中国作家协会主管

一般认为，以1990年代初国际互联网的兴起为标志，东西方社会大踏步进入了数字新媒介时代。新媒介时代在现阶段和今后一个时期，并不意味着报纸、期刊、书籍出版等书写、印刷旧媒介即将消亡和计算机、网络、移动网络等数字新媒介已经一统天下，而是意味着旧媒介逐渐退出传播主流，新媒介正走向历史前台并将逐步实现对旧媒介的覆盖，其实质即媒介融合和媒介文化转型。在这一媒介文化转型期，书写、印刷文化造就的“作家中心”写作方式依然存在，始于印刷媒介市场化、为网络媒介快速推进的“读者中心”写作方式已全面铺开，而作为试验性、具有先锋意味的“数字交互”写作一直在不断探索。在媒介文艺学研究视域中，三种文学写作方式各有其媒介文化成因，也各有其历史发展命运。

一、“作家中心”式写作与书写—印刷媒介的建构

“作家中心”式写作主要存在于书写—印刷精英文学或纯文学领域。它以写作者“个体自我”为写作活动的中心，作家专注于自己的思想情感表达和写作技巧，其写作动机和目的就是把作家个体对宇宙人生、社会现实的认知、体验、感悟以自己的方式痛快淋漓地“表征”出来，不太顾及文学活动中的其他要素，特别是读者感受。尽管也有“冒牌读者”“虚构读者”“理想读者”“隐含读者”等说法，但与作家的自我表征相比，给潜在读者写作的动机是极其有限的。特别是一旦这个动机与自我表征有矛盾时，前者就会无条件地为后者让路。我们可以从不同理论视角研讨“作家中心”式写作的成因，将之置于媒介文艺学研究领域考察，这种写作方式不过是书写—印刷文化的产物，其形成发展具有深刻的媒介文化根源。

“作家中心”式写作把写作视为个体独立创造。首先是作家独立于生活或世界(包括政治、经济、意识形态、社会习俗等)而“卓然独立”的“独立”。王国维在《人间词话》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内故能写之，出乎其外故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”[1]对于“作家中心”式写作而言，“入乎其内”只是写作的准备或前提；“出乎其外”才是写作时普遍追求的精神状态，不只是“观之”，而是真正进入“写之”，并能达到“高致”。此“出乎其外”的实质就是独立于生活世界，唯其如此，作家才能形成对生活和宇宙人生的观察和有高度的文学书写，即达到“高致”的境界。其次是作家把自己从文学活动过程中独立出来。一般说来，文学表现为作家、文本、读者、世界、媒介等要素间不可分割、相互作用的活动过程。“作家中心”式的写作者常常把自己从这个流程中独立出来，总是按照作家推崇的“内心”确立的原则进行写作。特别是有意识地与读者要素拉开距离。这种观念在广义浪漫主义文学中十分常见。雪莱广为人知的一句名言说：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美好的声音唱歌，以安慰自己的寂寞。”[2]即诗人只为安慰自己的寂寞而写作，读者是否接受无关紧要，这样的独立写作观念在中国当代精英文学中被奉为圭臬。方方在采访中说：“我觉得作家应该始终遵循自己心的写作原则去写作……我只是想表达自己内心的事，别人怎么想，关我什么事。”[3]与此紧密相连的是崇尚质疑与反思。质疑与反思是独立写作的逻辑延伸或一种具体化，即作家站在一个高处、在一个独立的立场上俯瞰世界、社会、现实、人生，进而质疑、理性解剖和反思直至批判。洪治纲认为，余华的创作轨迹可以描述为“逃离现实——批判现实——解构现实”这样一条主线[4]。而无论是逃离、批判还是解构，都首先需要与现实来拉开一定的距离，站在一个独立的立场对现实有意识地质疑和反思，或者说这种逃离、批判、解构就是质疑和反思的成果。

“作家中心”式写作所推崇的个体独立更深层的哲学依据是所谓的文学写作主体性。在17—20世纪上半叶的现代主体性哲学发展中，主体的“本质”常常被归结为某种先验的“自我”(ego)，从笛卡尔到谢林、黑格尔，再到胡塞尔、萨特，具体观点各不相同，但总体上都没有逃脱主体“唯(自)我论”的范畴。本来，作家只是个社会角色，而主体、自我、角色是三个问题。而在“作家中心”式写作中，这三者被统一在一起形成了“主体—自我—作家”三位一体格局。其中，自我是核心，以自我为核心就形成了作家写作的主体性。

“作家中心”式写作主张宣讲与教化。这是从客观的角度对“作家中心”写作模式中作家与读者关系的概括。如上，这里的作家主观上的确自觉主动地与读者拉开距离，但主要表现在写作阶段尽量不受读者影响。而当作品完成后，除了少数作家外，多数人还是希望自己的作品发表并被读者阅读。与此同时，作家就站在了布道者的位置和立场上，他在通过作品向读者宣讲自己对宇宙、人生、社会、历史的理解和体验，读者阅读他的作品就会获得教益。当然，文学也存在娱乐功能，不过在传统精英文学中这种娱乐常常和“寓教”结合在一起，或者就是“寓教于乐”的附属品。文艺复兴时期英国诗人和批评家锡德尼的说法具有一定代表性，即诗的“目的在于教育和怡情悦兴”[5]，其中，“愉快也只是手段，最终的目的是给人教导”[6]。在根本上，这是由作家和读者的不平结构关系所决定的。

应该承认，直到今天“作家中心”文学模式及其推崇的价值观、文学观都还是人类文化、文学的一个高点。问题是，它并不是什么普遍的永恒的事物，不应以静止的、本质主义的、超历史、超语境的思维方式对待它，那种将这种写作方式视为文学永恒追求的看法还在以形而上学的思维模式看待文学活动。从媒介文艺学的研究视角看，支撑写作独立性、反思性、教化性的“自我”主体观念也不过是两千多年书写—印刷媒介文化的建构物，“人类文化是人与技术或媒介不间断、互相依存因而互相影响互动关系”的结果[7]。“作家中心”式文学写作，即是文学活动中作为主体的人与所使用的文字书写和印刷媒介长期不间断的、互相建构、互相影响的互动关系中造就出来的。

在文字发明前的口语文化时代，根本不会有“作家中心”一说。此时，文学只能是口头创作者通过口语、身体、音乐等媒介形式和观众之间面对面的交流活动，表演者需要根据观众的情绪状况调整自己的表演。总体上，人类尚处于神话或前理性、前逻辑思维阶段，处在一个声觉支配的“部落化”世界。文字书写发明后，人类真正进入到了一个新的文化发展阶段，原始神话思维让位给了理性逻辑思维，个体观念从部落意识中分化出来，以理性为核心的主体性观念也渐渐得以形成。先是文字书写，然后是印刷技术，不断使这样的文化形式得以强化。“西方世界珍视个人主义、分离主义，珍视独特观点和个人判断，印刷词语珍视这一切因素。……印刷术来临之后，这些因素都受到强化，分割的、私密的、个人判断的观点都发生了重大变化。”[8]这种以现代性主体理性精神为特征的文化一旦形成，反过来会进一步刺激人们对书写、印刷媒介的需求和依赖。落实到文学活动中，小说家不再会像行吟诗人那样常想着是对听众说话，而是走向了自己的内心，“他只想着把内心想到的语词写在纸上”[9]。此时，大脑也从主要司记忆的功能中解放出来，可以更多地用于想象和思考。不仅如此，文字书写于载体上，还可以反复修改、润色加工。经过长期的积累，一种深思熟虑的、追求独立特色、个人化和反思精神的写作风格就逐渐形成了。

此外，当一部文学作品以刊刻书册、报纸杂志、现代印刷书籍出版等途径发表时，自然形成了一种信息单向或直线传播，或“播放式”传播(作家个体“创造”文学信息，向广大读者受众“播放”)，难以形成及时的信息反馈。由于作品的物质形态已经完成，当读者阅读已被作家完成的作品文本时，作家投放其中的体验、理解、认知也已大致定型。此间，文学信息生产主体和接受主体在信息传播过程中的地位也呈现出明显的不平等和不对称，更有甚者即会形成作家霸权主义。接受美学和阐释学理论认为，这时读者是能动性的，可以参与创作，可以根据自己的“前理解”对作品予以主观性的接受、阐释。但读者无论如何高明都已经被置于了一个既定或完成了的框架之内，或“历史视野”之内。其再创造只是作家提供的框架和视野内的联想和填充，并且是顺着规定好的路线进行的。而规定者就是作家，一个自认为和被印刷文化建构的“有独立立场”、有着“理性反思精神”的作家。即作家的宣讲与教化不可避免。

二、“读者中心”式文学写作与网络媒介的推动

不同于“作家中心”的写作模式，“读者中心”式文学写作放弃了或在一定程度上让渡了作家“自我”，在写作时打破了与读者绝缘的绝对作家主体性，而是主动把写作的重心转向了读者需要，实现了以读者接受为写作动机和目的的转向。这种“读者中心”式写作在印刷通俗文学、大众文学中已有所体现。但最突出和最具代表性的“读者中心”式写作还是存在于中国网络文学活动中，其种种特点也无不与网络媒介的推动密切关联。

“读者中心”的文学写作以满足读者需要为写作的第一尺度，写作的动机和目的由作家表征真正转向读者需要。在前网络时代，文化市场和现代印刷术的互动构成了“读者中心”式写作兴起的重要原因。网络全面铺开后，特别是21世纪后的中国大陆，网络媒介催动的文学产业化如火如荼，网络写作真正地而且是大规模地成了一种职业。要想在市场中生存，读者点击率必然是硬指标。在这个硬指标面前，“作家中心”模式所坚持的文学独立、反思、自我主体性，统统遭到了点击率的碾压。当然，对于少数网络大神作者而言，他们也保留了些许精英文学中常见的独立和情怀，他们常被称为网络文青。但能做到这一点的网文写作者少之又少，且对于猫腻、江南、烽火等网络文青而言，也经历了一个从让渡自我、迎合读者到登临金字塔顶端的过程。而对于大多数作者特别是网文写作金字塔低端数量庞大的写作者而言，必须以读者的需要马首是瞻。

在网络媒介推动下，“读者中心”文学写作中的作者，成为“作者—读者”一体化的亚文化群体的幻想代言人。目前中国网文界最活跃的作者和读者粉丝大多数是80、90、00年代生人，多数是在校的中学生、高中生、低年级大学生。尽管他们之间也有代际区别，但总体上可以归结为同一个亚文化群体。从人生经历和遭际上说，他们生活在中国改革开放的和平发展时期，没有遭遇父辈们的经济贫困、政治运动、文化荒芜。他们中的多数人都享受了改革开放40年中国快速发展的经济成果，普遍没有为物质生活奋斗的目标感和焦虑感。一方面，他们与大部分网络读者一样，一开始就是网络“原住民”，共同的经历和人生境遇，使作者能够切身体会到网文读者的需要，传统文学活动中作者和读者之间的鸿沟在一定程度上已经被填平。由于网络媒介对作家、读者等级制的消解，很多读者也是作者，此时此地上网写作是作者，彼时彼地上网阅读就是读者。他有自己的粉丝群，他也是某写作者的粉丝，有时他们之间还是“互粉”关系。另一方面，有些写作者写作的动机恰是不满足于现有网文现状而成了职业写作者。当然也有职业写作者不再写作而又回到读者队伍的情况。读者和作者的这种关系，表明文学的宣讲和教化的严肃功能业已不存在，作者的写作也不再是个人的独特精神体验，而更多地成了一个亚文化群体宣泄、幻想、YY的精神出口。此时，与其说作者是一位文学独创者，还不如说是一个亚文化群体的精神代言人。

网络化“读者中心”的文学写作突出表现之一是再造了一个虚拟世界。对于当前大多数的网文作者而言，网络文化语境和网文亚文化群体的人生际遇，决定了他们的写作失去了关注、直面现实世界的基础。他们很难理解老一辈对社会历史现实的质疑、反思态度。作为身处一个情感精神共同体中的作者和读者，他们不约而同地把目光投向一个远离现实的虚拟世界，并意图通过写作再造一个虚拟世界。当下中国网文写作中不乏四个“世界”：其一是“玄幻世界”，即武侠、修仙、幻象、神魔交织杂糅的世界；其二即“架空历史的世界”，“架空”历史的原因是因为作者、读者对真实的历史不感兴趣(《明朝那些事儿》不具有代表性)，或者他们根本不具备也不想具备相应的历史知识，他们需要的不是思考历史，而是要寻找实现白日梦的特殊空间；其三是“穿越重生的世界”，这个世界可以是架空历史世界，也可以是有历史真实性的世界，还可能是异在文明的世界(科幻穿越)。但无论是哪种都很少是为了正视和反思它，而多是将之作为展现主角奇遇的背景、满足读者意淫的条件；其四是“网游的世界”，与其他世界相比，网游世界的虚拟性尤为突出，甚至就是一个与现实世界隔绝的“高幻想”世界。另外，还有“盗墓的世界”“宫斗的世界”“耽美的世界”等与精英作家书写的历史现实大异其趣的世界。即使是官场、黑道、军事类与现实接近的世界也与传统文学中的世界不尽相同，作者即使是有意揭露、展现现实，其目的也主要不是质疑和反思，而是满足读者的猎奇、刺激心理。

网络媒介解构了读者书写—印刷性阅读“前结构”，推动“读者中心”式写作以经营“爽点”为基本写作策略。在一些中国网文读者粉丝看来，书写—印刷媒介建构起来的精英文学，“就是追求文学和词工上的艺术化，喜欢附庸风雅、无病呻吟，甚至是极为肉麻地装逼卖酸。而在这些特质之下，写出来的小说必然情节无聊、矫揉造作，让人看着想吐”。精英作者“将重点都放在语言、人塑、心理、场景、思想性等元素之上，情节缓慢乏味，想象不够绚丽，实在不是我想要的，于是在有了选择之后，便再也不混正统文学的圈儿，一头扎入这令我深爱至今的武侠、玄幻、科幻等通俗娱乐小说的世界之中了”。面对印刷精英文学和网络大众文学，为什么会有如此冰火两重天的感受呢？斯文·伯克茨的观点是：对印刷经典作品能产生共鸣的是千百年来书写—印刷文化环境中成长起来的“读者”；而伴随着电子文化成长起来的一代“大多数人都不是读者——以前也从未成为读者”，“他们无法安静下来，对有分量的散文作品加以认真思考”，对于他们而言，作品中的字句并不难懂，“他们最难忍受的是，其中的词汇、句法、暗讽等等都在传递意义”。事实上也是如此，能理解经典文学文本中言下之意的“魅力”，靠的是书写—印刷文化养成的一种深度阅读能力或“前结构”。电子文化的结果是“纵向方式逐渐为横向方式代替——以牺牲深度换取广度”[11]。放弃深度的另一个明显的趋向是远离艰苦的思索，搁置对历史、真理、意义、灵魂、命运等宏大主题的追问，直接对准的是YY，是“爽”！为了满足读者这种审美趣味，如何制造“爽点”就成了网文写作的重中之重。要想写出受欢迎的作品，重点是经营“爽点”。世界、人物、情节设定都必须围绕“爽点的爆发”进行。为达到这个目的，需要使用“先抑后扬”“扮猪吃老虎”等写作技巧。

网络媒介推动“读者中心”的文学写作更趋于类型化和重复化的写作套路。其实，人类古老的口传文学就是类型化、套路化、重复化的。按照普洛普在《民间故事集》中对民间故事叙事模式和结构的总结，《西游记》的众多故事都可以概括为“英雄——对手——战斗——帮助人——胜利”的模式。或许，叙事的类型化和重复化模式，就是一种文学原型。在追求主体性、个性化和独创性的书写—印刷精英文学强势发展的几个世纪中，此原型处于抑制状态。而网络在消解印刷精英文学的同时，也释放了这种叙事原型。这种状况与读者追求“爽”的需求也是合拍的。对于大部分读者而言，不愿意浪费更多的脑细胞用在叙事模式的探究上，在他们熟悉的框架下更容易被“爽”到。比如天蚕土豆常使用的情节模式之一是：“主角离开或闭关——敌人来攻——主角友军即将溃败——主角出现——敌人被打得落花流水——主角进入下一轮练功”[12]，读者在这种模式中反复获得快感。也只有明白了这点，也才能理解为什么天蚕土豆的《斗破苍穹》和《武动乾坤》在人物性格、情节设定上基本一样，还是有那么多粉丝。也才能理解为什么唐家三少无节制、无节操地重复写作，仍会被粉丝热捧。当然，对于老资格的“追文族”而言，他们总有一天会厌倦这种低智商的重复，那时他们就会“转粉”，甚至离开网络阅读。但是，从15～30多岁的读者总会一代一代地接上来，这样的写作实际上就有了稳定的读者数量。

网络媒介更加支持影音符号表征功能，使“读者中心”式写作呈现出跨界趋势。此处的“跨界”指的是文学跨到影视、游戏、动漫等领域。这是新媒介时代的大势所趋。因为要获得直观的欲望满足和爽感，语言文字符号无法与影音符号相媲美。目前最火爆的网络娱乐形式其实已不是网文阅读，而是网络直播、短视频、网剧、影视等。2017年中国移动视频用户已达4亿多，“‘互联网女皇’玛丽·米克尔在《全球互联网趋势报告》中指出，2018年中国市场的一大新趋势是在线娱乐的火热发展，短视频内容和feed流产品成了市场主流”。网文如要不想失去读者和市场，就需要跨界到影音文化领域。目前，从事这样的跨界写作已经成为诸多网文大神的新选择。

三、“数字交互”式写作与数字美学潜能开发

不同于“作家中心”式和“读者中心”式，“数字交互”式写作的关键词已经从“中心”转向了“交互”，这里的作者和读者都不再是绝对中心，而是形成了两者之间的互动创造关系。

从世界范围看，“数字交互”式写作早于网络化“读者中心”式写作。如果说前者是1990年代全球互联网推动的结果，那么，后者早在1960年代数字媒介诞生之初就已经在欧美出现，其典型形态存在于1980年代获得长足发展、网络兴起后走向繁荣的数字文学领域；如果说前者属于网络大众文学的写作方式，那么，后者则属于网络精英文学的写作方式。但此精英亦非彼精英(书写—印刷精英文学)。“数字交互”式写作中的精英作者既具有一般精英作家的文学素养和人文情怀，还需懂得基本的数字技术和能够较充分地使用计算机网络工具，他们身上体现出了文学精英与技术精英相综合的特点。与此同时，读者也不再是只追求欲望满足、回避深度模式和价值理性的一般网络大众，而是具有一定技艺创造能力和合作性新主体性精神的精英读者。进一步说，这里的作者和读者在“数字媒介性”的作用下，形成了较充分的交互主体性关系，他们共同充分利用和积极探索这种写作方式中的数字美学潜能，为新媒介时代文学发展提供了新方向。

在“数字交互”式写作中，数字媒介被自觉地作为了媒介本身，而非一般性生产工具。此处需指出一个重要问题：在包括文学在内的文化实践中，媒介常常被理解或解释为器具性生产工具，而非媒介本身。在克莱默尔看来，这是大有问题的。实际情况是，一般的器具性生产工具“与被生产的对象完全是外在的”，反过来说，“被器具所加工的东西具有与工具完全相分离的存在性质”[13]。这句话中的“器具”和“工具”是一个所指，可理解为一般的器具性生产工具。即被一般的器具性生产工具加工的“东西”(或对象)是与它的加工工具——一般的器具性生产工具是分离的。而在媒介作用对象或创造者使用媒介加工对象时，对象“完全被传媒(媒介)所浸透，以至于它在传媒(媒介)之外根本不可能存在”[14]75。克莱默尔还专门就作为技术器具的“工具”和作为技术媒介的“装置”进行了区分：“作为工具的技术只是节省了劳动；而作为装置的技术则生产出一个人工的世界，它开启了新的经验……不是效率上的提升，而是世界的产生，这才是传媒(媒介)技术的生产意义。”[14]74这里有两点启示需要特别强调：一是不能简单地把媒介理解为生产工具，标志在于前者外在于对象，后者内在于对象；二是工具只提高效率，节省劳动，媒介则开启新经验，生产新世界。其实，早在书写—印刷媒介时代，这种情况已经发生。正是书写—印刷媒介具有开启新经验、生产新世界功能，才造就了“作家中心”式的写作方式，也才形成了“作家中心”式写作中的文学经验和文学世界。进入数字媒介主导的文化时代，网络新媒介又为“读者中心”式写作创造了条件。然而，这种写作方式之所以形成，一定程度上还是没有完全将以网络为代表的数字媒介回归为数字媒介本身所带来的，或者说，是写作者把以网络为代表的数字媒介只当作生产工具和传播工具所带来的。“数字交互”式写作与此完全不同，它追求数字媒介本身的媒介性，强调数字媒介对数字化文学经验的开启和新世界的开掘，并真正实现了数字媒介内在于文学本文，达到了从数字新媒介“要出”文学性的目的。

在“数字交互”式写作中，数字媒介已经进一步被发展为了交互主体间审美意义生产场域。这是媒介开启新经验、开拓新世界的逻辑延伸。在这方面吉见俊哉较比克莱默尔说得更为直接：“思考媒介，视之为相互(交互)主体性关系中意义形成的场域本身，更明白地说，这种将媒介视为意义形成的相互(交互)主体性过程，已经不再是偏重发送者的大众传播过程，而是转向探讨意义在主体间往复来回而被认识的中介调节过程。”[15]这里强调媒介是交互主体性之间意义发生的场域。很显然，由于条块分割、等级森严、播放式传播模式的存在，这种媒介性很难在书写—印刷时代实现。这也是“作家中心”式写作形成的重要原因。“数字交互”式写作已经完全不同，此时的数字媒介真正成了交互主体间互动实践的意义生产场域。

“数字交互”式写作现实地发生在数字媒介场域中，这一场域中的读者已经成了“二级作者”，作者和读者在强势交互活动中共同完成文学意义创造。“作家中心”式写作中的读者无法逃离最终被支配和教化的地位；“读者中心”式写作的读者一跃成为作者为之服务的“上帝”。不同于上述两种关系，有理论家将“数字交互”式写作中的读者命名为“读写者”，本文将之称为“二级作者”。这样读者的文学接受活动也一定程度上成了“二级创作”。“二级作者”的“二级创作”活动，首先不同于传统作者的“一级创作”，即它不是对文学文本的策划、构思和初级写作。其次它又不同于印刷文学活动中读者的“参与创作”。如上，传统的读者“参与创作”表现为读者仅凭头脑意识对作者文本中“空白点”进行意义填充。这里则需要“二级作者”手脑并用以选择、探索、重组、改写等方式生产出物质性新文本，然后再以意识来“填空”。再次它也不同于网络大众生产者进行的“接龙”写作活动。接龙写作中的后一位作者需要沿着前一位作者的思路续写，不过要自己构设出新的文本框架。这里的“二级创作”则必须在“一级创作”已经设定的文本框架下进行，但由于充分发挥了数字技术生产潜能，往往能够创作出难以预料的审美成果。网络“读者中心”式写作中形成的文学文本虽然已经突破了“作品”界限，但目前多数在文本符号、文本结构等方面与印刷文本并无本质区别。而“数字交互”式文学文本则是一级、二级生产者共同建构意义的动态存在物，往往采用多种符号形式，并形成立体交叉的赛博文本结构。例如，台湾著名诗人苏绍连以“一级作者”身份设计创作出了90多部网络数字诗，并在他个人博客中展出。读者要阅读这些诗作，需要在苏绍连构置的文本框架中点击链接出多种符号形式组合而成的赛博文本，然后再进行传统意义上文学接受活动。在此过程中，苏绍连和具体阅读者共同建构了一部诗作的文本结构和审美意义，他们之间形成的是强势互动和充分交流的文学创造关系，而这无不是数字技术和计算机网络工具在文学生产活动中被充分使用的结果。

形式主义理论家把文学之为文学的特质规定为文学文本的文学性，在印刷文化范畴的“作家中心”式写作中，受纸张、印刷等物质载媒的制约，这一特质必然只能在书写—印刷作品内部寻找。具体包括单一语言符号的含混性、模糊性、陌生化、张力、反讽等，线性叙事框架下叙事视角、叙事人称、叙事时间、故事层次等方面的丰富性，平面文本范围内言、象、意多层结构的能产性，等等。网络化“读者中心”式写作推倒了印刷文学文本的物质基础，但并未充分发挥数字技术的文学创造功能，并未构建出独具数字美学特色的“数字文学性”。在符号层面，单一语言符号已被以语言符号为中心的包括图画、图像、音响、乐音等复合运作的复合符号所取代，并生出了上述多种符号合奏共融下的符号复义性。在叙事层面，单纯的线性叙事被打破，创造出了多向路径、纵横交错的立体化叙事模式，其间的叙事视角、叙事者、故事层等表现出了更加丰富多彩的一面。在文本结构上，平面文本中的言、象、意三层单一结构被动摇，一个可能包括多个言(复合符号)、象、意层次的超文本存在形式已经生成。尽管今天关于这种“数字文学性”的挖掘还处于试验阶段，但无疑它作为数字技术推动出的新文学性，代表着网络文学新的美学发展方向，对它的追求也必将大大拓深数字媒介时代的文学写作空间。

参考文献：

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[3]舒晋瑜、方方：《优秀的作家应该坚持为内心写作》，《中华读书报》2007年10月31日.

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[10]泪满天：《十一部巅峰作品赏荐(五)——十年一觉小说梦》，http://www.lkong.net/thread-1659950-1-1.html.

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[12]邵燕君：《网络文学经典解读》，北京：北京大学出版社2016年版，第101页.

[13]张靖超、陈金：《透视“头腾短视频大战”微视抖音引发UGC短视频纷争》，http://www.sohu.com/a/234746101_403354.block=news&index=10&strategyId=online&tc_tab=it.

[14]克莱默尔：《传媒、计算机、实在性》，孙和平译，北京：中国社会科学出版社2008年版.