中国作家协会主管

一

从表面上看，“小说中的动作”不像是一个富有深意的话题。一系列动作构成了行动，一系列行动构成了情节和故事，这样的逻辑链条没有太多疑问，它近乎常识。然而，在看似明晰的表象之下，“动作”与“小说”又存在着更加复杂暧昧的关联：从古典时代直到今天，小说里动作（以及对动作的描写）的所占比重、呈现方式、自身性质，都发生了很大的变化。而这种变化，在更深的维度上又与小说的技术问题、形式问题乃至现代社会的经验结构和当代人的精神处境问题，紧紧纠缠在一起。动作本身是一个非常具体的小入口，却关联许许多多重要的大命题。小说中的动作，由此为我们对特定时代文学创作和精神状况的观照阐释，提供了特殊的角度。

以当下中国小说创作现场为例。今天中国小说中出现的动作，正显示出越来越强烈的暧昧感和不确定性。人物的乱动、假动、“不知所动”，成为了比较常见的现象——当然，这首先是一种事实判断、而非价值判断。

这一点，与过去时代的文学是有所区别的。古典时代的叙事文学作品中，人的动作往往显示出清晰的指向性。多数情况下，这种指向性是先验的、不存疑的——某种意义上说，这些动作是对神的模仿。卢卡奇《小说理论》一开篇就从古希腊文化谈起：“对那些极幸福的时代来说，星空就是可走和要走的诸条道路之地图，那些道路亦为星光所照亮。那些时代的一切都是新鲜的，然而又是人们所熟悉的，既惊险离奇，又是可以掌握的。世界广阔无垠，却又像自己的家园一样，因为在心灵里燃烧着的火，像群星一样有同一本性。”【1】对古希腊人而言，世界和自我都是不存在疑问的，所谓的“同一本性”在群星、世界、心灵和动作间，足以互成一系列和谐的镜像。这种状况在近现代以前的艺术世界中相当普遍。俄狄浦斯走向忒拜，阿喀琉斯走向特洛伊，一直到后面约翰·班扬笔下的人物走上自己的“天路历程”，都显得理应如此、必然如此，因为这些动作连缀起来构成了英雄的行动，而站在英雄背后的是神、道德和命运，它们是公共化、神圣化的真理。

启蒙时代以后、尤其是进入18、19世纪，动作跟随着动作主体一起世俗化了，但这个过程中，小说人物的动作、行为同样显示出较为明晰的指向性；或者至少可以说，其一切动作的背后都存在着一个相对清晰的坐标框架以供依凭。它或许不再是先验的，但个体理性或集体理性（政治经济学规律）的坐标系依然坚实可靠、并构成了市民社会以及历史逻辑的真理。这是狄更斯、雨果或巴尔扎克笔下人物动作和行动的必然性及合法性来源。

然而，到了现代主义兴起以后的小说之中，人物的行动元素在重要性上不断让位于人物的心理元素，与此同时，个体行动的秩序感明显被削弱了，它们常常表现出某些随机性或者碎片性的特征。以我们身边为例，当下中国小说中的人物，常常是以凌乱铺张、似是而非、不知所终、难以通约的方式来展开自己的动作和行动。为什么动作和行动会以这样的形态方式大量出现？它与小说内部的结构、与当代人的精神体验之间，有没有必然性的关联？它是否构成了这个真理——即权威性价值——缺失的时代里，一种独特且有效的自我表征形式？如果再从反方向来说，这种碎片的、似是而非的方式，会不会同时导致小说精神力量的消解、或者说被用来掩饰作品内部的空洞和虚无？这些从“动作”中直接引出的思考和疑问，关联着诸多更宏大更宽阔的文学文化问题。

二

通过表达的自身运作方式（而未必要通过传统意义上的重大题材、典型形象或者极具代表性的经验模式）来建立起文本与时代生活间的隐秘同构性，这种构想固然会面临某种耽溺形式（或修辞）的风险，但在实际操作中未必无法完成。事实上，当下许多年轻作家在此做出了一些成功的尝试，就小说而言，作者对人物动作的表达、表现策略——即我前面所说的，对动作的非秩序化处理——便是相当重要的一种手段。

近年来声名鹊起的双雪涛，在此话题上颇具典型性。在双雪涛的小说中，人物对话总是如马鞭一样短促而频繁地挥动，一再地催促出人物的种种动作。双雪涛的小说由此显示出颇高的内容浓度。然而，这些动作、以及动作所汇聚成的行动，有时并不相互凝聚而是会相互离散。即便在《平原上的摩西》这样因侦探小说结构的嵌入而显得相对完整的小说中，我们依然看到了大量与探案本身似乎无关的动作行为——这些部分是如此的质感鲜活、充满意味，以至我们会不断怀疑那聚拢的和那飞散的究竟哪个才是主体。《间距》这篇小说则更加典型。小说主人公的职业是“闹药”。什么是闹药呢？就是负责陪同编剧聊天瞎扯，以此帮助打开编剧思路的人。这类似于某种弄臣式的角色。有趣的是，主人公因为“闹”得比较好，经常冒出闪光的点子，最后居然自己被投资人看中，独立出来单飞写剧本了。他迅速地拉起了一支队伍，队伍中充满了奇奇怪怪、初次见面的人，大家要来做出投资人交代的一部抗日神剧。事情渐渐做起来后，投资人忽然因为经济问题被抓了，项目告吹。谁知这群人已经进入了状态和角色，他们决定自己继续把本子写完。其中一个名叫疯马的人物，在剧本创作过程中开始密集地爆发出灵感和激情。他慢慢成为了剧本推进的主导，却也因此越陷越深，经常喝醉，喝醉后就是一次又一次毫无预兆也不知根底的情绪爆发。小说的最后，疯马又喝醉了，半醉半梦间又是演讲又是背诵诗歌，最后甚至开始砸东西打人。一片混乱中，大家好不容易控制住了疯马、把他重新安顿睡熟。故事随之结束了。

《间距》是一个热闹哄哄的故事，但这热闹似乎是莫名其妙、不知所云的。例如，双雪涛花费了大量篇幅描写那部“抗日神剧”的酝酿讨论过程甚至剧本情节本身，然后剧本项目忽然取消了。当一群年轻人决心坚持完成这个剧本，团队中人的一言一行、习惯细节都各自获得了极其细致的描摹、以致我们认为此中必有伏笔，结果小说最后除了一场醉酒，并没有什么反转发生。老实说，双雪涛所记录的这帮人的“日常行状”，早就离“写剧本”的“核心行动”越离越远。原本明晰的行动计划，既偶然又必然地失去了既定目标，因而显得打哪算哪、莫名其妙，最后在一次彻底的、混乱的崩塌里结束了。但是小说的意味也恰恰出现在这种混乱之中：小说中那部抗日神剧流产了，小说里的几位人物形象却是立了起来。尤其是当我们反过头回味疯马的醉话——那些诗歌，关于母亲的呢喃呼唤，还有那座充满象征意味的山——不可名状的韵味就产生了。那是漂流中的个体对岸的（或许充满羞耻的）怀念，看似没心没肺的日子背后似乎还依然藏着巨大的颓唐甚至感伤。

“打哪算哪”、四散游离的动作，正因其从未推动过小说装模作样推到前台来的“行动”规划，其自身才变成了小说的“潜文本”：恰恰是在这种没有任何秩序可能的动作之中——包括语言，我把语言也算作一种动作——隐喻着现代人的生活处境、乃至对此处境的情感表达可能。动作的不可通约，在此与当代生活情感体验的某种不可言说形成了同构。

三

通过对既定行动目标乃至整体逻辑的背叛、偏离，来独力制造出意味和隐喻，这是动作以背叛的方式实现的自身功用的达成，它通过对自身意义的消解，达成了其与一个意义模糊的生存世界的隐喻性同构。动作之于小说的意义，在此由传统的“推动什么”“构成什么”，变为了“暗示什么”“投映什么”“生成什么”——它们成为了脱出轨道、却也因此获得另类生产性的“假动作”。

这样“向死而生”般的操作方式，当然不是当代中国作家的独创。雷蒙德·卡佛、理查德·耶茨的小说在此常有相当典型的体现，而海明威在《乞力马扎罗的雪》中所做的，在形式上甚至更加极端。这篇小说的主人公甚至没有做出任何真实的动作（所有活蹦乱跳的场景都不过是濒死的、时空跳跃的、甚至真假难辨记忆）。然而，肉身瘫痪之际的发泄争吵、无望又不失温暖的悠然回忆，看似属于“碎碎念”的范畴、没有任何动作发生，其实不然。海明威创造出的，是一个出现在动作结束之后的空白期（甚至腐烂期）。作者借“动作消失”这一预先张扬的结局，来回顾所有曾经切实展开过的动作。小说那著名的开头里提到了乞力马扎罗山西高峰近旁一具风干的豹子尸体，“豹子到这样高寒的地方来寻找什么，没有人知道答案。”那男人就是豹子，他已经处在一个风干的状态。他的对话，那些看上去毫无意义的争吵，包括他对往日的回顾，其实讲的都是一只豹子为什么要死到如此高寒的地方来、是怎样一步步来到这里并被风干的。换言之，这是对一系列完整动作的回忆，是在动作的死亡中投射出的、动作的活生生的投影。而这一系列动作都有一个明确的指向，那就是“豹子要来到高寒的地方来寻找些什么”。找没找到不重要，重要的是它来到了如此高寒的地方并最终死在这里。这同样是有价值的，既有使用价值也有审美价值。在此我们可以说，对“动作”的指认和理解也应当是宽阔的，《乞力马扎罗的雪》里主人公一直躺倒不动，但他恰恰是用他的僵死倒映出了极其丰富的动作、行动、乃至精神世界的明晰轨迹指向。

问题在于，我们今天有些作家，在作品里塞满了各种眼花缭乱的动作和行为，以为通过足够丰富、足够典型的动作来引申出足够阔大的生活经验图景，就足够撑起整部小说。这样做的结果就是，动作原本的功能完全丧失，“向死而生”的意味也没有真正建立起来。事实上，倘若没有背后的总体结构构思和总体理念支撑，再多的动作也只是耍贫嘴、演马戏，看似连轴转忙不停的人物其实只是不知所措的痴呆。例如，一些以文艺青年为主要表现对象的小说里，大量毫无意义的混乱性爱关系（甚至性爱细节）以畸形而炫耀的方式，被强加象征义后填充进故事之中；一些书写底层人物的故事里，穷人一走进都市便被想当然地写成了眼冒金光、乱摸乱碰，活脱脱一位柠檬版的刘姥姥；如果是都市白领，则不书写一圈逛购奢侈品、机场误机、坐饮咖啡、莫名发火，那几乎都不好意思说自己写的是当下都市题材……

这样的动作方式，连“假动作”都算不上，最多只能算是“乱动作”“干扰性动作”或“遮丑型动作”——作者试图用人物形式上的忙碌，来遮盖作品内部的空洞、苍白甚至庸俗。

四

现在，抛开具体的文本得失判断，让我们回到开头时的疑问：如果说这种非秩序化、不可通约的动作方式，的确构成了当下时代的某种叙事策略和美学表达习惯、甚或形成了与历史语境的真实呼应，其背后更大的社会生活史、精神演变史根源，又在哪里呢？

人物做出的动作，是情节展开的方式、经验呈现的过程，也是一代人自身的呈现形式。一代人之所以成为这一代人，如何动作是很重要的一种确认方式。不同的时代，动作模式（至少是叙事艺术对人类动作的表现方式）是不一样的，这背后当然与同时代人对自我与历史/世界关系的认知体验不同有关。

非秩序化的、自我毁弃的动作方式，很大程度上，是现代主义文学的产物。它的背后，是人类文明近现代以来，在急速膨胀过程中遭遇的一系列问题。希里斯·米勒认为，近现代以来，人和神之间的关系被切断了，神处在一个消隐的状态，人被抛掷在一个孤独的世界里、一种相对主义的历史语境之中。【2】人失去了神的（先验的）坐标。用什么来替代呢？替代的坐标是人自己，是科学、理性，是星空般高悬头顶的现代价值的道德律。然而很快人自己的坐标又出现了问题。经济大萧条，一战、二战，冷战……这些现代文明史上的灾难事件，使得人类对自身失去了信任。紧接着，小说叙事里那些非常明确的动作、以及对这种动作的信念，慢慢消失了。人开始变得犹豫不决、茫然无措。由此出现了两种很常见的状况。一种是“不动作”，心理活动作为新的动作方式出现，并替代了生命肢体意义上的动作。另外一种是“乱动作”，动作无意识化，变得意义含混、难以理解。动作在小说里成为问题、出现变异的历史，与现代以来“人的神话”渐渐被质疑、被瓦解的历史，是大致同步的。

除了“人的神话”被消解的问题，现代小说里动作的困境，还与“时空权威性转移”问题有关。在这一点上，中国文学因其短短百余年间经历的急遽的历史转型，而获得了格外清晰的凸显。曾经高悬在现代作家头顶、并持续制造出叙事合法性的“历史乌托邦”情结忽然消散了，作家连同他笔下的人们，迅速进入了经验肆意铺展、意义高度多元的全球化时代。穿出时间的甬道，这个时代的作家进入了空间的迷宫；他们和他们笔下的人物，要在这迷宫中一遍遍寻找和确证自己的位置——这关乎人物个体的自我认同，亦构成了一代人想象自我、理解世界的方式。时间的权威性（神的时间瓦解后，革命的时间、历史进化论的时间曾经构成了最为接近的权威性替代项）转向了空间的权威性，此中区别在于，人作为动作的主体，在前者中依然是难以替代的器皿及见证（是的，这里面天然地存在着某种宗教意味），在后者那里却仅仅是随意甚至随机洒落的坐标点。空间自身建构起向内闭合的完整逻辑和拒斥个体人的权威性：它意味着一整张社会功能网络、一整副生产关系链条，如同列斐伏尔所说的那样，空间是一种生产方式、甚至意味着一种自我再生产，“交换的网络、原材料和能源的流动，构成了空间，并由空间决定。这种生产方式，这种产品，与生产力、技术、知识、作为一种模式的劳动的社会分工、自然、国家以及上层建筑，都是分不开的”【3】，而“这些生产关系，在空间和空间的可再生产性中被传递着”【4】。

这种空间网格的细化切分、及其对个体生活经验和情感结构的切割重组，造成了我们时常提及的“碎片化”状况，也对叙事文体中人物传统的动作模式造成了极大的冲击。并且，这种权威性的转换，在根本上也与“人的神话”的破灭深刻相通。小说中的动作问题，由此在更高的维度上显示出复杂性和隐喻性。

注释

【1】[匈]卢卡奇《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2013年版，第21页

【2】[美] J.希利斯·米勒《小说与重复》，王宏图译，天津人民出版社2008年版，第3页

【3】 [法]亨利·列斐伏尔《空间与政治（第二版）》，李春译，上海人民出版社2015年版，第9页

【4】[法]亨利·列斐伏尔《空间与政治（第二版）》，李春译，上海人民出版社2015年版，第11页