中国作家协会主管

一、文学中的动作

人的动作是文学艺术最早开始模仿的对象。作为艺术起源的原始祭祀舞蹈，就是巫祝的一系列身体动作的仪式化组合。《古诗源》卷一有《弹歌》一首，被认为是中国最早的诗歌，曰：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”断、续、飞、逐，都是描述人的身体动作的词汇。作为一种时间艺术而非空间艺术，文学世界必定不是静止的、凝固的，它通过线性的文字的排列，描述动态时间中动态的人。只有让文学中的人物“动起来”，才会产生情节的变化，进而形成文学作品的结构。因此，文学中的动作看似普通，实则直接与美学问题尤其是近代以来小说的诗学问题相关。

从美学的高度对于文学中的动作进行分析，源自古希腊的哲学家亚里士多德。他在《诗学》这部西方美学经典中首先发现了动作在悲剧当中的重要地位。他首先将悲剧分为六个成分：情节、性格、思想、言语（语言表达）、歌曲、形象（扮相）。进而指出，六个成分中最重要的就是情节。而情节是“人的行动”。接着，他对悲剧下了一个著名定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”【1】。这里的“行动”，就是指人的具体身体动作以及由具体身体动作构成的事件。可见，在亚里士多德看来，悲剧就是一种有关动作的艺术。悲剧的本质，就是动作。

悲剧等文学作品摹仿的是人的具体、细碎的小动作，但同时也是对于人类整体的大动作的反映。小动作与大动作之间，是特殊与一般的辩证关系。而且，人类的动作并非一成不变，而是随着文明的嬗变和进步，不断发生形态变迁，具有强烈的时代属性。开放、强盛的时代，人类的动作往往很活跃，比如西方古希腊时期，中国的汉唐。压抑、衰落的时代相反，人类往往会缩手缩脚，沉湎玄想，比如西方漫长的中世纪，中国的魏晋南北朝。

每个时代人类整体大动作的形态变化，都浓缩在那个时代文学作品的小动作之中。仅以西方文学演变为例：古希腊神话中以身犯险盗火下凡的壮举，是人类利用火种征服黑夜和自然的反映；《圣经》中充满神迹的“出埃及记”，与希伯来民族走出苦难岁月的历史相符；《巨人传》中庞大固埃惊天动地、充满强烈生命势能和动能的动作（喝酒、大笑、撒尿），与文艺复兴时代西方走出经院的沉思默想，人的本能重新被激活的经验吻合。《鲁滨逊漂流记》中鲁滨逊在荒岛上建造出一个新世界的壮举，从文学的角度记录了大航海时代来临后人类野心勃勃的殖民行为。《地下室手记》中恐惧行动的退休公务员，躲在人类精神的地洞中自我封闭自我怀疑，则预告了一个行动力萎缩、精神深度分裂的现代世界的来临。可见，人类动作的演变史，就是人类精神的演变史。

二、动作史与思想史

正如人类思想史的演变一样，人类动作的演变也并非变幻莫测，而是有规律可循。某一个肯定性的动作之后，总是会出现一个否定性的动作或者消极性的动作，而后一个新的整合了过去两种动作的肯定性动作又会出现，如此螺旋上升。

古希腊活跃的政治、哲学、文学思潮之后，是中世纪基督教精神统治背景下死气沉沉的神学时代。《圣经》的神话故事取代了人类真实的世俗故事，教会的清规戒律压抑了人的生命本能。动作被束缚了一千多年的结果就是，张扬进取的文艺复兴时代和启蒙运动到来了。文艺复兴与启蒙运动产生的精神动能，直到20世纪初才消耗殆尽。两次世界大战和西方资本主义经济的大崩溃，作为破坏性极强的否定性动作，从政治基础和经济基础两个方面摧毁了西方自古希腊以来建立的价值体系。人文主义、自由、民主甚至科学（原子弹是物理学发展的一个直接结果），这些覆盖西方文明几乎方方面面的核心价值观，都遭到了根本的危机。从克尔凯郭尔、叔本华、海德格尔，一直到萨特、加缪的存在主义，世界都被描述成一种灰色的、悲观的甚至废墟式的景象。之前人类的动作，即便有能量上的起伏，也是在可控范围内的起伏。但19世纪末20世纪初，是一个文明产生断层的质变的时代。这一次西方精神危机对于人类动作的打击力度，是不可控的、前所未有的。文学作为动作的艺术，也进入到了前所未有的“意义的末日”。“一战”后“迷惘的一代”出现了，“二战”后“垮掉的一代”出现了，《等待戈多》《局外人》等荒诞派文学出现了。在众神纷纷离去的人间荒野上，在人类集体歇息等待戈多到来的街头，只有一个现代型的神——西西弗斯（《鼠疫》中里厄医生）还在推动巨石，保存着人类动作的本能与尊严。

20世纪后半叶，在欧洲大陆与其他大陆，分别出现了几种为“动作”做心肺复苏的文学方案：利用民族神话中的想象动作来拯救（拉美魔幻现实主义）；利用童话的动作来拯救（卡尔维诺）；利用侦探小说的探案动作来拯救（博尔赫斯）；还有海明威和巴别尔的方案——放弃心理描写，重新强调动作描写，从形式上复活动作。对于动作多元化的艺术处理，整体上反映出20世纪人类活动四肢、走出颓废的思想倾向。

三、意义明确的动作与意义模糊的动作

在梳理了动作的概念以及演变之后，我想进入与动作相关的具体的诗学问题。中国明清以来和西方18世纪以来，小说是最为活跃的有关动作的艺术。这里讨论两个与动作相关的小说诗学问题：一、意义明确的动作与意义模糊的动作。二、动作的结束与小说的结尾。

首先谈意义明确的动作和意义模糊的动作。这里是将动作作为一种符号来进行分析。以“哭”这个动作为例。哭泣流泪这个具体的肉体动作，是“哭”这个动作的能指。而哭中蕴含的悲伤、感动、喜悦、释怀等等精神状态，是“哭”这个动作的所指，也即“哭”的意义。由此可以将动作分为两种，一种是意义明确的动作，同一个动作，只有一个确切含义，动作的能指和所指构成了类似一夫一妻制的透明关系。另一种是意义模糊的动作，同一个动作，有多个无法明确的含义，能指和所指之间的关系是不透明的。

回顾整个文学中的动作演变史，动作的意义呈现出由明确到模糊的倾向。古典时代的动作，意义总是明确的。《俄狄浦斯》就是如此，得知杀父娶母真相的俄狄浦斯，马上因为罪愆和痛苦刺瞎了自己的双眼，并毫不犹豫地决定流放自己。在俄狄浦斯身上，“刺瞎双眼”这个动作，就是忏悔和承担罪责的表现。实际上，悲剧必须要使动作和动作的意义形成牢固的、严肃的、非此不可的对应，如此一来才能凸显人物各种行为的庄重感，为悲剧感做一步步的铺垫。那是动作只有“唯一意义”的时代。在19世纪最出色的作家那里，动作的唯一意义便开始动摇了。托尔斯泰写安娜最后跳下铁轨自杀这个动作，完全是在呈现一个难以解开的有无数谜底的谜团。福楼拜写爱玛的服毒自杀，同样是在回避对“自杀”的意义的定型。20世纪的精神危机发生之后，海明威在他的小说中拒绝阐释动作的意义，你只能感受到他对于意义的一丁点“暗示”。动作的意义被封闭了起来，关进了黑匣子。

在人类所处的现代性困境的大背景下，赋予具体的动作以一个明确的意义，不再那么容易了。这实际上是在考验一个作家精神力量的大小。在陀思妥耶夫斯基那里，他就敢于赋予拉斯科尔尼科夫的“下跪”以赎罪、忏悔、改过自新这样一个确凿的、肯定性的意义。在遍地都是“人类是魔鬼”的论调当中，只有他还坚信，人类还可能从魔鬼变成天使，还在证明人类的动作仍旧具有肯定性的一面，人依旧保有进入天堂的通行证。

动作形成了人类的“问题”，赋予动作以意义，就是给人类以“答案”。对于动作意义的两种不同的处理，区别开了两种作家：一种是面对人类复杂的精神问题，仍然能有勇气给出自己答案的“刺猬型”作家；一种是在人类的疑难问题面前搁置判断、拒绝给出自己答案的“狐狸型”作家。【2】从19世纪末20世纪初——人类动作开始剧烈萎缩开始，直到今天，我们仍旧身处在一个“问题”多于“答案”的时代。

四、动作的结束与小说的结尾

动作如何结束，如今也是一个重要的小说诗学问题。一个动作要有头有尾，这是结构艺术对于自身整体性的一种天然要求。在小说当中，人物动作的结束就是结尾。因此，这也可以说是小说如何结尾的问题。从小说美学的角度来看，小说如何结尾是小说最具形而上意味的话题。《红楼梦》中贾宝玉经历了姐妹的生离死别、大观园的荒芜，结尾到底是让他当官还是出家？对待“赤条条来去”的人类哲学困境，当官和出家完全是两种答案，高下立现。

叙事文学该如何结尾，并非一直是一个难题。古典的叙事文学作品，写了开头就基本已经确定了结尾。比方说《荷马史诗》的从“离家”到“归家”，《红楼梦》的从“下凡”到“脱凡”。这些叙事作品的基本框架，或者是神话，或者是传奇，或者是寓言。主体的故事，被包裹在神话、传奇或寓言的显性或隐性的结构里。从神话出发，最后就要返回神话。也就是说，这类古典叙事文学，是“从哪儿来”就“到哪儿去”，形成一种闭合的、圆形的叙事结构。结尾就是某种意义上的开头。“这种完满的圆圈叙事，首先是文章学意义上的完满，令人着迷。其实它是对“生—死”、“子宫—坟墓”这种生命轮回的模仿，在历史和实践意义上，则具有强烈的宿命色彩。”【3】

叙事作品如何结尾，在18世纪的小说中已经不那么容易解决了。理查逊、笛福、菲尔丁等人的作品，不再有一个神话、传奇或寓言的大结构包裹。“从哪儿来”不知道，所以“回哪儿去”也不知道了。18世纪在英国兴起的小说中，普通人成为了叙事艺术的主角。不像随便就可以上天入地的神，普通人是受到时空局限的，不可以逆时间或者超空间，也就是说，普通人的故事，必然要发生时空的不可逆的位移。因此，以普通人为主角的叙事，开头和结尾不可能一样。那种古典叙事中回到开头的圆形的结尾模式，在18世纪之后的小说中失效了。这之后的小说没有捷径可走，必须要创造新的结尾——叙事从有去有回的“环游”，变成了有去无回的“历险”。前路是未知的。

让18世纪的小说结尾，已经要苦思冥想了。到了19世纪，小说的结尾开始成了一个几乎无法解决的诗学问题。19世纪中叶之后，西方文学史出现了越来越多无法结尾的小说作品，其中最具典型性的是卡夫卡的《城堡》。土地测量员K，一直在那个神秘的、可望不可及的城堡之外兜圈子，他的动作就是“进入城堡”，但他的这个动作是一个永恒的进行时，永远无法成为完成态。通过《城堡》我们发现，动作无法结束，小说就无法结尾。但这根本不是卡夫卡技术的问题，而是小说家的认识论立场的问题。卡夫卡几乎是一个不可知论者，对他而言，官僚制度、司法制度、人性，都是无法看清的存在。在卡夫卡这里，世界布满了谜团而非谜底，飘荡着问题而非答案。所以，卡夫卡式的无法结尾，看似是一种文章学意义上的失败，一种古典叙事结构所不能容忍的结构类型，实际上是一种崭新、深刻的小说形式，一种新的现代美学。这种美学的土壤，是现代人的新困境。卡夫卡呈现的是“问题时代的问题人物”，因此，可以称卡夫卡式的无结尾小说，是一种“问题结构”。

文章学对于结构完整性的追求以及人类“回到母腹”“回到天堂”的本能，必然不会接受小说一直在“城堡”之外转圈的现实，不会接受这种“求不得”的痛苦。小说的“问题结构”必须得到解决，小说必须要圆满，要抵达一个充满启示性的结尾。换句话说，小说家必须要通过给小说结尾，来回应现代人的精神困境问题。这个要求，本质上是对于作家精神强度的要求，要求作家回到“巫”“通灵者”“祭祀”“牧师”这些连接人间与神界的崇高形象之中，引领凡间的人走出苦难的“埃及”，得到拯救和超脱。

在这个严峻、沉重的压力之下，现代小说出现了四种动作的结束方式：第一种，原始的肯定性动作出现疑问，最后转变为新的肯定性动作。第二种，原始的肯定性动作出现疑问，最后衰变为一个否定性动作。第三种，原始的肯定性动作出现疑问，最后转变为新的假动作。第四种，原始的肯定性动作出现疑问，在新的多种性质不明的动作面前犹豫不决。

只有强有力的作家，才能以第一种方式结束动作，也即写出强有力的、肯定性的结尾。比如托尔斯泰《复活》的结尾，陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》的结尾，巴尔扎克《高老头》的结尾，契诃夫《大学生》的结尾，巴别尔《我的第一只鹅》的结尾。这些结尾都带有死而复生的意义，是对“生—死”的古典圆形结构的超越，也是对于有缺陷的“问题结构”的补救。中国当代作家在处理现代小说结尾的问题上，几乎全部采取了后面三种方案。原始的肯定性动作出现疑问，最后衰变成为一个否定性动作，这种结构在“挽歌式”的小说中经常出现，比如贾平凹《废都》《山本》。原始动作出现疑问，最后转变为新的假动作，这种结尾其实是在用技术解决精神问题，而不是用精神方式解决精神问题，在精神力度不够的年轻作家那里常见，比如班宇的《冬泳》，双雪涛的《光明堂》。原始的肯定性动作出现疑问，在新的多种性质不明的动作面前犹豫不决，这种处理方式比较罕见，意味着小说中的动作，一定是一个贴近当下的全新的动作，给出这个动作的结果还是预言家的事情，作家只能给出不同选项，让未来的历史做选择。讨论80后青年精神出路的《三城记》是其中典型。

五、结语：该为谁跳舞

在艺术的起源之处，我们看到了一个巫的时代。在动作的起源之处，我们看到了巫正在祭坛上跳舞。跳舞，这个最原始也最神秘的动作，是沟通天和人的桥梁。跳舞使人类最终达到天人合一的圆满境界。什么是“天”？就是超越人的、解救人的、庇护人的“更高的存在”。现代以前，这个“更高的存在”——上帝也好、神也好——还留在人类的上空，跳舞的巫举起双手的时候，还能感受到上空那个的巨大、安稳的存在。如今。启蒙运动、现代哲学已经赶走了这个存在，甚至宣布了这个存在的死刑。现代的巫，也就是文学艺术家们，当他们朝天空举起文字的双手的时候，这个虔诚的动作已经不知道该献给谁了。他们的头顶空空荡荡，他们是一群不知该为谁跳舞的巫。对于现代的文学艺术家们，如何跳舞实在是其次的问题。想明白为谁跳舞，才能真正推动我们的文学艺术。

[注释]

【1】[古希腊]亚里士多德.诗学[M].罗念生译.上海:上海人民出版社,2005:30.

【2】[英]以赛亚·柏林.俄国思想家[M].彭淮栋译.南京:译林出版社,2001: 26.

【3】张柠.现代与古典:两种类型的开头和结尾 [N].文艺报,2019-3-1(3).