中国作家协会主管

梅兰芳接受美国民间艺术家献花环（梅绍武编：《梅兰芳》，北京出版社1997年）

梅兰芳古装新戏“天女散花”中的形象（梅兰芳 许姬传，《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年）

梅剧团在纽约演出的海报 （齐如山 齐香：《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社2005年）

梅兰芳被波摩拿学院院长宴文正授予荣誉博士学位（同左）

以梅兰芳戏剧象征的中国文化传统能够为西方文化的现代性重构提供一种弥足珍贵的价值参照系，从而被西方纳入他们对文化的自我评价之中。另一方面，中国戏剧也契合了深受西学影响之中国知识分子的精神需求和责任担当。

寻找文化认同的交叉点

1929年底1930年初，以齐如山、张彭春为顾问的梅兰芳剧团前往美国进行戏剧巡演，历时半年之久。在包括当时戏剧界有关专业人士在内的美国观众面前，梅兰芳的戏剧表演成功地呈现出中国戏剧的艺术魅力、美学品格和文化传统。梅兰芳亦以其个人的精湛技艺赢得了美国戏剧界高度一致的赞扬和激赏：“（梅兰芳）足以令我为我们自己的舞台和西方舞台而感到羞愧”“相比较而言，我们过去完全是没有传统、没有根脉的”（Robert Littell）；“百老汇完全被中国戏剧勾魂夺魄了，批评界也因为找不到词汇去描述他们对中国戏剧的赞扬而失语”（A.C.Scott）。美国观众对中国戏剧的仰慕和尊重亦推延至对中华文化本真性的某种热切和尊重。时任太平洋关系学院秘书的卡特（Edward C.Carter）认为，梅兰芳访美不仅对美国戏剧问题的解决具有重要的意义，而且对美国人接受和理解中国国民性格和中华文明也具有重大意义：“（梅兰芳）甚至使我们质疑我们自己的戏剧形式和做法。而且他以一种一点也不鼓吹的方式引导我们去尊重中国人和他们的文明。事实就是，正如他将现实凝结在他的戏剧姿式上一样，他同样将中国个性中最美最重要的东西凝结在他自身。”

值得注意的是，梅兰芳1930年赴美进行戏剧交流恰好处于当时中美双方文化转型的重要时期。从美国方面来说，无论美国是从梅兰芳戏剧中发现自己的戏剧文化“完全没有传统”，从而对美国的戏剧文化进行反省，还是认知到文化在外交中的重要性，进而把文化作为与贸易和传教同等重要的方式纳入处理与东方关系的策略之中，这些认知本质上都是以美国对自己文化的反省以及基于反省之上的文化现代性重构为导向的。当时不断强化的反现实主义环境和越来越多的进行自我反省的内部需求，促使美国戏剧界更加愿意接受某个非西方的、非现实主义的戏剧传统。而梅兰芳表演的京剧以其独一无二的存在性、艺术特色和文化价值完美地呈现出中国戏剧传统与西方戏剧传统的巨大差异。这种由文化差异引发的美国对自我文化更为深刻的反省表明，在以梅兰芳戏剧象征的中国文化传统为西方文化的（想象性）参照中，中国文化传统能够为西方文化的现代性重构提供一种弥足珍贵的价值参照系，从而被西方纳入他们对文化的自我评价之中。由此，梅兰芳表演的中国戏剧不再是西方猎奇和任意挪用的对象，而是具有了引发文化反省、文化认同的功能。

另一方面，梅兰芳戏剧在跨文化交流中具备的文化反省、文化认同功能恰好契合了当时深受西学影响之中国知识分子的精神需求和责任担当。他们急于在一个新的开放的世界文化格局中探寻中国文化的自身价值和身份认证，希望在西方文明面前通过证明东方传统艺术独特的艺术价值，来重塑知识分子及中华民族的文化主体意识。随着西方殖民的进一步入侵，大多数知识分子把这种对自我文化身份的认证需求提升到对更高层次的民族文化认同、民族国家主权维护和民族情感凝聚的承担的自觉层面。戏剧因其深厚的传统及与生活的密切关联成为知识分子用以激发民族意识、构筑中华文化身份以及实现民族复兴的主要媒介。

由此可见，梅兰芳的赴美戏剧交流恰好处于中美双方为重塑自身文化认同寻找路径的关键交叉点上，访美交流本身成为了文化身份认证的情境和实践方式。在这一交叉点上，美国戏剧界对梅兰芳京剧的高度赞赏无疑在某种程度上认可了京剧及其象征的中华文化在新的世界文化格局中的地位。梅兰芳表演的京剧因被中美双方提升到中华文化传统的象征层面而被赋予了民族文化身份的内涵。“美术化”才是中国戏的特长

就民族文化身份而言，它通常包含这样两个过程，即民族文化差异性的识别过程和文化同一性的自我确认过程。京剧民族文化身份的形塑自然也是在这两个过程中展开的。如何界定京剧的本质使其具有显著的民族性，能够与其他国家的戏剧形成本质的差异，这成为梅兰芳剧团跨文化交流首先要解决的问题。

当时国内大多数倡导激进变革的戏剧理论家把“歌唱”归结为旧剧的本质特征，与西方戏剧的“说白”对立起来，提出了“废唱而归于说白”的口号。然而，梅兰芳剧团却否定了歌唱作为国剧的特长，认为中西戏剧的根本差异并不在于歌唱：“国内学界研究戏剧的，多数都注重唱功腔调；其实国剧的特长处，并不在此。”“那么他们最显著的分别在什么地方呢？一言以蔽之，在各种组织法与各种动作两种而已”，且各种组织法和各种动作均需按照“美术化的表演法形容出来”（《梅兰芳游美记》）所谓“美术化”，“也可以说是美化”，“因为它处处须美，所以一切动作都须避去写实，变成美化。这个美字在旧戏中是惟一的主要宗旨，无论说话、发声、动作、化妆等等，皆不能离此美字。”（《齐如山论京剧艺术》）在这里，齐如山把京剧的程式看成是构成中西戏剧可作根本性区分的维度，其本质特征就是“美术化”。与西方戏剧的现实主义表现不同的是，中国京剧的程式是从日常生活中提炼出来的具有严格规范性和约定性的动作、姿式、服装、声音和语言，它通过“没有不‘舞蹈化’”的动作和“没有不‘音乐化’”的声音来捕捉、表现和传达内蕴程式中的意涵和情感，使得视觉呈现和声音呈现的每一个细节都是被修饰过的，具有中国画一般的美感。换言之，京剧的美是通过非写实性的方式来达成的，是外在现实经过凝练、具象化之后投射到内在精神上的现实，因此京剧的美是诗性的、意境性的，在精神上是真实的。这种美显然区别于西方现实主义的由照片式的表面真实所构成的美。“美术化”成为京剧美的本质呈现。

由此，“美术化”代替“歌唱”而被界定为京剧的本质属性，并与西方戏剧的“写实性”进行了区分：“中国戏与各国皆不同，盖各国戏皆为写实派”，“而中国戏则不然：事事需用美术化之方式表现之，处处避免写实，一经像真便是不合规矩。”（《齐如山谈梅兰芳》）梅兰芳本人在接受美国人惠特克（Alma Whitaker）的 采 访 时 也强调，他访美的目的就是“给美国舞台呈现中国戏剧最显著的特点”，“中国戏剧中最为重要的不是现实主义，不是写实性，而是人类经验的根本，是高度浓缩的情感”，是“经过了多个世纪的打磨和提炼出来的人类行为的具象化。”把京剧的本质特征和审美经验框定在“美术化”这一独具民族性的文化表达层面，强调了京剧艺术“以形写神”“形神兼备”的艺术表现，凸显了京剧艺术区别于西方艺术的画面感和写意性。京剧“美术化”的强调及其隐含的中西文化辩异，成为京剧民族文化身份内涵在美学层面上的投射，亦是梅兰芳男旦表演的内在审美逻辑。

超越性别的审美期待

对于梅兰芳的跨文化戏剧交流，最核心也是最具有争议性的无疑是梅兰芳的男旦表演。国内对男旦表演的质疑主要聚焦在男扮女装被烙印的封建男权思想，及其对中国戏剧现代化进程具有的负面影响。类似于鲁迅所谓“我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人”的辛辣讽刺，在很大程度上即是对男旦表演投射出来的禁锢人性尤其是女性的封建男权思想的抨击。一些深受西学影响的戏剧界人士则把具备女性演员，且以易卜生之问题戏剧为模板的欧美现实主义戏剧作为文明国家的标志，而以梅兰芳男扮女装的假嗓和程式过于矫揉造作和不自然，破坏了现实主义表演的自然原则，因此男旦表演被认为阻碍了中国戏剧依据西方现实主义来展开的现代化变革。

对国内的批判，梅兰芳剧团并未予以同等程度的强烈反驳，而是在跨文化表演的宣传和实际表演过程中极力凸显男旦表演的“美术化”本质和意境美特性，从而把对男旦的关注从男旦形象的社会文化观念层面转移到了男旦表演的高超技艺层面。梅兰芳认为男扮女装并没有阻碍京剧本身的发展，因为京剧的表演并不是现实主义的。齐如山更是强调了男旦表演必须依循“美术化”的京剧本质和表演原则：“要想知道梅兰芳演戏的长处，须先要知道中国戏组织法的原理和规矩。其原理为何？即处处避免写实。规矩如何？即事事皆用美术化之方式来表现。”“常听见有人谈论说‘梅兰芳装一个女子就真像一个女子’，这句话完全错了！这不是恭维梅兰芳，正是不明白中国戏的规矩。中国戏系完全避免写实，怎么可以装女子真像女子呢？其装女子之要点，在以美术化之方式来表现女性，能将此点做到，便算好脚，照旧规不能立足于戏界。所以诸君要看梅兰芳之好处，须看其表现之方式。若谓其直像一女子，则差之毫厘，谬以千里矣！”

在这里，无论是梅兰芳还是齐如山都以非写实性或“美术化”的表现作为男旦表演审美体验的核心，把男旦表演的评价标准置于超越性别表象之上的技艺表现层面。这与“美术化”被界定为京剧的本质呈现是完全吻合的。“美术化”遵循的并非现实主义所倡导的在舞台上再生产真实的生活，也不是致力于创造出那些引导观众与现实生活进行直接勾连，使他们沉浸于内在现实与外在现实完全一致的幻象；而是要让观众在真实与想象之间、在外在现实与内在现实的裂缝之间的每一次跳跃转换中获得审美的愉悦。梅兰芳男旦表演的超越性，就在于他能通过非写实性的程式表达把女性之种种表情、动作、姿式等，从现实生活中男女性别的社会化规约里超拔出来，转换甚至颠覆性别表征，进入一个更高层次的、兼具戏剧性和意境性的审美层面。

这显然是日常生活的性别逻辑不能适用的，亦是女性表演者在旦角表演上可能无法达到的。因为相比较而言，天然的生理差异及后天的性别文化规约使得男性表演者从一开始就必须将他扮演的旦角角色看成是外在于他自身的他者，并藉由从身体表现到情感表达直至心灵转换来实现表演者自我与旦角他者的身份同一乃至超越。身份同一即梅兰芳在舞台上扬弃了自身的性别，“成为”他所表演的旦角；而身份超越则意味着，梅兰芳在表演中要使他表演的女性角色看上去比真实的女性更美、更显得真实。这里的“真实”并非仅仅现象学层面上再现与现实之间几乎一致的相似性，它更多强调了某种精神上的真实，因为装扮旦角的梅兰芳并非一个真实的、甚至不是一个现实的女人。因此男旦的舞台表现并不依赖于所表现女性性别的吸引，而是致力于颠覆男/女性别的非写实性艺术效果。正是这种颠覆现实性别的艺术创造能力及需要克服的困难程度造就了男旦艺术的魅力，因为颠覆的困难程度越大，就意味着所需要付出的智慧和创造能力越多，表演也就越具有艺术性。相应地，观众从艺术家表现出来的高超技艺及其蕴含的对人生的独创性理解中获得的审美愉悦也就更为深刻，因为观众的“审美行为乃是表现活动的存在过程的一部分”（伽达默尔），那些“从作用于耳朵或眼睛的事物中引起的所有愉悦并非来自于这些感官，而是在于智慧本身”（普罗塔克）。相反地，观众对旦角的女性表演者并没有预先设定的超越性别的审美期待。事实上无论是京剧旦角中青衣的贞洁稳重抑或是花旦的活泼轻佻，女性表演者的舞台扮演总是天然地抵制将自身性别进行对象化的处理，她与角色的性别同一性扮演总是因为过于真实而过于接近现实世界的性别成规和女色诱惑。这也是女性表演者在特定历史时期尤其是清代晚期被禁止于戏剧舞台的主要原因之一，因为在女性被男性建构的视域中，她天然地具有诱惑性因而总是被规避在社会生活之外。

大多数美国评论家亦高度认同了梅兰芳精湛的男旦艺术。他们认为“梅兰芳击败了西方戏剧对男扮女装的偏见”，他所塑造的女性角色浓缩了“女性气质的本质”，是“女性气质的升华，比女人自身更有女人味”，具有“普世性的女性特征”（以上引语均来自Ernest K.Moy ed.,Mei Lan-fang:What New York Thinks of Him,New York,1930）。美国评论家对梅兰芳男旦艺术的赞美难以摆脱其对中国戏剧进行非历史化和本质主义化解读的整体框架，因为女性气质并非普世性的或永恒的，其具体内涵受到了历史的、社会的和文化的制约。尽管如此，这种基于反现实主义戏剧的审美现代性与对男旦艺术非写实性本质的认知在较大程度上是相互匹配的。在某些西方评论家眼中，梅兰芳男旦表演的技艺如此高超，以致他们忘记了舞台上旦角的男性表演者身份：美国作家兼报纸专栏作家Karl K.Kitchen认为，“梅兰芳的伟大技艺使得人们在观看他表演时忘记性别视角”；被称为“现代舞之母”的Martha Graham把梅兰芳看成是某种“神奇的生物——他既是完美的男人又是完美的女人”。法国著名诗人、剧作家Paul Claudel则认为梅兰芳“既不是男人也不是女人：他是精灵。”

然而，梅兰芳是一个男人的事实却是无法抹杀的。梅兰芳旦角表演的高超之处就在于他能让人几乎忘记这个事实。也正是这一事实给予了梅兰芳比女性表演者更多的可能性，使他能够在最大的可能性上消解旦角形象的女色诱惑，淡化男旦及男旦表演被预设的包括性别偏见在内的社会化内涵及其中交织的权力话语，从而成功地把审美的焦点转移至跨越生理自然束缚的性别表演所能达到的艺术高度之上。梅兰芳在男旦表演上取得的艺术高度不仅为他塑造的男旦形象获得了更多的审美认同，更为他本人及京剧的民族文化身份赢得了更为广泛的认可。

梅兰芳舞台下塑造的“艺术大使”或“文化大使”形象进一步促成了他对京剧民族文化身份的自觉和主动承担。这亦是通过跨文化戏剧交流的实践来达成的。早在20世纪20年代，围绕着京剧跨文化表演的各类准备活动就开始被有意识地涂抹上了民族文化表征的色彩。譬如梅兰芳在接待外宾举办的宴会或茶会场合，总是选择使用那些能够体现民族文化特色的杯盘盏箸或点缀性饰物，悬挂中国笔墨山水画等等，利用这些具有显著民族性的文化符号来辅助西方人对中国文化传统的理解。虽然这类有意识标识民族性的举措被有些研究者看成是某种自我东方化的小策略，但这种小策略在很大程度上能够辅助京剧民族文化身份的形塑。而且，从这一传播方式产生的结果来看，到访北京的各国外宾纷纷将“访梅君”、“观梅剧”看成了与游览故宫、长城相提并论的了解中国文化的必需途径。那些赞赏梅兰芳表演艺术的西方人士中包括世界各式各样的游历团，这个队伍甚至扩展到这样一些知名人物，如英国作家萨默赛特·毛姆、瑞典王储夫妇、美国威尔逊总统夫人、约翰·杜威、伯特兰·罗素等。这就表明，京剧及其表演者梅兰芳已经进入了具有话语表述权、能够影响西方主流文化倾向的社会名流和研究者的关注视野之中。由此，无论是对那些感兴趣于中国文化的国际名流还是那些希望通过文化来提升中国在新的世界格局中的地位的国人来说，梅兰芳及京剧的民族文化身份正不断地成为一种象征。

无论是美国哲学家约翰·杜威因为美国人能够藉由梅兰芳的出色表演得以瞻仰到最高尚的东方艺术而对梅兰芳感到佩服，还是美国戏剧评论家斯达克·杨（Stark Young）因梅兰芳将自身视为“中国文化大使”并为此付出的巨大努力而大发感慨，抑或是洛杉矶波摩拿学院因为梅兰芳宣传东方艺术，联络美中人民感情，沟通世界文化做出的“伟大功绩”而授予梅兰芳文学博士荣誉学位，这些评论和认定都彰显了梅兰芳与京剧及其代表的中国文化传统在民族文化身份上的等同性，即梅兰芳是京剧文化的象征，梅兰芳和京剧是中国文化传统的象征。这种民族文化身份上的等同性随着京剧的传播不断地深入梅兰芳对民族文化身份的自觉体认和认同之中，增强了梅兰芳的文化自信和文化担当。抗战时期梅兰芳的“蓄须明志”显然是他早期在跨文化戏剧交流中培育并生成的民族文化身份的延续和强化。

由此，我们可以看到，20世纪初期京剧民族文化身份是在特定的历史、文化情境中形塑的。由于文化身份的形成以对他者的看法为前提，文化身份就是在文化自我与文化他者之间建构起来的，因此，当西方把中国看成是自我身份反省的文化他者的同时，西方自身也就成为中国的文化他者；反之亦然。在与身份建构有关的他者集群中，这种“互为他者”的身份关系无论是被主体自觉地意识到并接受，还是被刻意地忽略甚至抹杀，它总是客观地固着于身份的内涵与建构过程之中。因此，当我们暂时悬置跨文化交流的特定历史语境中强势文化对弱势文化的文化挪用或文化破坏，而把关注的焦点放在交流双方互为他者的关联，以及双方对彼此文化差异性不同程度的认可和尊重时，我们就能够看到，正是参与跨文化交流主体的“跨”文化需求和“交流”行为本身构拟了民族文化身份生成的情境性条件。也就是说，跨文化交流情境为民族文化身份中自我和他者的认定提供了必要的参照框架。放在本文的语境中，则是1930年梅兰芳戏剧的美国交流成为当时京剧民族文化身份形塑的一个必要条件和主要方式。

（作者为上海社会科学院文学研究所助理研究员。本文为2018年上海市社科规划课题“清末民国上海戏剧的文化认同研究”阶段性研究成果）