中国作家协会主管

一

这里所要讨论的，当然不是一般读者阅读小说的行为，而是文学研究、文学评论这一个层面上的小说阅读，文学研究和批评的起点是阅读，强调这一点，也是这里讨论的一个主旨。而且，这里聚焦的，主要是当代尤其是当下的长篇小说的阅读。

之所以在小说研究的层面上探究和倡导一种充分感性的阅读，缘于新时期以来近30年间当代小说研究盛行不衰的方法论热潮。准确地说，是自1985年以来，在当代长篇小说研究中，历经了各种主要是来自西方文论和西方哲学的“方法”热：系统论、存在主义批评、原型批评、精神分析、结构主义、后结构主义和解构主义批评、后现代主义、西方马克思主义、新历史主义批评、新殖民主义批评、现象学批评、族裔批评、对话理论、接受美学等等，凡此种种不一而足。这其中，一度西方结构主义范畴中的小说叙事学理论较为长久地吸引了更多中国学人的关注。而来自西方理论体系的女性主义批评，也是一个长久地、延续至今的批评视角和方法。到了上世纪90年代中、后期，纯文学层面的研究逐渐受到冷落，文化研究的理论、思路和视角，在短短几年内成为另一种颇为显豁的“主流”，小说生产的外部环境及“场域”、小说的社会意识形态意义、小说文本与现实生活之间的纠结与歧异等等非文本性因素得到格外的关注。文化研究有席卷小说乃至文学研究之势，一时之间似乎为文学研究开拓了一片最为广阔的领地。

十多年以前，即有学者对这样的方法热、理论热有过感受和思考：

我们的整个文学研究与文学教学都越来越远离文学了。我曾在课堂上公开表示我对北大中文系的本科生与研究生（其实也包括我自己）的两大不满：一是习惯于不着边际的宏观“神侃”和繁琐的所谓科学分析，而不注重文本的细读，特别是对文学语言的品味，失去了起码的艺术感悟、敏感于直觉力；二是将对中国的现代作品的研究，变成西方的或中国传统的某个理论、概念的正确性或可行性的一个实证，成了自己得心应手地构筑模式、摆弄材料的智力游戏。在我看来，这两种倾向都有可能导致文学本性的丧失。

钱理群先生忧虑的是对于概念和理论的热衷会使文学研习者忽略文本细读，丧失良好的文学感受力。近些年来，方法论热潮有逐渐降温的倾向，则好像也显示着追随类似于西方伊格尔顿等学者在“理论之后”思考的思维轨迹。叙事学和文化研究、包括女性主义批评，多年以后回顾，也并未产生标志性的、经典性的、令人信服的研究成果。近些年来，在方法论逐渐冷却之后，小说研究步入了一个较为沉潜、也较为务实的各自探求的无序化状态。目前的状况，与上世纪90年代文学批评言必称德里达、福柯、法兰克福学派的情形相比，多少显得更有自信一点。

在这种方法热逐渐隐退的背景之下，我也注意到了某些过分的反拨，比如2014年在上海的《文学报》较有影响的“新批评”专栏里面，一些作者像陈歆耕、陈冲、韩石山等，时时在行文之中，较为激烈地表达着对于“学院派”研究整体性的反感和奚落，明显走向了另一种极端。

而一个基本和明显的事实则是，这么多年来学术界、评论界对于西方文学思潮、西方文学理论的热潮，对于当代中国作家的创作来说，影响其实微乎其微。相对来说，每年的诺贝尔文学奖评奖和大量输入的西方电影，才是西方艺术对于当代中国作家最大的刺激和灵感来源。

经历了方法论热潮洗礼之后的小说阅读，很难再出现较为一致的对于某种或某几种西方理论与方法的迷信，当然也更不可能走向反“学院派”式的对于西方理论的轻视和否定。在长篇小说的批评和研究之中，需要充分肯定和倡导感性阅读的意义，不为理论和方法所约束，不将作品视为某种理论或方法的注脚，同时又能充分体现出一个研究者、批评者的独立判断和多年来的阅读和思考形成的深厚学养、以及个人的文学和学术情怀和兴趣。

之所以将感性阅读的话题与当代长篇小说的阅读、评论和研究结合起来，当然源自当代中国文坛发展的实际状况，它几乎就是一个必然的选择。首先是长篇小说数量的爆发式增长。1987年，当时活跃的几位青年作家较为集中推出了像《金牧场》（张承志）、《古船》（张炜）、《浮躁》（贾平凹）等一批在当代文学发展上具有代表性的长篇小说，然后又经历了1993年以《废都》（贾平凹）、《白鹿原》（陈忠实）、《八里情仇》（京夫）、《热爱命运》（程海）、《最后一个匈奴》（高建群）等五部长篇小说的集中面世为代表的“陕军东征”的刺激，长篇小说创作逐步进入了一个兴盛的时期，到目前，每年至少4000多部的长篇小说创作数量，对于每一位当代文学的研究者和从事当代文学史工作的学者，都是一个不小的挑战。每一位学者，事实上都不可能将全部的、甚至十分之一的长篇小说纳入自己的视野和研究范围内，即使是做当代小说史的学者也一样，再也不可能像研究中国现代小说、“十七年小说”和80年代小说那样尽量穷尽长篇小说作品。作家作品的选择、研究对象的选择，因之无可避免首先就是一件带有着充分的个人性、个性化的工作。相对于现代小说、“十七年小说”以及1987年之前的文学发展来说，当下的长篇小说创作，才可以理解为当代文学发展的一个基本常态。新文学初始阶段的第一个十年没有长篇小说，因之1949年之前整体的长篇小说产量较低，也是自然的事情，“十七年小说”处于一种高度政治化的时代环境之中，1987年之前基本也可以理解为一种创作的恢复。这样看来，长篇小说数量的激增之后稳定在每年四千余部或数千部的水平，将会是以后的当代文学发展的一个常态。一个研究者再也不可能做到对研究对象做“涸泽而渔”式的占有了。

除此之外，一个研究者、即一个训练有素的阅读者，他总是只能选择阅读那些符合他的个人生活经历及长久的学术训练养成的一种甚至他自己可能都不能明确感知的特殊口味的作品，他的选择总是有限的、狭窄的，甚至这也是他的阅读和批评能够有效、有力量的重要前提之一。在接受美学的代表性理论家斯坦利﹒费什看来：“一个有经验的实践者的阅读行为之所以行之有效，并不取决于‘文本本身’，也不是由某一关于文本阅读的包罗万象的理论而决定的，而是取决于他现在所遵从或实践的传统，他在其参照因素及方向已经确立的某一点上所进行的对话，因此他做出的选择范围会非常有限。”明确这一点，一个读者、研究者反而可以充分放任自己的感性，抛开一切西方理论的束缚，来直接面对小说。在当代小说研究及批评领域，某些重要的批评现象事实上都是根源于研究者个人的感性。比如陈思和教授对于贾平凹小说的关注和高度评价，《秦腔》出版之后不久，他即接连写下两篇篇幅很长的论文《试论〈秦腔〉的现实主义艺术》和《再论〈秦腔〉:文化传统的衰落与重返民间》进行细致的阐释，而相映成趣的则是评论家李建军对贾平凹和莫言这两位中国当代最重要的小说家的持久的反感和严厉的批判，甚至在莫言2012年10月获得诺贝尔文学奖之后，仍然坚持自己的这种强烈否定性的判断。另一方面，李建军又高度推崇《白鹿原》，而资深的学者孙绍振先生，则接连写过好几篇文章，对《白鹿原》进行了毫不留情的批判。

个人的个性、喜好、学养、经历、社会交往等多种因素，都会影响着对于小说作品的判断。深入的、独特的解读，几乎都浸染着研究者个体充分的感性。

这里特别强调感性在长篇小说阅读中的意义，另一个充分的理由就是，由于文本本身较大的容量，面对一个长篇小说，不可能像面对一首诗、一个中、短篇小说那样照顾到文本的全貌或者大部分的细节，不能掰得很开、很细，长篇小说本身就是对一段长度和深广度较大的生活的反顾、记录、关注、审视或理解，每一个读者和研究者，必然会忽略或遗漏其中不少的部分。甚至可以说，任何一种所谓对长篇小说的理性的研究，都只是对文本极小一些片段的理解。即使从方法论意义上来说，长篇小说的阅读和研究，也必须充分调动个人的感性，尽可能摒弃特定理论视角或者具体批评方法等先入之见的影响。

二

中国学术界在这些年的探索之中，很难、目前也没有能够形成真正属于自己的理论体系和独特的行之有效的方法和方法论。明确了这一点，是不是反而可以放弃建立理论体系和方法论的宏大意图，而是全身心去面对当代、当下的作品，从而有所发现和创获？同时，在从事长篇小说的批评和研究之时，也绝不局限于某一种或几种理论或方法。简单地说就是，作为一个经历了长久的正规文学理论学习和训练的专业研究者，在他面对长篇小说文本的时候，他反而应该是一个忘记或者抛弃一切文学理论、文学批评方法的普通读者，一个能从阅读中发现真正乐趣的普通读者。

长篇小说感性阅读品质的一个主要的体现，或者说体现长篇小说阅读这一活动的感性品质的一个主要的地方即是：在阅读之先和阅读之时，面对长篇小说文本，合格的读者，既不带任何先入之见，没有行之有效的行为模式和准则，也不带任何具体的所要达到的目的。它就是一项相当感性、轻松的活动，任由文本和作家带领着这个似乎无欲无求的天真的读者前行。也就是说，感性阅读要求于你的，只是这样一项相当简单的任务：我要开始认真阅读这部长篇小说。

这个没有具体任务的感性阅读活动，超越于任何具体的中、西方文论流派，超越于具体的功利的目的，但是也有它之所以为感性的一些特征或者说总体性的要求。这种感性，基于两种面对文本时必要的、又似乎是自然而然的心理期待。

（一）怀带着对美的追求

不管社会现实生活怎么变化，不管文学发展、创新的潮流怎么起伏更迭，人类之所以需要文学，在于文学有一种根深蒂固的能够满足人类追求真善美的心理的功能。尽管会有争论，这一点毋庸讳言做过多的纠缠。真和善的极致就是最高的美，从这个角度来看，长篇小说因为较大的容量，往往可以在一个文本之内涵括多个层次的美：语言之美、细节之美、篇章之美、想象之美、自然之美、装饰之美、匠心之美、青春之美、情爱之美、智慧之美、信仰之美等。

当然，每一个长篇文本可能都会各有侧重，比如：贾平凹的《商州》对秦地山川河流的描述展现的自然之奇美，山阳的男人、尤其是山阳女子之美：“视她是仙也好，是神也好，是观音，是菩萨，是小羊小鹿等一切可爱可亲的小兽也好，反正印象从此不灭。”他的长篇《秦腔》里的白雪，更是一个毫无缺点、完美的秦地女子。事实上，有了这么一个感性的念头，对于小说的批评和研究就已经展开了。正是由此出发，我在解读《秦腔》这么一部极其厚重的大部头作品时，找到了自己进入作品的途径，通过抽茧剥笋式的发掘和推演，最后得出这样的结论：“让我们揪心的，也不会是秦腔的衰败，秦腔的衰败在小说中之所以是令人唏嘘的，仅仅只是因为秦腔是白雪的生命寄托！让我们久久动容的，是白雪菩萨般惊人的美！是白雪的无辜、白雪深深的凄苦、孤独和悲伤！正是在这个意义上，《秦腔》成为50岁时的贾平凹必须要耐烦写出的作品，是他的生命、他的心灵稍稍得以安宁的寄托。阅读和评价《秦腔》，必须探讨在很难看见的文本深层，浸透着、饱含着作家个人在这种乡土衰落进程中的忧思和感怀，饱含着作家个人内心深处的歉疚和怅惘，和岁月逝去的深沉追怀”。作品是感性的，对作品的把握和理解，也必须、必然从感性出发。

钱钟书的《围城》，则可视为智慧之美的代表。那种连绵不断的比喻，那种刻薄之中对于人性的观照，那种在小说结束之际因为透彻了解而来的深深悲悯，都相当动人。当代作家韩少功的长篇小说《马桥词典》《暗示》和《日夜书》，也都洋溢、充盈着这样一种智慧之美。

鹿桥以自己在西南联大的大学生活为原型和背景的长篇小说《未央歌》之所以感人、让人留恋、给人启迪，则几乎完全是那种洋溢全书的青春之美。中国当代文学中，还罕有这样纯净的长篇小说作品。在我的阅读印象中，只有霍达的《穆斯林的葬礼》是一部集中表现青春之美的当代长篇，这种达乎极端的纯净、纯粹的美，是可以让每一位读者为之落泪的！任何一个当代小说的阅读者、研究者，如果他无法为这样的美所吸引、所打动，他的阅读必然是任务性的、过于理性的，他的阅读无法始终受到美的吸引，当然也无法真正进入作品。从某种意义上来说，解读长篇小说，就是要从文本之中，发掘出丰富的、各个层面的美出来。

（二）怀带着对陌生的向往

米兰﹒昆德拉有一部长篇小说《生活在别处》，小说第一句就提及：“‘生活在别处’是兰波的一句名言。”在这里，“生活在别处”既是理解小说主人公、诗人雅罗米尔的成长和心智的一把钥匙，同时，在我看来，也可以借用为几乎所有的优秀长篇小说的一种不可或缺的特质。而作为一名文学读者，尤其是长篇小说的读者和研究者，如果缺乏这种对于“在别处的生活”的激情和向往，他也不可能真正欣赏和把握他面前的任何一部长篇小说。这里，事实上是在指出一种观点：对陌生的向往，既是优秀的长篇小说、同时也是优秀的读者需要具备的一种特质。二者其实是一而二、二而一的一个关系。对于作品来说，不难理解。来源于新批评的“陌生化”一词，既是现代诗论的一个已经深入人心的概念，同时也是一切文学类型的一个普泛化艺术要求。任何一个优秀的文学作品，它必须提供一种此前的作品所未涉及的某个东西，才能取得自己厕身于文学史的依据和底气。而读者，则必须时时保持对于这种陌生的向往和机敏。

对陌生的向往，其实也是读者对于长篇小说的一种永久的期待。每一个人能够经历的生活，都是非常有限的，无论你游历了多少国家，无论你能有多么长寿，你反正只能拥有本质上是极其平凡的生活和普通、平凡的一生。正是对于日常生活和生活本质的洞察，使很多读者走向了长篇小说，因为只有长篇小说，能够在一个不短的篇幅和空间中，提供给读者一个相对完整的另一种生活、另一种全新的人事。这是健康的“猎奇”，是对个人生活不足的确认，同时也就是对于摆脱这种生活平庸化体验的一次小小而严肃的努力。例如我个人，多年来就喜欢一个非职业作家王刚的小说，他的中篇集《秋天的愤怒》，长篇小说《英格力士》和《喀什噶尔》，全部展现的都是作家少年时在新疆的生活。新疆目前我还未能去过哪怕一次，好像想去的冲动也不是特别明显，但是这些展现五六十年代新疆生活的小说，却让我沉迷，就因为那一种完全不同于内地的生活气息，那种不同的人与人相处的方式，既让我惊讶，也让我沉思，事实上，只是在对于这几本小说的阅读中，新疆在我心中，已经十分熟悉了，我的内心感到充实、新鲜。

对陌生的向往，也并非完全是表面的健康的“猎奇”，也有对于发现生活深度的期待，发现日常生活深层的期待，所以有时候，那些写身边人事的小说，它不能提供全新的环境、氛围和全新的人物和人际关系，但是它能让你从一个意想不到的角度，返观你自己的生活。比如作家张旻的小说，有很多都是写上世纪八九十年代上海郊区一个师范学校的年轻师生们的生活。多年前我自己也在湖南的一个师范学校工作过两年，所以内心首先有一种认同，有一种欣赏，它们展现的那种师范学校的生活，那种氛围是可以通过文字逐渐弥漫开来的。但是，张旻描写的，却绝不是我个人能够体验到的生活，那种细微的、潜隐于各种细节中的男女交往，那种波澜不惊的生活表面之下千回百转的层层细浪，却无比动人，这就是小说的另一种陌生化的魔力，它能让你在无比的熟悉中发现全新的东西，无形中，它最终会触发你对自身境遇的感知和思考。

这种心态中的小说阅读，完全不是枯燥的，它是在寻求“研究对象”，但它同时是一种难得的精神享受，是日常生活中自己主动去索取的精神礼物。

三

作为专业的小说研究者，自然都经受过或多或少一些文学理论和批评方法的学习训练，这本身就是文学研习自然而必要的一环，甚至是一种长久的、日常性的学习。但是，即使是认识到这样一个事实，我们在处理长篇小说时，仍然可以、也应该用一种完全“感性的”方式，对待这些理论和方法，以感性的方式面对、审视、评价小说文本。

这种感性的方式，首先是将文学理论和批评方法等视为可以随手取用、又随用随弃的工具。

在阅读的时候，自然也就同时进入了对于小说的研究，但是，这种研究是没有“理论任务”的，即它摒弃了任何一种先入之见和理论预设，不是要拿着某种理论来作品中寻找印证理论的实例，不是要显示西方理论在当代文学中的适应性和巨大威力。另外，在阅读开始的时候，它也应该是没有具体的“研究任务”的，为什么？小说研究的对象只是面前这个文本，但是，具体要“研究”一些什么，则应该在阅读中逐渐涌现出它越来越清晰的面目，阅读和研究，就是发现小说的特质，发现和研究这本小说别具一格、不落俗套的地方，发现和研究这部小说与作家经历、情感、个性、既往写作等等之间的关系。也就是说，真正的小说研究不是读后感，不是一二三四几点罗列下来的小说“特色”，对于研究者来说，一部小说真正的“特色”往往只有一个，将这个唯一的特殊之处发现出来、阐述到位，一次合格的研究工作就结束了。换言之，小说研究需要的是一种强烈的“问题意识”，而这个“问题”，必须在阅读过程之中极其偶然地呈现出来。

研究者的阅读，面对的是各种各样文本的细节，以及随着阅读的推进，各种细节构筑成的一个个场景。这些细节和场景，就是一部长篇小说的结构单位和核心要素，而“问题”，就存在在这些细节和场景之中。

在阅读余华的《在细雨中呼喊》时，读到大约三分之一篇幅时，我突然意识到在小说中有一个这样的细节：小说中几乎所有的人物语言，都不是对话，而是自言自语，并且这种自话自说都不是长篇大论，往往是蹦出几个字，立即戛然而止。这样的例子在全书比比皆是，比如：

他的嘴唇被风吹得哆哆嗦嗦，他对我们说：

“那边有个死人。”

这事给我哥哥留下了深刻的印象，又一次他神情黯然地说：

“当我们想成为城里人时，城里人却在想成为歌唱家。”

当这样的句式在小说中的出现超过了20次时，作为研究者就应该确认，已经找到了这部小说细节上一个明显的特征了。而这样的细节必然和作家对于人物性格、命运、特定场景中人际交往的一种理解交织在一起。

有时甚至是最小的细节，都能得出有意义的、让人始料未及的结论来。在我阅读韩东的长篇小说《小城好汉之英特迈往》时，发现韩东不断用一个词：“不禁”，甚至出现了“这看似平淡的一拳不禁凝聚了朱红军的平生所学，”这样的句子。经过简单论述，最后达到一个结论：“有些写作的细节，可以成为作家个性和癖好的寄托，但事情总是过犹不及，即使仅仅只是词语的沉溺和放纵，有时也会将作家带到一个不佳的境地。沉溺会成为一种心态，渐渐腐蚀清明的、正常的写作状态”。

也就是说，关于小说的评价和研究，所有的问题和结论，都必须来自小说中一个个具体的细节和场景，至于对这些细节和场景的分析，是直接得出一个结论性的内容，还是用某种西方的文学理论或方法做一些发现，应该视具体细节和场景而定。而这些细节和场景，恰恰是可以向所有的古典、现代、后现代文艺理论全面敞开的，这些理论和方法，只是在遇到细节和场景时，可以自如选取一些工具，那么，在一个小说研究的论文之中，视具体的细节和场景，可以同时包含精神分析的、女性主义的、后殖民主义的、形式主义的等等多种的理论和方法，如此，小说研究才是真正尊重文本和作家，也才能真正有所发现。

其次，感性的小说阅读和研究品质，也体现在小说评论和研究中的行文方式，它不会是严丝合缝的逻辑的推理，它必须寻找一种和面对的小说本身相契合的文字。

这方面，20世纪三四十年代的刘西渭，至今都是难以超越的高峰。无论是面对一首小说，还是一部长篇小说，刘西渭都能充分运用个人的感性，用绝不枯燥、文采斐然的文字传达出他对作品的判断。比如他对卞之琳多首新诗作品的评价，比如他对何其芳的新诗、巴金小说的评价，都是这种范例。沈从文1949年3月6日谈到《边城》等作品及苏雪林、韩侍桁等人的批评时，还回忆道：

不幸得很是直到二十四年，才有个刘西渭先生，能从《边城》和其他《三三》等短篇中，看出诗的抒情与年青生活心受伤后的痛楚，交织在文字与形式里，如何见出画面并音乐效果。唯有这个批评家从作品深处与文字表面，发掘出那么一点真实。其余毁誉都难得其平。

作为作家的沈从文，对于批评家寄望不大，但“作品深处与文字表面”“一点真实”等语，实际上就是理想的小说研究应该着力之处。只有刘西渭的批评能稍稍接近《边城》，而刘西渭《〈边城〉和〈八骏图〉》的文笔，也是自然、轻灵，绝不拖泥带水、枯燥而面目可憎的。在中国现代文坛，另有一个评论家常风先生，可以说是和刘西渭最为接近的，一部《逝水集》，都是这种行文潇洒、决不粘滞的风格。此外，上世纪三、四十年代的中国现代文坛之中，还有几位批评家如李影心、沈宝基、罗大冈、李广田等，也在践行着刘西渭开创的这种印象主义的批评。

在当代文坛当然也有这样的批评家，作家同样企望能得到批评家知音般的理解。

贾平凹在长篇小说《老生》出版后，毫不避讳自己对于评论的关注和失望：

《老生》出版后，我读过了许多评论文章，这些文章总在说“民间写史”这个词，而我在写作中并没有这个词在脑子里闪现过，我只是写我经历过的长辈人曾经给我讲的事，其中的人和事都是有真实性，绝不是一种戏说，这如同小说里那些奇异的事并不是要故意“魔幻”，而是我的故乡在以前多有发生，那里的生活就是如此。

让贾平凹惊讶和失望的“民间写史”这个词，恰恰就是一种理论的前见，是用一个与作品关系不大的理论“探照灯”去搜寻作品中与“民间写史”相关的细节和场景，也能铺叙成文，但是，作家是不认同这样的批评的。大家都在说这个，从贾平凹的感受，也可见当今文坛强大的理论预设式批评带给作家的困惑和干扰。

相反的，陈思和教授多年来一直对贾平凹的创作给予了高度的关注，给予了细致、及时、正肯的评价。陈思和教授的系列贾平凹批评，其实正充溢着一种优秀的“感性品质”，这是他读贾平凹长篇小说《秦腔》时的文字：

读这部小说的感觉，就像是早春时节你走在郊外的田野上，天气虽然还很寒冷，衣服也并没有减少，但是该开花的时候就开花了，该发芽的时候就发芽了，你走到田野里去看一看，春天就这样突然地来到了。《秦腔》所描写的正是这样的感觉，自然状态的民间日常生活就是那么一天天地过去了、琐琐碎碎地过去了，而历史的脚步造就暗藏在其中，无形无迹，却是那么地存在了。这是真正的现实主义艺术的魅力。”

陈思和教授在这样短短一段文字中，提及“读这部小说的感觉”“《秦腔》所描写的正是这样的感觉”，一个批评家，同时要认真兼顾、考虑自己阅读时的“感觉”和作品传达出来的“感觉”。而陈思和教授同时也是用充分感性的、抒情性的笔触描述了自己阅读这部长篇小说时的美好感觉。当代文坛这样的批评文字并不多，而这，我觉得恰恰是陈思和先生的批评有力量的一个原因，阅读时的感觉那么美好，当然值得用美好的、印象式的语言描述出来，更重要的是，批评和研究的激情，也主要来自这么美好的阅读体验。这就是长篇小说阅读和批评之中感性品质的一个极佳例证。