中国作家协会主管

歌德曾说：“人从什么方面出发而向知识和科学靠近，人通过哪扇门进来的，乃是一个重大的区别。”同样，从哪个角度回望长篇小说在当代文坛留下的印辙，注定会有不同的视域和发现。历史的进程往往会让某些转折和节点变得异常耀目。毫无疑问，长篇小说会被裹挟到文学新变和转折的大潮中，比如写作焦点从对社会问题和意识形态的关注位移到了对日常生活和真实人性的关照，又比如1980年代先锋文学掀起的巨浪以及之后先锋作家们的转型……但耀人眼目的同时意味着遮蔽。文学的流变，根底上是被人对自我身份的确认以及对内在精神的追问所左右的。而这注定会派生出诸多写作的路径和脉络。虽然这些不会吸引文坛的聚光灯，却会静水流深地延展出脉脉的细流。比如，对人与自然关系的书写。

这是一旦牵涉到对于人性的关照，就无法回避的议题。中国文化自古以来就有着“天人合一”的精神命脉，但在漫长的文学史上，自然万物更多地是被视作感情的载体，所谓“托物言志”，“寄情于山水”。当代文坛上，也不乏以自然风物命名或为主角的长篇，诸如《红岩》（罗广斌、杨益言）、《百合花》（茹志娟）等。这些小说的意指相对明确，无论作者是否在一开始就言明在风物上寄托的情感和意义，象征的意味依然在整个阅读过程中如影相随，并且往往在结尾处达到沸点。当我们视线的焦点定格在对自然风物背后意蕴的发掘之上，那么这些风物本身的自然意蕴也就必然面临着萎缩和窄化。

还有一类小说虽以自然风物为题，指向性却是模糊的，比如莫言的《透明的红萝卜》《红高粱》，迟子建的《额尔古纳河右岸》。当我们很难一眼辨识出作者在这些自然风物后埋伏的意念，反而会在作品中获得一种更宽阔的生命感。而这类小说，近年来越来越呈现出滋长蔓生的状态。比如新近问世的陈应松的《森林沉默》以及阿来的《云中记》。

陈应松的《森林沉默》虽然也有以人为主的故事主线，但是自然风物的姿态是蔓延恣肆的，浸透在小说的肌理之中，将整个小说包裹了起来。它们不再是故事的背景和底布，而是可以与人类相抗衡的另一个主角。陈应松曾经在创作谈《我选择回到森林》里说：“这个小说涉及到近百种动植物（包括传说和神话中的神奇动植物），以及关于森林的物候、地质、气象和所有对于森林的想象，并且肯定超出一般人对森林的认知与想象。虽然是一部长篇小说，但关于森林自然景物的描写不会低于六分之一。这不是我笔下生花，是森林的丰富资源成就了这些文字。就像诗经之美有植物的功劳一样，这部小说如果可以成立的话，是书中森林的景物赋予的。”对于自然万物的热衷和信仰，不仅表现在小说中大量的景物描写——那不过是表层的可见之处，更是深潜在故事的脉络之中。原始与现代、自然与人类又一次被置于了天平的两端，较量、撕扯。这个命题由来已久，却永不过时、不可回避。而陈应松的立场是和小说中的“我”即猴娃重合的——用他自己的话来说：“我真实地生活在自然里，不装不媚，不惊不乍。”森林是陈应松心里永远的传说，于是顺理成章的，一种神秘的氛围在他笔下渐渐生成——尽管陈应松对景物的描写细致，却把我们的目光带向了这些隐匿在这些可见的细致的景物背后的晦暗处，那里有它们恒久不变的陌生感和纵深感，涌动着澎湃鲜活又不可言说的生命力量。小说将人与自然在对立和交融间的矛盾与抗争外显在了几条交错的故事线索中，但更是内化于小说无处不在又难以言表的氛围之中。这种难以言表已经逾越了理性，令我们感到对其已经丧失了控制力。自然与人类确切的边界也是模糊的，但却以一种不可抵抗的力量让我们臣服。这种对于无限的、隐晦的、巨大的自然力量的敬畏，都集聚在题目中的“沉默”二字之上，这二字之中暗藏关于自然万物的千万语汇——“无声的、沉默的森林，在它们宿命般存在的地方，日夜诉说着，讲给能懂它们的人听……”（陈应松：《我选择回到森林》，《长篇小说选刊》2019年第4期）相比之下，阿来的《云中记》并没有从一开始就把我们的视线引向自然风物，因为他选择的题材——汶川5•12地震足以让人陷入震惊。但小说自始至终将自然的神性作为独立的叙述对象，浑然又有力地呈现出自然的神秘、崇高、无情以及不可掌控又无处不在的秩序。主角祭师阿巴，是一个叙事性要素的存在，他的故事安置、容纳着这些属于自然的特质——阿巴从移民村回到地震灾区云中村，在一座座废墟前焚香祷告、安抚亡灵、诉说往事，鲜活的面孔一一浮现，而他的内心因此重获安宁……就这样，自然与人类之间互相对立又难解难分的状态被阿来以一种平静但空灵的笔调描摹了出来。灾难面前，人类是“无能”的，但阿来的笔下并非满目疮痍和悲情，而是以向自然致敬的方式对这种“无能”进行了戏剧化的表现。因为在题材和情节之下，他直指了自然界的终极命题——死亡。这是所有自然生灵的宿命，而万物因此具有了相通的生命节奏。阿来将人与自然、生与死置入了一种对垒的状态，但这对垒的彼岸是一种融合而非切分。于是《云中记》中所出现的草木山河、生灵万物，会跳脱出有形的描摹，获得一种内在的共鸣——那是可亲又可畏的存在。它们显出人类在自然面前的渺小，但这种渺小是人类在面对自然时最关键的体验。“我们在真实意义上，走上了毁灭的悬崖边缘，只消一个闪失，生命和身体就会在一瞬间被摧毁。这全部的感觉在我的身体里创造了完全不同的情绪，那是一种充满喜悦的恐惧，一种恐怖的快乐，在同一时刻，我得到了无限的满足，我战栗着。”（[英]马尔科姆•安德鲁斯：《风景与西方艺术》，张翔译，上海人民出版社，2014年版，第166页）多年前评论家约翰•丹尼斯在描述矛盾修饰法时的这段话，成了我们阅读《云中记》感受的贴切注脚。最后当我们眼看主人公跟着云中村一起消失、与自然相融为一时，开始的不解全都化为了一种宁静和超脱，这超脱中有着对悲悯情绪的释放和释然。

面对自然万物时的这种敬畏和信仰，其实从来都在当代的长篇小说中或隐或显、时沉时浮，但整体的发展姿态是渐趋明朗化。自然风物的身份不再局限于作为人类思想和情感的载体，而是自成一格，获得了相对独立的观照；而其本身固有的属于大自然的气息和品格也被置于了前台。这样的任何艺术上的流变都会有其特定的生态。长篇小说的这一趋势，一方面是由长篇小说的文体特质所决定的。哈罗德•布鲁姆说：“长篇小说有足够的世界和时间来自然而然地遮掩象征”（[美]哈罗德•布鲁姆：《如何读，为什么读》，黄灿然译，译林出版社，2011年版，第57页），而不至于显得唐突。言下之意，成功的长篇小说会恰到好处地让其中暗含的象征意蕴变得隐晦和不可捉摸。这是一种技巧，其难得之处正在于读者没法意识到这种技巧的存在。而当代的长篇小说在描摹自然的姿态上的演变，正显现出它的创作技法正日臻成熟。另一方面，对于自然的足够尊重以及以一种平等乃至信仰的态度来描摹它，赋予其独立的精神和品格，而非只将其作为“载道”的二线工具，本身就说明当代文学在人文性方面的豁然开朗。对人性的观照，并不只是意味着将人字“大写”，而是同时充分意识到人在自然宇宙间的渺小和无奈。这是一种建立在自信基础上的谦逊和开明——一旦将自我张扬和自我克制的力量糅合为一，才能“丧失自我以求新我”（詹姆斯•伍德语）。

一向以描摹人类的硬汉形象著称的海明威曾在《太阳照常升起》的小说题词中引文：“一代过去，一代又来，地却永远长存。日头出来，日头落下，急归所出之地。”自然有其隐匿但恒长的秘密和规则，其中重要的一条便是人类不过是隶属于其中的一小部分。唯有认识到此，人类才能重新确认自我的身份，不断发现自我的多面，文学世界也才会生生不息，明媚鲜活。

【作者系《上海文学》编辑部主任，中国现代文学馆客座研究员】