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汉代诗歌包含诗赋两类，班固《两都赋序》有言：“赋者，古诗之流也。”赋于彼时作为诗的支流，与诗相异又交融。汉代诗赋，或由赋入诗，或由诗入赋，诗体与赋体相杂糅，即学者所谓“诗赋合流”。而汉代诗歌体类，与“诗赋合流”的生成密切关联。

汉代诗歌体类的生成

中国各类诗体由生成臻于成熟，以骚体与四言为先，五言次之，七言又次之。

汉初立国，因皇室本为楚人，楚文化即以贵族文化之尊得到长足发展。同时，汉代立国之初以黄老之道休养生息，至汉武帝即位，社会经济渐趋繁荣。汉武帝罢黜百家，表彰六经，中原儒学由是兴起。因此，汉代上层士人的诗歌创作呈现出两种倾向：以《楚辞》为范式的诗歌创作；以《诗经》四言为范式的诗歌创作。值得注意的是，彼时诗歌句式的选择颇为丰富，主要有九种：三兮三式、四兮三式、四兮四式、三兮二式、三言式、四言式、七言式、七兮式、五言式。

早期诗歌“兮”字句的使用并非是对某一类诗歌体式的普遍认同。闻一多认为：“古书往往用‘猗’或‘我’代替‘兮’字，可知三字声音原来相同，其实只是‘啊’的若干不同的写法而已。”（《闻一多全集·神话与诗·歌与诗》）同时，早期诗歌中“兮”字不甚稳定，反映出这些诗歌本属于三言或四言。实际上，西汉初期诗歌创作即以三言与四言为主导，承继先秦早期诗歌句式而来。三言与四言，是早期单音词与二言、二言与二言相结合并逐渐发展成熟的产物，同时也是骚体“兮”字句的构句基础。而“三兮二”句式，正是三言与某些修饰性或补充性二言的组合。这种楚骚体句式与《诗经》四言式联系密切。

五言与七言作为新兴诗体，于两汉之时尚处于探索阶段。五言诗虽为“众作中之有滋味者”（钟嵘《诗品·序》），但其生成臻于成熟的路径却颇为曲折。完整的五言诗正式出现于东汉时期，大致分成汉乐府叙事诗与文人抒情诗两种。这二者基本是同步发展。其路径主要通过已经形成的二三节奏寻求五言各句式间的呼应，从而形成流畅与连贯的节奏（葛晓音《论早期五言体的生成途径及其对汉诗艺术的影响》）。七言诗为诸诗体中最晚成熟者，汉魏七言是七言诗的早期阶段，多作为赋体的附庸。七言诗发展缓慢的原因在于“体小而俗”（傅玄语）的传统。在汉魏时期，七言多用于应用类文体，不切合诗歌的“言志”传统。至于南朝，经过诸多诗人的完善与普及，七言诗体方才渐趋成熟。

“诗赋合流”的生成及其外在呈现

以文学发展史的角度视之，从“楚辞”到汉赋，是由诗入于散文。而随着汉代五言、七言新兴歌体的生成发展，赋的形式又渐趋由散文回归于诗。“诗赋合流”逐渐凸显，这一现象具体表现有二。

第一是诗赋句式选择的同一指向，主要表现为四言句式与骚体“兮”字句的融合。汉代诗歌创作，既有以纯四言行文者，也有以纯骚体“兮”字句行文者，但有一部分则以四言句与骚体“兮”字句并行，故而兼具四言诗体与骚体的双重特质。以抒情角度观之，这种句式同时具备《诗经》的温厚传统与《楚辞》的自由气息。以逯钦立所辑《先秦两汉魏晋南北朝诗》观之，《述婚诗》（署名秦嘉）和《怨旷思惟歌》（署名王昭君）之类，仅出现在篇末的骚体“兮”字句尚不能影响诗歌整体的四言形制与端庄严肃的抒情氛围，但在商山四皓《紫芝歌》、刘弗陵《黄鹄歌》中，四言式与骚体“兮”字句平分秋色。这一部分诗歌，正是“诗赋合流”最直观的呈现。

反观汉代赋体创作，四言句式与骚体“兮”字句的融合更为明显。以严可均所辑《全上古三代秦汉三国六朝文》收录的汉赋观之，其写作与汉诗相类，有贾谊《鹏鸟赋》、崔篆《慰志赋》、冯衍《显志赋》等以骚体“兮”字句主导行文者，有司马相如《子虚赋》、扬雄《蜀都赋》等以四言句式主导行文者，更有王褒《洞箫赋》、扬雄《河东赋》、边让《章华台赋》等四言与骚体“兮”字句并行者。

在这一句式选择中，若将诗、赋之题相互易名亦可成立。诗、赋句式选择的同一指向性，体现了文章诸体发展纵向与横向的双重交错。时序的变迁、人们的喜好固然是诗赋发展的纵向因素，然而在同一时代之内，不同的体类本身就可能由于种种原因而发生接触、碰撞与渗透。“诗赋合流”即诗骚传统赓续与融合的外在呈现。

第二是诗赋在艺术表现上的相互借鉴，主要表现在两个方面。首先，诗体对赋体铺陈、偶对等写作手法的借鉴。汉代五七言诗中，偶对与铺陈并重，其铺陈多刻意为之。如乐府民歌《陌上桑》敷写秦罗敷姿态：“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”这类诗歌在保留“诗言志”传统的基础上，以细致的描摹、适量的铺陈，达到敷写之效，并在一定程度上，出现了偶对叙事的章法，皆是对赋体写作手法的借鉴。

其次，以“兮”字入诗产生的诗体赋化。诗体赋化，主要是就汉代五言、七言诗与楚骚体的句式使用而论的。典型者如署名汉武帝的《秋风辞》：“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘……少壮几时兮奈老何。”这类诗歌基本上以三言句式为主导节奏，又以“兮”字句连缀诗句，保留了楚歌的原始韵味，呈现出整齐的外形，不仅具有对仗美、音乐美与色彩美，同时具备了散体赋之铺陈、叙事等功能。

“诗赋合流”的生成动因

“诗赋合流”是诗体与赋体发展至成熟的必然路径，其生成动因主要有三。

第一，就诗赋源流与功能论之，诗生发之初，赋即伴随而生，作为一种行为方式而存在。自荀卿以赋为名书写篇什之时，赋便渐渐由行为方式转向成“文本方式”。（郭英德《中国古代文体学论稿》）又刘勰《文心雕龙·诠赋》有论：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也……及灵均唱骚，始广声貌。然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也……六义附庸，蔚成大国。”由此可知，赋之发生与诗骚皆有联系，赋体由一种行为方式渐趋发展成一种文本方式，由最初的一种陈述方式发展成一种成熟的文体，本源于诗，关联于骚，以敷陈体物与言志抒怀为主要功能。而诗赋创作以四言句式与骚体“兮”字句混合行文，则是为适应赋体主要功能而呈现出的最适宜的书写形态。赋既为古诗之流，在形态上承袭诗的四言正体。四言自汉代始，其敷采写物之能被发挥到极致。而骚体“兮”字句，具备三言、四言句之长。其以“兮”字连缀句式前后两部分，可添加各类句法成分而呈现多种变体，在不打破既定主导节奏与规则之下，增强篇什灵动之感，扩充书写内容，适宜于叙述、抒情与说理。“诗赋合流”，即以诗之旨为体，以四言与骚体“兮”字句为形，兼综诗骚与两种句式功能，以抒作者之意。

第二，“诗赋合流”是诗体进化的内在需求。随着汉代五言、七言诗体的发展与成熟，诗歌创作逐渐走向规范。诗歌中对仗、排比等修辞手法的逐渐增多，为赋体诗句的介入奠定了基础。较为典型者如徐淑《答秦嘉诗》，“瞻望兮踊跃，伫立兮徘徊”与“长吟兮永叹，泪下兮沾衣”四句，“瞻望”与“踊跃”相对，“伫立”与“徘徊”相对，“长吟”与“咏叹”相对，均以“兮”字为界，在句中形成前后偶对之形。

以写作艺术观之，为了达到更好的诵读与抒情效果，诗赋创作者自觉对诗歌句式进行艺术修饰，以期偶对工整、抒情优美、朗朗上口。因此，诗歌借鉴赋体骈偶与铺陈等方式，或以赋入诗，或以诗入赋，内在的进化需求推动了“诗赋合流”的到来。

第三，赋体创作繁荣的外部影响。与其他时代诗歌创作相比，两汉诗歌在中国古代诗歌史上所占比重明显偏低。章沧授认为：“人们在研究汉代文人诗时，只注意到诗赋不同文体的分流，而未能仔细地去考察诗赋合流的特殊文学现象。汉代四百年间的赋家数以百计，而以诗称世的只有数人而已，这不是汉代文人不注重诗歌的创作，而是全心力地将诗的形式运用于赋的创作之中。”（《论汉代文人以诗作赋的创作倾向》）如扬雄《逐贫赋》“似乎有意用古四言诗的形式，来处理汉赋的答问体”。（简宗梧《汉赋史论》）这一现象在汉代颇为常见，张衡《骷髅赋》、班固《东都赋》《西都赋》皆属此类，其全篇几乎以诗体四言句式行文，但内容上则以赋体的问答叙事构架逻辑。

两汉时期的赋体创作，一方面体现了汉代文人对赋体创作的热情，另一方面也反映了汉赋盛行之下诗歌发展的相对缺失。与“以诗作赋”相对，“以赋作诗”是汉代文人将赋体创作渗透到诗歌的体现，呈现了汉代诗作赋化与赋作诗化的繁荣局面。

综上所论，汉代诗歌与汉赋创作同步行进并交融渗透，“诗赋合流”得以生成，呈现出“以诗入赋”与“以赋入诗”两种倾向。其以诗之旨为体，以四言与骚体“兮”字句为形，兼综诗骚之美。其生成与诗赋源流、功能密切联系，既是诗体进化的内在需求，也是受到赋体创作繁荣影响的结果。