中国作家协会主管

《中国机长》中，袁泉有一大段安抚乘客的台词；“从飞行员到乘务员，我们每个人都经历了日复一日的训练，就是为了保证大家的安全……”导演刘伟强评价袁泉：“不是简单的对白能压下去的，要靠整个人的身体语言、眼神、气场。”

袁泉最近又火了。

2017年热播剧《我的前半生》中的职场女强人唐晶一角，让袁泉圈粉无数；而眼下正在热映的《中国机长》票房已突破26亿元，片中扮演乘务长毕男的袁泉，以出色的演技再次赢得了普遍赞扬，甚至还上了热搜，专业、冷静、温暖的独特气质在一众明艳的小花中显得格外夺目。

“火”这个字，其实和袁泉完全不沾边。作为中戏科班出身的演员，袁泉的起点极高，从大二开始，三年三部电影，三大奖项拿到手软，真正诠释了“出道即巅峰”的传奇。但在这之后，袁泉一直在她深爱的话剧舞台上默默耕耘，磨炼演技，也享受着属于她自己的幸福。从这个角度而言，袁泉更像是一座冰山，沉默、高冷、内敛、充满强烈的疏离感，只有在最适合的场景和节点，她的演技才会如冰山一样，炸裂爆棚。作家余华在看完话剧《活着》之后，赞叹袁泉的表演“角色就是她自己，即使她柔弱而孤独地站在那里，也比别人强大”。

袁泉的表演为什么备受赞誉，或者说观众为什么喜欢袁泉？

她淡化外在激烈的表现方式，以角色的内心世界为主要表现空间，让心灵在碰撞中激发出锐利的锋芒

对表演、演员的认知具有时代性。

近年，在德国戏剧界展开了一场关于“表演与演员”之间的关系的文化争论。争论涵盖了如何重新定义演员、演员和角色的关系……被誉为欧洲戏剧艺术风向标的柏林人民剧院的前艺术总监卡斯托夫认为“演员已经不再是媒介，而是信息本身”。德国著名演员索菲·罗伊斯说：“我对阐释角色的表演不感兴趣。”此言的基准为：在生活中，演员从某种程度上努力保持自我生活角色的一致性，才能与社会和谐相处；生活之外，还有其他不同的可能性，可以通过对戏剧及电影、电视文本、情景变换来完成表演。“要是单纯地对难以承受的现实不断重复——又有什么必要？”

“阐释角色的表演”，是长久以来我们对一个好的演员工作的肯定，可以看作传统意义上的把剧作家笔下的人物通过演员的扮演呈现于舞台、银幕的创作过程。当我们眼前仍充斥着大量词不达意、面部僵硬、角色认知模糊的粗糙表演时，不再对表演进行预设的表达，显得多么遥不可及，甚至于“无法理解”。

俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的导演里马斯·图米纳斯在谈到《叶普盖尼·奥涅金》的演员表演时表明态度；“所有的戏剧文本，最终是通过演员对人生、人性的理解呈现出来的。表演是演员自我引爆的过程。”

两者说法不尽相同，但都涉及到一点就是当下对演员的表演的认知已经不仅仅拘泥于“阐释角色的表演”，演员已经不再仅仅作为舞台上、银幕上一个传达导演、剧作家意志的符号、媒介，或者更浅层次的传声筒。从当代戏剧表演的角度认知，演员是借助表演完成自我表达。表演者在某些场合越来越多地被赋予一种表达功能。

由此再看向袁泉。

在长期的舞台实践中，袁泉形成了独特的表演风格，正好契合了观念的改变和观众审美趣味的提升，即淡化外在激烈的表现方式，以角色的内心世界为主要表现空间，让心灵在碰撞中激发出锐利的锋芒。

袁泉在表演上的自我表达，是有迹可循的。2012年的《大上海》，袁泉扮演的叶知秋与青梅竹马的成大器在电梯间久别重逢，当叶知秋走出电梯，恍若隔世都在那望穿秋水的回眸之间凝固。那一瞬是刻到骨子里、扎到心里的表达，是导演无法给予，必须从演员心底生发的表达。

与之呼应的是2019年《中国机长》中，袁泉有一大段安抚乘客的台词：“从飞行员到乘务员，我们每个人都经历了日复一日的训练，就是为了保证大家的安全……”导演刘伟强评价袁泉：“不是简单的对白能压下去的，要靠整个人的身体语言、眼神、气场。”袁泉自我评价，在那个时刻，她感觉自己就是乘务长本人，以专业的素养和绝对的信念带给大家希望。

袁泉在上场之前有个习惯：“刷牙、洗手、喷香水”，身上的各个感知器官都成为通向人物灵魂的密钥

凭借与生俱来的神秘、浪漫、纯真气质和表演才华，袁泉出色完成了一系列早期角色的塑造，如《春天的狂想》《蓝色爱情》《美丽的大脚》等，角色多为类型化的充满艺术气质的“演员”、大学生。需要说明的是，袁泉所塑造的角色的类型化并不是表演上的雷同化，虽然社会角色不尽相同，但是人物性格却各具特色。

《蓝色爱情》里的刘云成长在一个不完整的家庭里，母亲的经历和性格对她有直接的影响。为了隐藏自己的内心世界，她总用一种类似表演的东西掩盖自己，或者说保护自己，所以她开始给人的印象有点假，即便是爱上邰林之后，观众也看不到她的内心。由于她从小心灵受到过伤害，长大以后精神上仍有压力，希望得到爱情，又害怕受到伤害。《美丽的大脚》中的夏雨，北京的志愿者，对艰苦的环境并不适应，是张美丽那淳朴真实的感情逐步地感动了夏雨，当丈夫来接她回北京的时候，夏雨选择了黄土地，选择了朴素和真诚……那时的袁泉，总会让人想到《布拉格之恋》《红白蓝三步曲之蓝》时的朱丽叶·比诺什，两者身上都有一种自在“无为”，由内而外的表达，摒弃技巧，放弃证明，满屏的青涩与青春的荷尔蒙。坐科京剧的青衣底子，给了袁泉大气端庄的外在仪态和表演中处变不惊，内敛沉静的表演风格。四年的中戏学习，让这个本就才华横溢、极有天赋的女演员有了“仗剑走天下”的底气。

回望袁泉的创作历程不难发现，成就今天袁泉能够贴近一个自我表达的表演者的，不是电影和电视剧，而正是戏剧舞台。从《琥珀》到《活着》，从《青蛇》到《简·爱》，好像每一个戏剧角色都是一次蜕变。袁泉塑造的戏剧人物比电视剧电影中的人物更加富有张力与美感。袁泉在塑造简·爱时尤其注重角色的台词，在人物台词基调，台词的停顿重音，包括人物语言的性格化处理等方面都力求完美。基于多年的阅读基础，袁泉早已经将人物感觉融化在自己身上，所以在表演时显得从容自在，不会让观众感觉到丝毫的奇怪，这正是袁泉的创作优势。

袁泉对人物感觉的把控向来十分准确，这离不开生活的体验。拍摄《中国机长》前的三个月里，袁泉和剧组演员一起进行了乘务员的专业训练。拍完电影后，那些职业习惯依然留在她的身体记忆里。袁泉习惯于尽自己所能从生活中汲取创作的素材，无论是人物形象，还是人物性格，甚至从穿衣包括小道具的运用都可以看出从生活中来的影子，但是袁泉可以将这种积累到的创作素材自然而然地运用到所有的表演之中。戏剧舞台是袁泉的一个道场，让她的表演走向自由，走向内心的自我表达。

演员是原点，角色是终点。在通向角色的过程中，每个演员可以选择不同的方式到达；同一个演员的每一次指向也同样可以不同。这是一种摆脱束缚的演绎方式，允许一切发生，一切皆有可能。就像罗伯特·普法勒尔说的：“任何不确定性都将造就伟大。”不过这不是纯粹的天马行空，这种方式总是和现实有着具体的联系。袁泉在上场之前会有个习惯：“刷牙、洗手、喷香水”，身上的各个感知器官都成为通向人物灵魂的密钥。“刷牙”可以理解为从自己说话改变为角色在说话。“洗手”可以理解为从自我转化为角色来动作。“喷香水”则是使现实生活中的感受与角色的感受发生勾连。比如，在话剧《简·爱》演出前，袁泉会使用自己已经使用很久的，那款属于“简·爱”的香水，腾出自己的躯壳将灵魂之位让给简·爱。

今日《简·爱》成为袁泉的戏剧代表作，袁泉对《简·爱》的爱是渗透骨髓的。不是袁泉阐释性地扮演了简·爱，也非简·爱成就了袁泉，袁泉对爱的认知、对爱情的坚持、勇于反抗、争取自由的思想通过一个角色进行了释放和表达。正所谓，“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”

今天我们重新审视定义戏剧、影视和其它人类活动之间的界限，演员作为当代表演者，表演“自己”，表演“人设”。观众的猎奇心理，导致对演员的物质现实生活的过度关注，导致表演艺术创作——角色与演员之间开始模糊、混淆，观众很难再将“角色”与“演员”理性地、进行艺术创作层面的区分。个性使然，或是有意无意而为之，袁泉一直以来以超然物外的“非主流”方式存在于当下，一如她的表演风格“静水深流”、不急不缓，款款而来。

从传统媒体、自媒体到戏剧、银幕，到处不乏简单、直接的表达方式的今天，袁泉和着自己的节奏成为一个走向自我表达的表演者。

（作者为中央戏剧学院表演系教授）