学文本分析中关于流派、作者或年代的分类方法。作为主题的媒介则强调其文本分析是围绕媒介性为中心，分析主题是跨媒介叙事的过程、功能及其文学意义。

布鲁恩三步模型的第一步是对个案文本中的媒介产品、媒介类型和跨媒介性特征进行全面和宽泛的定位。这一步骤旨在从文本中识别出媒介要素，并形成一个关于跨媒介性的分析列表。随后进入第二步分析环节。这一步骤中的分析要义在于对媒介要素进行结构化，即将在第一步骤中获得的混乱的列表进行抽象组合，以形成某种可理解的、连贯的结构。较之第二步的结构化，分析步骤的第三步则是语境化，即将第二步骤中所获得的结构放置于一个更大的背景中进行分析。这个背景是各种可能与第二步中所得到的结构相关的分析框架，可以是技术背景、美学背景、社会意识形态背景或艺术社会学背景等。

布鲁恩的模型通过列表、结构化、语境化的三步运作，涵盖了跨媒介叙事是什么、怎么样、为什么的核心问题，遵循从细节到整体的线性运动、从细节的媒介性发现延展到对跨媒介性文本的整体考察。这样的分析策略既适用于传统的印刷文本，亦同样适用于口头故事、视频游戏、超文本小说、桌面角色扮演游戏等各类与文学跨媒介叙事相关的媒介文本。艾勒斯特罗姆的多模态和布鲁恩的三步模型体现了对文学跨媒介叙事研究的范式转变，即从批评主导的文化转向生产性的张力。文学在不同媒介间的呈现共同为读者提供了关于故事想象和表征的更多线索。

四、作为一个“故事世界”的文学

总体来看，基于跨媒介性的文学跨媒介叙事研究的理论话语和分析框架的一个突出特征是，将文学跨媒介叙事运行中的各类媒介文本均纳入其考察范畴。从这个意义上理解文学的跨媒介活动，我们可以实现从单一叙事文本研究向跨媒介故事世界研究的转换，即将跨媒介运行中的文学视作一个整体的故事世界。“我们正在进入叙事混沌时代，传统框架正被涌现中的实验性、激进性企图所推翻，因而研究的目标是在发展着的技术中重新掌握叙事艺术。”

将文学的跨媒介叙事理解为一个故事世界意味着一种更动态、更开放和更具有建构性的文学视野，将一系列故事，而非单纯将某一个别文本作为我们的研究对象，正视文学正在成为一个全新的故事世界的现实。“一个非常基本的，但是经常被忽略的事实在于，文学是一种被定义的媒介形式”，技术发展所带来的新的媒介形式显然挑战了过往的定义。“长期以来，文学理论被文本主义态度所主宰，将对故事和世界的兴趣视为通俗、乃至‘低俗’的文学症候。该是放弃这种观点的时候了，承认创造引人入胜的故事和世界的能力，作为一种艺术形式，并不亚于注重语言的写作方式。虽然叙事学造就承认见信构筑的故事所能提供的审美快感，但只是最近才承认世界创作是一个合法的艺术活动。”

事实上，一个值得注意的现象是，在当前文学“IP”化的实际运作中故事占据了重要的位置。无论是对文学文本的选择，还是对文学跨媒介的转换过程均体现了对“故事”的强烈依赖，“‘故事世界’是被重新讲述的事件和情景的心理模型”。围绕同一主题不同媒介平台相对独立地展开故事，以满足受众的内容体验需求。构成文学跨媒介叙事的每一种方式，如改编、转移、组合、参照等都会产生一个即时的故事，共同构成一个更丰富立体的故事世界，而这也表明以故事为中心的文学具有强大的生命力。

媒介的发展并没有从根本上冲击我们借由文本叙事理解人类行为的认知模型，“数字媒介支撑的文本可能在不同程度上满足这个认知模型，也可能为叙事体验生产创造性的替代”。在此问题上，瑞安关于“叙事性的模式”（the modes ofnarrativity）的探讨颇具启发性。瑞安认为，较之“叙事性”议题，“叙事性的模式”的问题是跨媒介叙事研究中尚未被充分讨论的重要问题。所谓“叙事性的模式”指叙事结构在文本中的各种实现方式。

瑞安首次在其《叙事性的模式及其视觉隐喻》 (1992)一文中借助视觉艺术的类比列举了12种叙事性模式，包括：简单叙事性（simplenarrativity）、多重叙事性（multiplenarrativity）、复合叙事性（complexnarrativity）、增殖叙事性（proliferatingnarrativity）、编织叙事性（braidednarrativity）、冲淡叙事性（dilutednarrativity）、胚胎叙事性（embryonicnarrativity）、意识叙事性（underlyingnarrativity）、比喻叙事性（figuralnarrativity）、反叙事性（antinarrativity）、工具叙事性（instrumentalnarrativity）和延宕叙事性（deferrednarrativity）。在《故事的变身》中，瑞安又提出了关于叙事性的语用模式，包括外部式/内部式（External/Internal）、虚构式/非虚构式（Fictional/Nonfictional）、表征式/模拟式（Representational/Simulative）、讲述式/模仿式（Diegetic/Mimetic）、自为式/功利式（Autotelic/Utilitarian）、自主式/说明式（Autonomous/Illustrative）、脚本式/自生式（Scripted/Emergent）、接受式/参与式（Receptive/Participatory）、确定式/不确定式（Determinate/Indeterminate）、字面式/隐喻式（Literal/Metaphorical）、回顾式/同步式/前瞻式（Retrospective/Simultaneous/Prospective）。

而在《作为跨文化分析范畴的叙事性及其模式》（2010）一文中，瑞安对上述两个叙事性的模式清单又分别做了修订，如剔除反叙事性、意识叙事性、脚本式/自生式，增加完成式/未完成式（Complete/Incomplete）等。这一系列叙事性的模式区分及其类型的动态调整的一个重要价值在于，提示我们应在更宽泛的语境中讨论叙事问题。跨媒介生产所带来的特定陈述和背景的复杂化使我们不得不从叙事性的角度来考察媒介所呈现的叙事差异，文本所唤起的读者心中的认知构建图像是我们判断文本叙事及其模式的重要指征。

此外，以故事世界的理念来考察文学跨媒介叙事使我们得以在更广泛的文化场景中理解文学叙事与文学运作。各种媒介的交互与混合通过数字技术传播到艺术世界，同时也进入了我们的日常生活，构成了更丰富的文化场景。不同的文化场景蕴含着差异化的文化取向和审美取向，进而吸引不同的群体参与文化实践，形成群落化的审美活动。事实上，在今天的文化场景中，指望单一性质和风格的艺术产品占据或主导我们的文化市场，显然是不可能的。多样共存、媒介共享是当代艺术发展的基本格局。不同的媒介通过呈现故事的不同方面集聚到一个特定的故事世界，人们通过制作各种媒介符号来创造故事世界。数字媒介的去边界性使文学跨越媒介系统内部的符号系统，构建一种结合众多叙事特征和多模态媒介表现形式的故事世界，创造单一的语言符号文本无法呈现的审美体验。

同时，故事世界反映了当下文学跨媒介叙事所创造的新的媒介生产格局。故事世界不仅是传统意义上作者所创造的世界，用户生产内容（UGC,User Generated Content）和产销合一者（Prosumer) 改写着文学创作和媒介运行的格局，构建了参与式媒介平台。这里的参与不仅指人们主动地参与网络平台或网络内容，还包括人们在进行个体的或个体的文化选择是对共享经验所产生的影响，亦即大众可以直接或间接地介入包括文学生产、传播、接受的各环节和全过程，文学生产日益由私人性的个体活动转变为公众性的集体事件。创作者和受众共同的参与式文化不断修改、扩展了故事的类型和疆域，“虚构的叙事表现与真实的社会互动之间实现了一种更直接的相互关系”。而这也将故事世界的概念与传统叙事理论中诸如小说世界或作者营造的故事世界等描述区分开来。故事世界是一个更广泛的概念，它涵盖了虚构故事和文化交互的现实。

从受众接受的角度看，故事世界所捕捉的是文本所唤起的心理表征。与惯常的看法不同，相较于传统叙事中对情节的重视，故事世界更强调想象力的吸引力。因为情节是自我封闭的，情节的线性安排意味着结束。而故事世界却总是可以将核心情节进行分支发散，进一步让人沉浸。如同在经典案例“黑客帝国”中，“整个黑客帝国系统可比作一块瑞士奶酪。电影所提供的故事世界图景就像这块奶酪一样充满孔洞，而其他文本的功能就是填补这些空洞以便欣赏者能够形成关于这个故事世界的更加连贯和完整的景象”。这反映了文学跨媒介叙事现象对传统文学叙事的一种修复功能。

作为一个媒介生态学概念的“修复”被杰伊·戴维·博尔特（Jay David Bolter）和理查德·格鲁辛（Richard Grusin）视为一种特殊的跨媒介关系，一种媒介化的重塑过程，通过新媒体重塑先前媒体的形式逻辑。从这个意义上看，文学的跨媒介生产对文学文本和叙事传统具有复活和再生的功能，这在中国网络文本中表现得尤为突出，如以玄幻小说为典型的网络文学对传统文学中神仙故事、古典诗词的文本嵌入。而正是这种修复关系使得故事世界内部的各种类型媒介文本的叙事需具有逻辑上的内在连贯性。文学跨媒介叙事意味着文学得以超越单一的媒介本位，将多种类型的媒介文本进行有机整合，并通过协同叙事的方式实现对传统媒介文本间的修复功能，进而建构一个宏大的故事世界。

结语

“数字媒介给了我们一个在过去几百年中从未有过的机会，让我们得以用新的眼光看待印刷品，并让我们得以认识到我们的文学理论和批评是多么深刻地受到印刷假设的影响”。惯常的观点认为文学是在最近几十年间才被众多非印刷的形式和内容所覆盖。然而事实却是，跨媒介性是一个渐进的过程，文学一直受到其他媒体的影响，甚至在数字时代之前。跨媒介性研究提示我们将文学本身视为媒介混合，即便在最“纯粹”的文学作品中亦可梳理出不可避免的媒介性，即便在文本中没有直接指出文学外的内容。

随着媒介技术的不断演进，跨媒介性已然成为文学发展的最重要特征之一。因而，文学跨媒介叙事研究的重点不应是着眼于权力关系视角下，对纷繁复杂的媒介产品或艺术形式进行高下判断。超越比较，关注跨媒介性的整合框架，不断探索各种媒介如何产生不同类型的故事世界，以及体验他们的不同方式，是在新的媒介语境中理解文学跨媒介实践的题中要义，也是推动文学研究随着媒体时代的发展而演进的重要议题。